maan höyryävässä sylissä Toni Lahtinen maan höyryävässä sylissä luonto, ihminen ja yhteiskunta timo k. mukan tuotannossa werner söderström osakeyhtiö helsinki © Toni Lahtinen ja WSOY 2013 ISBN 978-951-0-40492-8 painettu eu:ssa Sisällys 7 Minä sen raiskasin… (Timo K. Mukka)   15 20 29 Johdanto Maa ja nainen maailmankuvassa Pohjoisen suuri myytti ja aiempi Timo K. Mukka -tutkimus Ekokriittinen luenta ja luonnon kulttuuriset metaforat Tutkimuksen juoni ja käänteet  40 54 63 73 Nainen nostaa hamettaan ja lyö reisiään Tanssi naiseni notkuvin lantein: maan groteski ruumis Jumalaton äiti, jumalattomat kläpit: maa syntisenä naisena Liian iso tyttö telmimään: neitseellisen synnytyksen myytti Suullinen sukupuolihurjastelu: huoli kirjallisuuden moraalista ja seksuaalihysteriasta  94 102 Naarassusi kasarmin pihalla Raskaana oleva akka: ihmissusi pasifismin ruumiillistumana Susi Venäjän hyvästä maasta: ihmissusi kommunistisena vapahtajana Alaston isovatsainen nainen: ihmissusi taiteilijakuvana Taidat vaan vitunkuvia suunnitella: seksuaalinen kaksinaismoraali ja pikkuporvarillisuus 110 123  143 Minä makasin siinä maassa Jos aletaan pudottaa atomipommeja: atomipasifismi romaanissa Täältä jostakin 152 167 180  198 211 222 233 247 Ennen rannalla oli paljon lintuja: ympäristöherätys kollaasiromaanissa Ja kesän heinä kuolee Ensimmäiset hiutaleet putoilevat jo: laskeumahysteria novellissa »Lumen pelko» Katastrofin partaalla: epäkirjailija yhteiskunnallisena profeettana Naisen ruumis melun ja raudan keskellä On vain erämaa: »Lussin Pieti ja kuninkaantytär» Kyyhkyn ja unikon pohjatekstinä Luuletko Mooses että sairastumme: erämaan raamatullisia merkityksiä Takerrun ruumiiseesi melun ja saastan keskellä: jälkipastoraali Lapin autioitumisesta Tien vierillä käynnistyvät kuorma-autot: muuttuva maisema teoksissa Laulu Sipirjan lapsista ja Koiran kuolema Ultima Thule, etelän ylijäämän kaatopaikka: 1960-luvun rakennemuutos ja pohjoinen kulttuuripolitiikka  Päätteeksi  Viitteet  Lähteet  English summary  Henkilöhakemisto  Teoshakemisto  Kiitokset Minä sen raiskasin Mutta miten voidaan väittää Että Tässä Jäkälämaassa on nainen makaamassa Näettekö te sen naisen. Näin minä sen sanon: Jäkäläkankaassa on nainen Jalkansa antautuviksi levittäneenä Päänsä painaneena häpeänsä vuoksi peittäneenä Antautumassa. Minä otin sen! Minä sen kuvailen näin helposti Yksinkertaisesti: Minä sen päälle laskeuduin Himoissani suudellen Lämminnyttä syliä maan Ja kätensä se kietoi minun ylitseni Syleillen. Minä sen raiskasin Rakastuneen maan. 7 Näin minä sen helposti saatan kertoa: Minä aurinkoisena päivänä makasin Naisen Se oli suuri ja hyvä nainen Kyllä te sen ymmärrätte Vanhat vekkulit. Se oli jäkälänainen. Sitä vain minä siinä rakastelin Vaaran kupeessa. Lystäilin aikani Epäilemättä se oli niin. Kyllä te sen ymmärrätte. Vertaus se oli. Ei se siitä paksuksi lähtenyt. Marto oli se Maa – Timo K. Mukka, n. 1963 8 JOHDANTO Maa ja nainen maailmankuvassa Oikeastaan kaikessa tähän asti kirjoittamassani olen pyrkinyt tekemään tutkimusta naisesta sekä henkisenä että ruumiillisena olentona. (…) Hyvin olennaisensa osana tässä on »maa» joka on eräällä tavalla feminiini ja myöskin uskonnollisuus. Uskonnollisuus, joka ei ole kehittynyt aktin asteelle, on ihmisen sisällä uinuva rakkaudenkaipuu, hellyyden antamisen ja saamisen tarve, hyvyyden ja huolenpidon antamisen tarve, nautinnon antamisen ja saamisen tarve, joka konkreettisesti teoiksi kehittyessään muuntuu nk. uskonnoksi tai vaikkapa ateismiksi. (…) Sen sijaan että ihmiset kykenisivät synnyttämään luonnollista kaikenkäsittävää rakkautta, he etsivät rakkaudelleen keinotekoisen objektin: Jumalan, seksuaalisen perverssiyden (joka on hyvin pitkälle erikoistunutta ja vaillinaista rakkautta) tai himokkaan moraalijärjestelmien ja -kokonaisuuksien rakentamisen ja niillä leikkimisen. – Timo K. Mukka, 1966 Timo K. Mukka (1944–1973) on sotienjälkeisen murroskauden merkittävin pohjoinen kirjailija, jota on hänen kuolemansa jälkeen muistettu myös kuvataiteilijana. Mukan esikoisteos Maa on syntinen laulu (1964) oli ilmestyessään kirjallinen sensaatio: vasta 19-vuotiaan esikoiskirjailijan kuvaukset maahan kiinnittyvästä seksuaalisuudesta ja uskonnollisuudesta hämmensivät lukijoita, ja pellolaisnuorukaista syytettiin pian erotomaniasta ja jumalanpilkasta. Mukkaa on sittemmin luonnehdittu seksuaalimystikoksi ja pohjoisen luonnon kuvaajaksi, myyt9 tiseksi luonnonneroksi tai -ilmiöksi. Toisaalta kirjailija on nähty kapitalistisen yhteiskunnan radikaalina arvostelijana, jopa rousseaulaisena yhteiskuntakriitikkona. Miten kirjallisuudentutkijan tulisi lähestyä Mukan kuvauksia luonnon, ihmisen ja yhteiskunnan suhteista? 1960-luvulla eräs Mukan miljöö- ja ihmiskuvauksesta pro gradu -työtään laatinut kirjallisuudenopiskelija ratkaisi kysymyksen lähettämällä kirjailijalle kirjeen, jossa hän tiedusteli henkilöhahmojen todellisuuspohjaa ja elinympäristön vaikutusta miljöökuvauksiin. Vaikka kirjallisuudentutkijoilla on ollut jo kauan tapana sulkea korvansa kirjailijoiden omilta selityksiltä ja puhua heidän päälleen, Mukan vastaukset ovat huomion arvoisia. Kirjeenvaihdossa Mukka (10.2.1966; AS, 203, 204) myöntää oman ympäristönsä »luonnollisesti» vaikuttaneen hänen teoksiinsa mutta korostaa, että »mikäli aiotte saada aikaan oikean ihmis- ja miljöökuvaukseni kuvan, teidän on kiinnitettävä huomionne teosteni seksuaalirakenteisiin ja -symboleihin». Myöhemmin Mukka (15.2.1966; AS, 206–207) jatkaa laveasanaisemmin, kuten edeltä voimme lukea, ja kuvaa naisen, maan ja uskonnollisuuden kietoutuvan teoksissaan yhteen siten, että niiden läheisiin suhteisiin sisältyy laajempi maailmanselitys. Vaikka nuoren kirjailijan hieman koketeeraavia vastauksia ei aivan kaikkinensa nielisi, Mukan omat luonnehdinnat teostensa seksuaalisesta symboliikasta sekä maan ja naisen rinnasteisuudesta haastavat tutkijaa sovittamaan niitä kirjailijan tuotantoon. Tämän teoksen avaavassa Mukan nuoruudenrunossa »Minä sen raiskasin…» (n. 1963) erotisoidusta jäkäläkankaasta kasvava nainen avaa lämmenneen sylinsä. Runo alkaa kysymyksellä siitä, näkeekö runon lukija jäkälämaassa makaavaa naisen hahmoa. Kolme seuraavaa säkeistöä alkavat toisteisesti: runon puhuja itse sanoo, kuvailee ja kertoo näkemästään naisesta, ja lopuksi puhuja jopa tulkitsee itse runon vertauskuvallisuutta. Mukan runoa tai puhujan ja jäkälämaan seksuaalista kohtaamista voidaan lukea ainakin kahdella tavalla. Taiteilija ottaa maiseman omakseen ja pakottaa sen teokseensa, vertauskuvalliseen runoon. Toisaalta runo vaikuttaa kuvaavan yleisemmällä tasolla naiseen vertautuvan maan ja inhimillisen ihmisen ruumiillista yhteyttä toisiinsa, niiden väkivaltaista ja seksuaalista yhteen kietoutumista. 10 Jäkäläkankaasta piirtyvän naisen allegorinen kuvaus käy yhä elävämmäksi, jos runon rinnalla tarkastellaan samaan aikaan syntynyttä Mukan maalausta Jäkälätyttö (1963), jonka kuva on tämän teoksen kannessa. Öljyvärimaalauksessa Lapin maisemassa lepää naisen hahmo, ei maan yllä tai siihen peittyneenä vaan siihen kasvettuneena, vartalo maan muotoihin kätkeytyneenä. Maisemaan sulautunut nainen on sommiteltu maalaukseen siten, että hänen sylinsä avautuu ja kuvan yhtenä kiintopisteenä toimii hänen puolukanvarpujen reunustama punaa tihkuva häpynsä. Naishahmon haarojen alla vihreä väri sekoittuu okraan, maaväriin, joka on jo varhaisissa kulttuureissa yhdistetty sekä ihmisen että maan vereen, hedelmällisyyteen ja äitijumalaan. Mukan kirjallista tuotantoa tuntevia saattaa puhutella maalauksen rinnakkaisuus kirjailijan esikoisteoksen kanssa: vuonna 1963 Mukka valmisteli romaanin Maa on syntinen laulu käsikirjoitusta, jossa kuvattiin naiseen vertautuvaa eroottista jäkäläkangasta. Sen rinnalla kasvaa jäkälä ja puolukka, ja ihminen turmelee sen askelillaan. Kun käsikirjoituksen »yksipuolisesti seksuaalinen elämänilma» hämmensi kustannustoimittajia, Mukka (18.5.1963; AS, 80) puolusti kertomuksensa seksuaalista latausta pyrkimyksellään rakentaa »kuvan omasta maailmankuvastani». Mukan esikoisteoksen maailmankuva ja -kuvaus juurtuvat erotisoidun maan ja naisen toisiinsa sulauttavaan kuvastoon, jonka muunnelmat elävät aina kirjailijan varhaisrunoudesta hänen viimeiseen romaaniinsa saakka. Markku Envallin mukaan kaunokirjalliset maailmat muodostavat todellisuuteen suoraa vastaavuussuhdetta väljemmän vertaussuhteen, jonka kautta kuvitteellinen pienoismaailma voi toimia tulkintana todellisesta maailmasta. Maailmankuva voi joskus tiivistyä ainoastaan yhteen kuvaan, maailmanmetaforaan, joka edustaa todellisuudesta hahmotettua yleiskäsitystä. Kansanrunoudentutkimuksesta johdetun maailmanmetaforan käsite on silti aina pelkistys: yksittäinen metafora ei suinkaan kiteytä kokonaisuudessaan kaunokirjallisen teoksen maailmankuvaa.1 Mukan tuotannossa tällaisena metaforisena yksinkertaistuksena – kirjailijan teosten maailmankuvan ytimenä – voidaan pitää metaforaa maasta naisena, jonka maailmankuvalliset merkitykset vaativat laajempaa analyyttistä luentaa. Tämän maailmanmetaforan muunnelmana voidaan tulkita myös maalausta Jäkälätyttö, joka 11 Mukan kuvataidetta tutkineen Jarmo Antin mukaan sisältää hänen taiteensa kenties kaikkein keskeisimmän teeman eli ihmisen ja luonnon ykseyden, jopa Mukan kirjallisten ja kuvallisten maailmojen jumalan.2 Mukan yhtenäisestä tavasta kuvata maailmaa kertoo hänen nimestään johdettu maailmankuvallis-esteettinen luonnehdinta, mukkamainen.3 Markku Envall kuitenkin muistuttaa, että kaunokirjallisten teosten ilmentämä maailmankuva vastaa hyvin vaihtelevasti, jos ollenkaan, tekijänsä maailmankuvaa. Niinpä kirjailijan sukunimellä viitataan yleensä enemmän tuotannon aatteellis-taiteelliseen todellisuuteen kuin henkilöön itseensä. Vaikka esimerkiksi Mukan kirjeet antavat historiallista tietoa kirjailijatyön pyrkimyksistä, taiteen luominen on osin tiedostamatonta toimintaa, jonka tulokset ovat vain harvoin täysin tekijänsä aikomusten mukaiset. Kuten Mukan kuvaukset Äiti Maata muistuttavasta naishahmosta osaltaan todistavat, kirjallisuuteen heijastuu usein myös ei-yksilöllisiä arkkityyppisiä hahmoja ja muotoja tai muita mytologisia aineksia. Lisäksi teoksia muokkaavat aina kirjalliset tai taiteelliset perinteet erilaisine käytäntöineen, lajeineen ja tyylikausineen. Toisaalta kaunokirjallisuutta, kuten Envall painottaa, ei myöskään pidä tulkita jo muualla esiintyvien maailmankuvien toisintona vaan ainutkertaisina esityksinä. Kirjallisuus perustuu niin omalakiselle ilmaisutavalle, etteivät sen välittämät maailmankuvat edusta minkään valmiin tieteellisen, filosofisen tai ideologisen teorian tarkkaa mallinnusta, ellei kirjallisuus hylkää omaa erikoislaatuaan ja näin myös arvoaan.4 Luontoa suomalaisessa kirjallisuudessa kartoittanut Pertti Lassila arvioi luonnolla ja luontosuhteella olleen suomalaisessa kirjallisuudessa niin aiheena kuin maailmankuvan osatekijänä ehkä vielä tärkeämpi sija kuin monissa muissa eurooppalaisissa kirjallisuuksissa. Lassila selittää luonnon keskeisyyttä kirjallisuudessamme 1800-luvun romantiikan vaikutuksella, mutta hän hakee myös aatehistoriallista perustelua luterilaisesta uskonkäsityksestä ja metsään sisältyvästä pyhyyden ulottuvuudesta.5 Lassila painottaa, ettei kirjallisuudentutkijoiden tehtävä ole todellisen luonnon tai luonnon ja ihmisen suhteen pohtiminen vaan luonnon tarkastelu nimenomaan taiteellisena aiheena. Tärkeämpää kuin se, miten esimerkiksi filosofisessa perinteessä luonto käsite12 tään, on kirjallisuudentutkimuksen kannalta se, minkälainen maailmankuvan merkitys luonnolle annetaan kaunokirjallisessa teoksessa. Maailmankuvaa Lassila määrittelee teoksen käsityksiksi muun muassa ihmisen ja luonnon suhteesta, yliluonnollisen ja luonnollisen suhteesta, olemassaolon perusteista, elämästä ja kuolemasta, ihmisen suhteesta toisiin ihmisiin, ihmisestä itsestään sekä yhteiskunnasta, kansasta ja kulttuurin perustekijöistä.6 Lapin-kirjallisuuden klassikoita tutkineen Veli-Pekka Lehtolan mukaan ennen toista maailmansotaa ilmestyneissä Lapin kuvauksissa luonto ylennettiin usein kaiken määrääjäksi, joka hallitsi myös yhteiskunnallisia lainalaisuuksia. Lapin-kirjallisuutta hän tulkitsee perinteisen realismin jälkikukintona ja uusromantiikkana, jossa perinteisen kansankuvauksen tapaan luonnon rooli on merkittävä mutta josta puuttuu kansankuvaukselle tyypillinen yhteiskunnallisen oikeudenmukaisuuden vaatimus: on vain yksilön olemassaolon kamppailu luontoa vastaan tai alistuminen luonnon vallan edessä.7 Tätä kirjallisuutemme eksoottista alalajia ensimmäisenä määritellyt Erno Paasilinna selittää pohjoisen maiseman voimakasta vaikutusta kirjallisuuteen sillä, että Lapin leveyspiirin avara maisema täyttää siinä liikkuvan ihmisen koko elämyspiirin. Etäisyydet voivat ylittää silmänkantaman joka suuntaan, jolloin ihminen helposti pysähtyy tarkastelemaan itseään tai osaansa tässä mahdikkaassa ympäristössä.8 Paasilinnan mukaan varhaisessa Lapin-kirjallisuudessa päähenkilö onkin aina maisema itse, luonto tai miljöö, kun taas ihmisen rooli on toimia kulissina, luonnon osana, sivustakatsojana tai uhrina.9 Samankaltainen perusasetelma on nähty myös Lappia kuvaavassa varhaisessa kuvataiteessa, jota usein hallitsee horisonttiin katoava suunnaton – yleensä hankien, revontulien tai ruskan värittämä – maisema, jonka äärettömyyttä vasten ihmishahmot asetellaan.10 Myös Mukan maalauksessa ruskan kirjomasta jäkälävartalosta on läsnä Lapin kuvausten perinteinen aihelma ihmisen ja luonnon mittasuhteista, mutta hänen kaunokirjalliset teoksensa eivät tyhjene vain maan ja ihmisen ruumiillisen sidonnaisuuden kuvauksiin. Huolimatta Mukan tuotannon arkaaisesta ja myyttisestä luonnonkuvastosta hänen tuotantoonsa vaikuttivat voimakkaasti 1960-luvun osallistuva kulttuu13 riradikalismi, uudet esteettiset ja ideologiset virtaukset ja yhteiskunnallinen rakennemuutos, joka ravisteli erityisesti Lapin syrjäseutuja. Lehtola näkee Mukan tuotannon jopa vastareaktiona varhaisemman Lapin-kirjallisuuden eksoottisille idylleille ja yhtenä linkkinä vanhan ja uuden Lapin-kirjallisuuden välissä, jossa myyttisen tradition kanssa risteävät uudenlaisen todellisuuden ja psykologian teemat.11 Mukan kirjailijaura ajoittuu Lapin maakunnallisen identiteetin murroskauteen, jolloin pohjoisten luonnonvarojen katoaminen etelään synnytti ehdotuksia jopa Pohjois-Suomen kulttuurisesta ja taloudellisesta itsenäisyydestä. Samaan aikaan, kuten Lehtola kuvailee, kaunokirjallisuudessa eksoottinen Lappi, aiemmin matkakirjallisuudesta ammentanut mielikuvitusmaa, alkoi muuttua hyväksikäytetyksi kehitysalueeksi, arkiseksi ja ahdistavaksi miljööksi.12 Näin myös Mukan runoa raiskatusta jäkälämaasta voidaan sovitella vasten hänen myöhempiä teoksiaan, kuten Laulu Sipirjan lapsista (1966) tai Koiran kuolema (1967), joissa pohjoisen vaarojen kupeisiin porautuvat väkivaltaiset työmaakoneet. Tässä tutkimuksessa Timo K. Mukan tuotantoa tarkastellaan 1960-luvun kulttuurisen murroskauden kirjallisuushistoriallisissa kehyksissä. Näiden raamien sisällä tarkennetaan siihen, miten luonnon, ihmisen ja yhteiskunnan suhteet jäsentyvät teosten maailmankuvaa tiivistävän metaforan kautta maasta naisena. Maailmankuvaa hahmottavia tulkintoja täydennetään tarkastelemalla metaforaa maasta naisena myös osana muita luontoon liittyviä kirjallisia, taiteellisia ja kulttuurisia ajatus- ja esitysmalleja, joille kuvaukset maan (luonnon), ihmisen ja yhteiskunnan suhteista perustuvat. Mukan tuotannossa arkaainen asetelma ihmishahmojen ja maan yhteisestä ruumiista ei kuvasta vain ihmisen ja luonnon ykseyttä, vaan se liittyy eri teoksissa eri tavoin myös yhteiskunnallisiin ja poliittisiin teemoihin. Kirjailijan tuotannon tarkastelussa keinutaan edestakaisin laajemmasta kulttuurisesta panoraamasta tulkinnallisiin lähikuviin. Näin piirretään esiin se, miten äänekkäästi ja millä tavoin Mukan kirjailijatyö osallistuu 1960-luvun taide- ja kulttuurikeskusteluihin, jopa erilaisten maailmankuvien välisiin kirjasotiin, joissa käsiteltiin kirjallisuuden moraalia, kirjallisuuden tehtävää, kirjailijan yhteiskunnallista asemaa sekä pohjoista kulttuuripolitiikkaa. 14 Pohjoisen suuri my y tti ja aiempi Timo K. Mukka -tutkimus Timo K. Mukan tuotannosta ja elämästä on sanottu jo paljon. Vuonna 1964 Mukan esikoisteos Maa on syntinen laulu keräsi itseensä ja nuoreen tekijäänsä suorastaan ennen näkemätöntä huomiota. Ajan lehdistössä Mukan astuminen kirjallisuuteen koettiin dramaattisena: Mukan kuvattiin muun muassa hypänneen »kirjalliseen kuuluisuuteen kuin ahma poron niskaan» (Koillissanomat 26.5.1965) ja rynnistäneen kirjallisuutemme kuvaan »raamit kaulassa, ikkunan läpi, vaan ei ovesta» (Aamulehti 4.8.1970). Kuten jäkälätyttö Mukan maalauksessa, myös nuori kirjailija itse nähtiin erottamattomana osana pohjoista luontoa ja miljöötä. Nopeasti syntyi kirjailijalegenda alkuvoimaisesta ja aistinvaraisesta luonnonmystikosta, pohjolan D. H. Lawrencesta ja villin pohjolan sexuksesta. Lyhyen mutta tuotteliaan kirjailijauransa aikana Timo K. Mukka valtasi palstatilaa paitsi kulttuuriosastoilta myös aikakauslehtien sivuilta. Mukan kirjailijamyytti on kasvanut miltei kaunokirjalliseksi sepitteeksi. Jyrki Siukosen mukaan kirjailijan osuus pohjoisen historiankirjoituksessa on niin taide- kuin julkisuushistoriaa. Mukka sai jo elinaikanaan suurta huomiota sekä valtakunnallisessa lehdistössä että ajanvietelehdistössä. Kirjailijan näkyvyys liittyi pohjoisten taiteilijoiden uudenlaiseen esiintuloon ja uudenlaisen intiimin julkisuuden syntyyn sellaisena aikana, jolloin myös monet kirjailijat ja taiteilijat Pentti Saarikosken johdolla ryhtyivät leikkimään julkisilla rooleillaan.13 Etenkin kiistelty aikakausilehti Hymy julkaisi useita sensaatiohakuisia artikkeleita pohjoisen työttömyydestä, köyhyydestä ja taiteilijoista. Mukan kohdalla suhde julkisuuteen sai kuitenkin traagisen ja kohtalokkaimman käänteen: oikeusistuin katsoi myöhemmin Hymyn (1/1973) julkaiseman häväistysjutun »Riiput ristillä jo, Timo K. Mukka» jouduttaneen kirjailijan varhaista kuolemaa, ja lehden saaman tuomion on nähty edistäneen Lex Mukkana ja Lex Hymynä tunnetun intimiteettisuojalain voimaantuloa vuonna 1975.14 Eräänä dramaattisena lukuna Timo K. Mukan elämäntarinassa voidaan pitää Seitsemän veljeksen (1870) juhlavuotta 1970, jolloin Mukka 15 erosi kirjailijaliitosta protestina ammattikuntansa heikolle yhteiskunnalliselle ja taloudelliselle asemalle. Mukka ilmoitti erostaan avoimella kirjeellä, jossa hän kuvaili eronsa olevan katkera epäluottamuslause koko yhteiskunnalle (AS, 239–240). Mukan kirjailijamyytin nopeasta piirtymisestä kertoo Hämeen Yhteistyössä (6.11.1970) kirjeen ohessa julkaistu kainalojuttu, jossa kolumnisti Mauri Sirnö kuvailee Mukkaa »Jeesus-kasvoiseksi saarnaajaksi» ja »pohjoisen suureksi myytiksi» ja kysyy, täytyykö kirjailijamme jakaa Aleksis Kiven kohtalo vielä sata vuotta Seitsemän veljeksen ilmestymisen jälkeen. Traagista kyllä, kun Mukka menehtyi kolme vuotta myöhemmin vain 28-vuotiaana, hänen pohjoinen kollegansa Oiva Arvola kirjoitti kulttuurilehti Kaltiossa (27/1973) julkaistussa muistokirjoituksessa: Kirjailija Timo K. Mukka on kuollut, mutta hänestä voidaan sanoa kuten isosta Aleksista aikoinaan: »Hän elää!» Yhdeksän teosta käsittävä tuotanto, jonka omaleimaisuus on kiistämätöntä, tulee pistämään jäljilleen vielä monta tutkijaa, sananselittäjää ja tulkitsijaa. Arvolan ennustus tulevista tulkitsijoista on käynyt toteen: Mukka on kavunnut varmoin askelin kohti kirjallisen kaanonimme korkeimpia hyllyjä. Oman hyllynsä täyttävät jo myös Mukkaa ja hänen tuotantoaan käsittelevät selitykset ja tulkinnat. Ensimmäisenä kirjailijaan tarttui Erno Paasilinna, jonka elämäkertaa Timo K. Mukka. Legenda jo eläessään (1974) on pidetty yhtenä lajinsa suomalaisista valioista. Paasilinnan teos on yksin hallinnut Mukan julkista kirjailijakuvaa jo vuosikymmeniä, vaikka sen monet kirjailijamyyttiä luovat kuvaukset ovat aiheuttaneet vastalauseitakin: esimerkiksi kirjailija Eila Pennanen, jonka Paasilinna kuvaa menneen pisimmälle Mukan esikoisteoksen murska-arvosteluissa15, esitti julkisessa vastineessaan (Helsingin Sanomat 24.11.1974) kysymyksen, yrittääkö elämäkerturi tehdä hänestä uutta August Ahlqvistia. Viimeisen kolmenkymmenen vuoden aikana Mukan teoksiin keskittyneet kirjallisuudentutkijat ovat yrittäneet selittää hänen kirjallista perintöään. Mukan tuotannon yhteiskunnallisia ulottuvuuksia syväluotaavassa väitöskirjassa Elina Arminen jakaa kirjailijan tuotantoa 16 koskevat tulkinnat populaareihin ja akateemisiin. Suuren yleisön Mukka-kuvaa muokkaaviin populaareihin tulkintoihin lukeutuvat muun muassa Erno Paasilinnan klassikkoelämäkerta, Rauni Mollbergin elokuvasovitukset Maa on syntinen laulu (1973) ja Milka – elokuva tabuista (1980), joista ensimmäinen oli 1970-luvun katsotuin kotimainen elokuva, sekä myöhemmät teatterisovitukset ja lauluiksi sovitetut runot ja balladit, kuten Kai Hyttisen ja Jari Vanhan tulkinnat levyllä Timo K. Mukka (2007). Monet populaaritulkinnat ovat painottaneet Mukan tuotannon pohjoisuutta ja seksuaalimystiikkaa, kun taas akateemisissa tulkinnoissa on viime aikoina kiinnitetty yhä enemmän huomiota kirjailijan teosten rakenteellisiin ratkaisuihin ja yhteiskunnalliseen osallistuvuuteen. Lisäksi Arminen huomauttaa, että osin populaarien tulkintojen vaikutuksesta myös akateemisia tulkintoja on hallinnut pitkään käsitys väärinymmärretystä nerosta, joka uusien tulkintojen myötä on hiljalleen väistymässä tai vähintäänkin monimutkaistumassa.16 Myyttiä Mukan aikalaisvastaanoton ymmärtämättömyydestä on yrittänyt purkaa ennen kaikkea Marko Vähäkangas, jonka mukaan kirjailijan esikoisteoksen arviot jakoivat kokonaisen kriitikkosukupolven kahtia. Vastaanotto heijasteli modernistien ja realistien välisiä kiistoja, mutta erimielisyydet olivat myös alueellisia köydenvetoja etelän ja pohjoisen maakuntalehdistön välillä. Vaikka yleiseksi totuudeksi on vakiintunut käsitys siitä, ettei Mukka koskaan saanut etelän kriitikkojen siunausta, Vähäkankaan mukaan kirjailija nousi aikalaistensa, kuten Saarikosken ja Hannu Salaman, rinnalle jo vuonna 1967 ilmestyneellä novellikokoelmalla Koiran kuolema. Sen arvioissa Mukan katsottiin vihdoin lunastaneen kirjailijaan aikaisimmissa arvioissa liitetyt toiveet ja lupaukset.17 Vähäkangas siis tulkitsee novellikokoelman vastaanottoa täysin vastakarvaan suhteessa Erno Paasilinnan ja Olavi Jaman aiempiin tulkintoihin, joiden mukaan myöhemmin jopa Mukan tuotannon huipuksi noteerattu teos sai lähes huomaamattoman vastaanoton välityönä, jollaisina suurin osa kirjailijan teoksista aikalaisarviossa kuitattiin.18 Mukan tuotantoa koskevan viimeaikaisen tutkimuksen eräänä heikkoutena voidaan pitää sitä, että aikalaiskriitikoiden ja varhaisempien kirjallisuushistorioitsijoiden ylikorostettua kirjailijan pohjoista ulot17 tuvuutta ja asemaa ovat monet kirjallisuudentutkijat pyrkineet jonkinlaisena vastareaktiona tarkastelemaan hänen tuotantoaan irrallaan kulttuuris-maantieteellisestä taustasta ja pohjoisuudesta. Ensimmäinen Mukan tuotannosta julkaistu väitöskirja Leena Mäkelä-Marttisen Olen maa johon tahdot. Timo K. Mukan maailmankuvan poetiikkaa (2008) irrottaa kirjailijan teokset käytännössä täysin suomalaisen kirjallisuuden perinteistä ja repäisee ne yksityiskohtaisesta analyysistaan huolimatta kirjallisuushistoriallisesti juurettomiksi. Mäkelä-Marttinen etsii Mukan tuotannon kosketuspintoja ja viittauksia maailmankirjallisuuteen, pääosin Mihail Bahtinin teorioiden kautta F. M. Dostojevskin teoksiin, mutta suomalainen kirjallisuus ja sen historia ovat tutkijalle selvästi vierasta seutua. Mäkelä-Marttinen hahmottelee Mukan tuotannon maailmankuvaa esikoisteoksen pohjalta epämääräisen luonto-, uskonto- ja seksuaalimystiikan värittämäksi ja sulkee tulkintansa ulkopuolelle Mukan tuotannon yhteiskunnalliset ja poliittiset ulottuvuudet sekä kymmenet lehdissä julkaistut kannanotot ajankohtaisiin kulttuuri- ja kirjallisuuskeskusteluihin.19 Näin Mukan tuotannon maailmankuva jää yhä rakeiseksi ja monia selityksiä vaille. Sen sijaan Elina Arminen saattaa väitöskirjassaan Keskeltä melua ja ääntä. Timo K. Mukan myöhäistuotanto, kirjallisuuskäsitys ja niiden suhde 1960-luvun yhteiskunnallis-kulttuuriseen keskusteluun (2009) sekä Mukan kaunokirjalliset teokset että hänen yhteiskunnalliset lehtikirjoituksensa luontevaan keskusteluun kirjallisuuden- ja kulttuurintutkijoiden lempimien teoreetikkojen Bahtinin ja Herbert Marcusen kanssa. Arminen käsittelee kirjailijan tuotantoa laajasti vasten ajan radikalisoitunutta kulttuurielämää ja etsii yhteyksiä Mukan teosten kulttuurisista ja historiallisista kehyksistä ja teosten rakenteista. Väitöskirja romuttaa käsityksen kuilusta Mukan tuotannon ja muun aikalaiskirjallisuuden välillä ja kuvaa ansaitusti kirjailijaa monipuolisena muotokokeilijana sellaisten aikalaisten kuin Markku Lahtelan ja Saarikosken rinnalla. Näköaloja Lapin-kirjallisuuteen ja sen murrokseen 1960-luvulla ei kuitenkaan avata, ja vaatimattomalle huomiolle jää myös pohjoinen kulttuurikeskustelu, johon Mukka monissa kirjoituksissaan osallistui varsinkin vuosina 1967–1968. Arminen ei juuri kajoa ihmisen ja luonnon suhteeseen liittyviin maailmankatsomuksellisiin kysymyksiin eikä näin 18 Mäkelä-Marttisen tulkintoihin vaan rajaa jo lähtökohtaisesti aineistostaan pois teoksen Maa on syntinen laulu, jonka päällä Mukan kirjailijakuva on vuosikymmeniä levännyt.20 Mikäli Mukan jäkälätyttöä kuvaavasta maalauksesta tai kaunokirjallisten teosten maisemista raaputtaa Lapin jäkälän ja luonnonvärit irti, kokonaiskuva kirjailijan tuotannosta ja sen merkityksestä muuttuu. Ensimmäisenä osoituksena Mukan valtakunnallisesta hyväksynnästä, kirjailijan siirtymisestä pohjoisen marginaalista kohti kirjallisuuden valtavirtaa, voidaan pitää vuonna 1966 Mukalle myönnettyä Valtion kirjallisuuspalkintoa, jonka ojentamisperusteissa kirjailijaa kiiteltiin erityisesti uudenlaisesta pohjoissuomalaisen kielen ja mielenlaadun kuvauksesta ja kirjallisesta viljelystä.21 Vuonna 2010 ilmestyneessä Pohjois-Suomen kirjallisuushistoriassa, joka kielii kirjallisuudentutkimuksen suhteen alueellisiin painotuksiin olevan jälleen muuttumassa, Mukan kirjallisuushistoriallinen asema ja merkitys määrittyvät juuri pohjoisen ja etelän jännitteen kautta. Eräänlaista alueiden renessanssia edustavassa historiikissa Mukkaa luonnehditaan ensimmäiseksi pohjoiseksi kirjailijaksi, joka onnistui murtamaan Lapin systemaattisen eksotisoinnin ja nousemaan aikansa valioiden joukkoon.22 Osoituksena tästä alueiden renessanssista voidaan pitää jo Juha Ridanpään kulttuurimaantieteen väitöskirjaa Kuvitteellinen pohjoinen. Maantiede, kirjallisuus ja postkoloniaalinen kritiikki (2005), jossa käsitellään avartavasti tilan kuvitteellisuutta mutta jossa taas yksipuolinen alueellisuuden korostus johtaa Mukan tuotannon kohdalla ajoin horjuviinkin teostulkintoihin.23 Maan höyryävässä sylissä on hiljalleen kasvavaan Mukka-tutkimukseen osallistuva puheenvuoro, jossa kokonaiskuvaa kirjailijan tuotannosta ja kirjailijatyöstä rakennetaan lukemalla hänen teoksiaan yhdenaikaisesti suhteessa sekä etelän radikaaleihin kirjallisuusrintamiin että Lapin-kirjallisuuden murrokseen 1960-luvulla. Suhteessa edeltäviin Mukan tuotantoa käsitteleviin tutkimuksiin teoksia lähestytään yhä laajemmasta kysymyksenasettelusta ja aineistosta käsin, mutta samanaikaisesti niitä luetaan yhä lähempää, aiempaa tutkimusta täydentäen ja riitauttaen. Aineistossani on muun muassa kaksi Mukan kirjoituksista toimittamaani kokoelmaa Näin hetki sitten ketun. Runoja, proosaa ja 19 muita kirjoituksia 1960–1971 (2010) ja Annan sinun lukea tämänkin. Kirjeitä 1958–1973 (2012) sekä muita toimitustyön aikana löytyneitä julkaisemattomia käsikirjoituksia, runoja ja tekstifragmentteja, joiden myötä tämä tutkimus asettuu osaksi myös oman tutkimustyöni jatkumoa. Kuten Mukan kirjoituksista toimittamani antologiat, tämä teos purkaa Elina Armisen korostamaa jyrkkää jakoa akateemisiin ja populaareihin tulkintoihin: vaikka kyseessä on akateeminen opinnäyte, jonka perusta vaatii kirjallisuustieteellisen teoriamuurauksen, olen yrittänyt kirjoittaa tutkimukseni mahdollisimman yleistajuiseksi ja erityiskielestä riisutuksi esitykseksi kaikille Timo K. Mukan tuotannosta sekä 1960–1970-luvun suomalaisesta kirjallisuudesta ja kulttuurielämästä kiinnostuneille lukijoille. Ekokriit tinen luenta ja luonnon kulttuurise t me taforat Kirjallisuudentutkimuksen viimeaikaista kiinnostusta luontokuvauksia kohtaan voidaan jäljittää aina 1960-luvulla tapahtuneeseen kulttuuriseen murrokseen, jota on myöhemmin alettu kutsua ympäristöherätykseksi. Modernia ympäristötietoisuutta luontoa tuhoavista teollisista toimista edistivät paitsi television yleistyminen ja kiihtynyt tiedonvälitys myös ekologiset »herätyskirjat», joiden myötä kulttuuriimme vakiintuivat muun muassa sellaiset uudet kielikuvat kuten väestöpommi tai kasvun rajat.24 Näistä populaareista tiedekirjoista merkittävintä teosta länsimaisen ympäristöliikehdinnän historiassa edustaa Rachel Carsonin kuvaus ympäristömyrkkyjen vaikutuksesta. Äänetön kevät (1962, Silent Spring) oli käänteentekevä ennen kaikkea siksi, että se saattoi ekologiset ongelmat luonnontieteitä laajemmaksi kysymykseksi: ympäristöä koskevat kysymykset saapuivat myös politiikkaan, lainsäädäntöön, tiedotusvälineisiin ja populaarikulttuuriin.25 1960–1970-luvun taitteen jälkeen luontoon liittyvistä kysymyksistä ja uhkakuvista on tullut myös kaunokirjallisuuden keskeisiä teemoja. Kirjallisuustieteen uneliaissa luostareissa kirjallisuuden ja sen maailmojen ulkopuolisen luonnon suhde sekä kirjallisuudentutkimuksen 20 yhteiskunnallinen osallistuvuus nousivat uudelleen arvioitavaksi vasta vuosituhannen vaihteessa. Ekologisten ongelmien vaikutus alkoi näkyä ihmistieteissä jo 1970-luvulla, mutta vasta 1990-luvulla kirjallisuustieteissä alkoi järjestäytyä niin sanottu ekokriittinen koulukunta, joka keskittyi kirjallisuuden ja luonnon vuorovaikutukseen.26 Englantilaiset kirjallisuudentutkijat kaivoivat hyllystään romantiikan runoilijoita ja amerikkalaiset puolestaan puhalsivat pölyt 1800-luvun transsendentalistien teoksista ja alkoivat tutkia kuvauksia ihmisen ja luonnon suhteesta. 2000-luvulla suuntaus alkoi vakiinnuttaa asemaansa myös suomalaisen kirjallisuudentutkimuksen saralla: kotimaisesta kirjallisuudesta ekokriittisiä antologioita on ilmestynyt kaksi, Äänekäs kevät. Ekokriittinen kirjallisuudentutkimus (2008, toim. Lahtinen & Lehtimäki) sekä Tapion tarhoilta turkistarhoille. Luonto suomalaisessa lasten- ja nuortenkirjallisuudessa (2011, toim. Laakso, Lahtinen & Heikkilä-Halttunen), ja ekokriittisiä väitöskirjoja yksi, Karoliina Lummaan teoreettisesti teräväkatseinen Poliittinen siivekäs. Lintujen konkreettisuus suomalaisessa 1970-luvun ympäristörunoudessa (2010).27 Alusta alkaen ekokriittisen kirjallisuudentutkimuksen teoreettisessa keskustelussa on viipynyt kysymys kirjallisuuskäsityksistä. Terry Gifford on jakanut ekokritiikin lyhyttä historiaa eri kehitysvaiheisiin. Varhaiselle vaiheelle on ollut tyypillistä amerikkalaisten transsendentalistien ja englantilaisten romantikkojen voimakas esiin nostaminen ja ihastelu realistisen ja kirjallisuuden todellisuussuhdetta painottavan lukutavan kautta. Erilaisia teoksia on siten luettu ikään kuin ympäristöllisenä tendenssikirjallisuutena. Varsinkin monia varhaisia amerikkalaisia ekokriitikoita, jotka ovat pitäneet Henry David Thoreauta ja Aldo Leopoldia enemmän ekologisina oppi-isinä kuin kaunokirjailijoina, on pilkattu jopa »ylistyslaulujen koulukunnaksi». Ekokritiikin myöhempiin vaiheisiin, joiden haaraan tämäkin tutkimus voidaan löysästi köyttää, on puolestaan kuulunut tutkimuskohteiden runsaampi kirjo, luopuminen voimakkaasta ideologisesta sitoutumisesta sekä realistisesta kehyksestä. Toisin sanoen viimeaikaisia kehityskulkuja määrittää kääntyminen takaisin enemmän tekstikeskeisiin kuin ekologisiin kysymyksenasetteluihin.28 Monet tutkimussuunnan sisäiset keskustelut ja kiistat palautuvat Lawrence Buellin ekokriittiseen perustuskiveen The Environmental 21 Imagination. Thoreau, Nature Writing, and the Formation of American Culture (1995). Teoksessaan Buell yrittää ohjata kirjallisuudentutkijoita ekologisesti valveutuneiden tai tiedostavien tekstien pariin. Hän korostaa sitä, kuinka realistisesti tekstit kuvaavat luontoa, ja arvottaa tekstejä paljolti tämän todellisuussuhteen kautta.29 Teos hätisteli tutkijoita kaunokirjallisuuden kuvitteellisista maailmoista kohti materiaalista maailmaa ja herätti radikaalejakin osallistumisen vaatimuksia: esitettiin jopa, että kirjallisuudentutkijoiden pitäisi lukea teksteistä esiin erilaisia ympäristöllisiä ja ekologisia ideoita sekä pohtia niiden merkitystä ympäristöongelmien ratkomisessa.30 Toisaalta teos kirvoitti myös pisteliästä kritiikkiä. Muun muassa Dana Phillips moitti ekokriitikoita ekologisesta naiiviudesta ja harrastelijamaisuudesta ja varoitti paluusta realistiseen lukutapaan. Hän muistutti realismin olevan nimenomaan kaunokirjallinen tyylisuunta, jolla yleensä käsitellään yhteiskunnallisia kysymyksiä, eikä teoksen ekologisen todellisuussuhteen mittari. Phillips myös nälvi, etteivät hyvät aikeet ja avoin mieli luontoretkellä pätevöitä kirjallisuudentutkijoita tekemään ekologisia arvioita, kuten lukemisesta nauttiminen ei tee kenestäkään kirjallisuudentutkijaa.31 Ekokriittisessä kokonaiskatsauksessaan Ecocriticism (2004) kulttuurintutkija Greg Garrard linjaa, etteivät kirjallisuudentutkijat ole päteviä ekologisiin keskusteluihin, mutta heidän tulisi koetella tieteiden rajoja ja kiinnittää huomiota kaunokirjallisuuden luonnonkuvauksiin ja niissä luonnolle annettuihin ja tuotettuihin merkityksiin.32 Vaikka monet luonnon materiaalisuutta painottavat kirjallisuudentutkijat punoivat aluksi todellisuuden ja tiedon suhteellisuutta painottavasta jälkimodernista ajattelusta olkinuken, jonka jaloissa he raapivat tulitikkuja, ekokritiikki näyttää lopulta asettuvan enemmän jälkimodernismin jatkumoon kuin sen murtumaksi. Esimerkiksi Serpil Oppermann väittää useimpien ekokriitikkojen, Phillipsiä myöten, tulkinneen väärin jälkimodernistista ajattelua ja sekoittaneen sen äärimmäiseen suhteellisuusajatteluun. Hän muistuttaa, ettei jälkimodernistinen ajattelu suinkaan kiellä kielen ulkopuolista todellisuutta vaan ennen kaikkea kiinnittää huomion kieleen, esittämiseen ja siihen, että esittäminen on aina jossain määrin »väärin» esittämistä: inhimillinen tieto on aina sosiaalisesti ja historiallisesti määrittynyttä, eikä se edusta universaa22 leja tai objektiivisia totuuksia.33 Viime vuosina ekokriittiset osallistumisen vaateet ovatkin alkaneet helpottua ja luonnosta on käytännössä tullut yksi tulkinnan kategoria sukupuolen, rodun ja luokan rinnalle, uudenlainen tulkinnallinen perspektiivi, joka auttaa ymmärtämään paitsi kaunokirjallisuuden perinteitä myös luonnon kulttuuristen merkitysten tuottamista ja historiaa.34 Ekokriitikot ja ympäristöfilosofit ovat viime aikoina pohtineet myös sitä, miten luonto on ollut tapana erottaa inhimillisestä kulttuurista, vaikka juuri luonnon käsitteen kautta esitämme kysymyksiä ja väitteitä luonnollisesta tai keinotekoisesta käyttäytymisestämme, kulttuurisista ilmiöistä sekä luonnon ja kulttuurin vaikutuksesta yksilöön.35 Klassisessa kulttuuritutkimuksen sanakirjassaan Raymond Williams kuvaakin luontoa (lat. nasci, syntyä) ja kulttuuria (lat. colere, viljellä) inhimillisen kielen mutkikkaimmiksi käsitteiksi. Kulttuurilla viitataan älylliseen, henkiseen tai esteettiseen kehitykseen, ihmisten, ihmisryhmien tai tietyn ajanjakson vallitsevaan elämäntapaan sekä älylliseen, erityisesti taiteelliseen, tuotantoon tai toimintaan. Luonnolla puolestaan viitataan jonkin asian tai ilmiön perimmäiseen laatuun tai luonteeseen, maailmaa tai ihmistä (tai molempia) ohjaavaan voimaan sekä materiaaliseen maailmaan, jonka osaksi ihminen voidaan lukea tai olla lukematta. Williamsin mukaan juuri luonnon käsitehistoria selittää suurelta osin koko länsimaisen ajattelun historiaa, jonka varhaisimmaksi luvuksi hän mainitsee muinaisen mutta ajattelussamme yhä yllättävän voimakkaasti elävän personoinnin luonnosta naispuolisena jumalattarena.36 Myös tarkasteltaessa luontoa kaunokirjallisen maailmankuvan ulottuvuutena on tyytyminen siihen, että keskustelemme aina ristiriitaisesta ja vaikeasti rajattavasta ilmiöstä. Kuvitteellinenkaan luonto ei merkitse vain tapahtumien miljöötä, maantieteellisesti rajattua maisemaa tai yhteiskunnallis-poliittisesti ja luonnontieteellisesti määriteltävää kuvausta ympäristöstä, vaan se tarjoaa laajan tutkimusalueen, johon sisältyy erilaisia vuorovaikutussuhteita.37 Mukan tuotantoa yhdentävä metafora maasta naisena sisältää käsityksiä ihmisen ja häntä ympäröivän luonnon suhteesta sekä luonnollisen ja yliluonnollisen suhteista, mutta kielikuva liittyy myös voimakkaasti aikansa yhteiskunnallisiin kysymyksiin, kuten maan eli luonnon hyvinvointi, isänmaallisuus, 23 maanpuolustus tai maaltamuutto. Lisäksi seksualisoitu metafora maasta naisena kytkeytyy Mukan taitelijakuvauksiin ja -käsityksiin. Tällöin tarkasteltavaksi tarjoutuvat myös ne ajan kirjallisuus- ja kulttuurikysymykset, joissa ei ole kyse vain ilmeisistä ekologisista tai ympäristöpoliittisista keskusteluista, joihin ekokritiikki on usein osallistuvuudessaan yksipuolisesti keskittynyt. Mukan luontokuvauksia ei siis tässä tutkimuksessa lueta teosten todellisuussuhdetta arvioiden ja arvottaen suhteessa erilaisiin luontokäsityksiin, vaan pyritään esittämään, millä tavoin teosten maailmankuvaa tiivistävä luonnonmetafora ulottuu myös sellaisiin eri maailmankuviin liittyviin kulttuurikeskusteluihin, joissa käsiteltiin kirjallisuutta ja yhteiskuntaa koskevia kysymyksiä. Ekokriittinen kiinnostus maan ja feminiinin yhteyksiä kohtaan kyseenalaistaa jakoa ekokritiikin kaksivaiheiseen historiaan. 1960-luvulla syntyi erilaisia, luontosuhdetta uudelleen määritteleviä kielikuvia, mikä selittänee jo varhaisen ekokriittisen tutkimuksen kiinnostusta luontoa koskevia metaforia kohtaan. Eräänä ekokriittisen ja ekofeministisen kirjallisuudentutkimuksen edelläkävijänä on pidetty Annette Kolodnyn metafora-tutkimusta Lay of the Land. Metaphor as Experience and History in American Life and Letters (1975), jossa tarkastellaan, kuinka Amerikan mantereen kolonalisointia kuvattiin erilaisissa kirjoituksissa sekä keskusteluissa käyttämällä kielikuvia uudesta maasta naisen kaltaisena olentona. Kolodnyn mukaan vanhin amerikkalainen fantasia perustuu harmoniaan ihmisen ja luonnon välillä. Sitä määrittää metafora maasta naisena (land-as-woman), ei ainoastaan äitinä vaan feminiinisenä ja täysivaltaisena tyydytyksen perustana, joka vastaanottavaisena sulkee ihmisen, lähinnä valloittajan eli miehen, syliinsä lepäämään ja nauttimaan. Äiti Maan arkkityyppiä muuntelemalla uudesta mantereesta luotiin myyttiä. Siitä tehtiin neitseellinen, antautuva ja hoivaava maa, joka oikein kohdeltuna muuntuisi hedelmälliseksi paratiisiksi. Näin hälvennettiin uuteen ja outoon ympäristöön liittyviä pelkoja.38 Kolodnyn tavoin Lawrence Buell ohjaa tutkijoiden huomiota luontoa käsitteleviin metaforiin.39 Teoksessaan The Environmental Imagination hän kutsuu suuriksi metaforiksi (master metaphors) sellaisia historiallisia kielikuvia, jotka voivat muuttua ajan myötä huomaamattomiksi tai läpinäkyviksi, vaikka niillä saattaa olla suurikin merkitys ajatte24 lullemme. Kuten Kolodnyn tutkimuksessa, metafora ei siis palaudu vain sen kapeimpaan merkitykseen kaunokirjallisena kielikuvana, jossa jokin sana tai lause kuvaa jotakin toista, kuin se ensisijaisesti kuvaa, vaan kyse on yksittäisiä kielikuvia laajemmista ja kulttuurisesti vakiintuneista metaforista.40 Buellin mukaan yleisin ihmisen ja luonnon suhdetta jatkumona kuvaavista metaforista on yhä metafora maasta naisena tai arkkityyppisenä Äiti Maana. Se esiintyy muun muassa antiikin runoudessa ja elää sitkeästi halki länsimaisen kirjallisuuden historian. Tieteellisesti metaforan päivitti 1960-luvulla James Lovelockin kuulu Gaia-teesi, jonka mukaan maapallo on eräänlainen superorganismi eli yksi suuri elävä kokonaisuus, mitä käsitystä vahvistivat tietysti myös avaruudesta otetut ensimmäiset valokuvat maasta kokonaisena sinisenä planeettana. Vaikka feministiset historioitsijat ja kirjallisuudentutkijat ovat voimakkaasti kritisoineet naisen ja luonnon suhteen idealisointia, osin ympäristöherätyksen vaikutuksesta metafora on myös innoittanut monia. Buell väittääkin arkaaisen idean maahan kiinnittyvästä naisjumalasta suorastaan kukoistavan nykypäivänä: se esiintyy yhä kirjallisuudessa ja taiteissa ja toimii yleisenä metaforana, joka kuvaa usein eettisellä tavalla ihmisen suhdetta luontoon.41 Aivan Buellin ekokriittisen perustutkimuksen kannoilla ilmestyi toinen miltei yhtä voimakkaasti tutkimussuuntauksen kysymyksenasetteluja ohjannut teos The Ecocriticism Reader. Landmarks in Literary Ecology (1996), jossa ekokriittiselle tutkimukselle haetaan esikuvaa tai vertailukohtaa feministisestä kirjallisuudentutkimuksesta ja filosofiasta. Kolodnynkin tuotantoa esittelevässä antologiassa Cheryll Glotfelty kuvailee, kuinka naistutkimus on kiinnostunut naisten esittämisestä ja tuottaa tietoisuutta erilaisista stereotypioista, kuten noidat, portot tai madonnat, ja maakeskeinen ekokritiikki tutkii vastaavasti luontoon liitettyjä stereotypioita, kuten Eeden, neitseellinen maa tai erämaa. Feministinen tutkimus nostaa esiin ja uudelleen tulkitsee naiskirjallisuutta, kun taas ekokritiikki pyrkii uudelleen tulkitsemaan kaanonia ja nostamaan esiin luontokirjallisuutta tai erilaisia luonnonkuvauksia. Siinä missä feministinen kirjallisuudentutkimus on kiinnostunut myös naiskirjailijoiden elämään liittyvistä olosuhteista, ekokriitikot saattavat kiinnittää huomiota kirjailijan elinympäristöön. Lisäksi feministi25 nen kirjallisuudentutkimus pyrkii erilaisten teorioiden pohjalta esittämään perustavia kysymyksiä sosiaalisen sukupuolen ja seksuaalisuuden kulttuurisesta rakentumisesta, ja ekokritiikki pyrkii puolestaan erilaisten teorioiden pohjalta pohtimaan inhimillisen ja ei-inhimillisen kulttuurisia rakenteita ja rajoja.42 Monissa ekokritiikin historiallisissa katsauksissa unohdetaan, että vuonna 1996 ilmestyi myös Louise H. Westlingin The Green Breast of the New World (1996), jossa kuljetaan Kolodnyn perässä yhä kauemmaksi menneisyyteen: ajatusta naisen ruumiin ja hedelmällisen maan yhteydestä jäljitetään aina esihistoriasta ja sumerilaisesta kirjallisuudesta saakka siihen eurooppalaisen kirjallisuuden romanttiseen perinteeseen, jonka kolonialisoijat veivät mukanaan Amerikan uudelle mantereelle. Vähälle huomiolle on jäänyt lisäksi Andrea Blairin puheenvuoro. Hän kuvaa tilan feminisoinnin kiinnostaneen maantieteilijöitä, feministejä ja ekokriitikoita 1970-luvulta lähtien, ja maan (luonnon) ja naisen rinnastusta on vuoroin syleilty ja vuoroin torjuttu. Aikaisemmin feministit vaalivat maan ja naisen yhteyttä, mutta sittemmin keskustelua on hallinnut ankara kritiikki, jonka mukaan rinnastus pelkistää naisen ja luonnon biologisiksi toiminnoiksi, ja näin luonnon ja naisen alistamiseen ja hallintaan käytetään yhä samanlaisia mekanismeja. Pyrkiessään minimoimaan kaiken biologisen rinnakkaisuuden luonnon ja naisen väliltä tutkijat ovat Blairin mukaan kuitenkin sivuuttaneet kaunokirjallisuuden monimutkaisemmat maiseman ja luonnon feminisoinnit, jotka eivät välttämättä mutkattomasti palaudu stereotyyppisiin vastakohtaisuuksiin tai yleistyksiin.43 Analyysini Mukan tuotannosta perustuu metaforalle maasta naisena, mutta yhtä lailla tarkastelen sitä, kuinka metafora kiinnittyy muihin luontoon liittyviin puhe- ja esitystapoihin. Erityisen hyödyllisiä tässä ovat Greg Garrardin erittelemät laajat retoriset ja kulttuuriset luontoa koskevat metaforat (grand-scale metaphors), kuten pastoraali, erämaa, apokalypsi ja eläin. Garrard lukee koko kulttuuria ja kirjallisuutta kielellisenä vaikutuskeinona eli retoriikkana, ei tiukkaoppisen aristoteelisessa mielessä vaan suurien metaforien tuottamisena, uudelleen tuottamisena ja muunteluna. Kukin näistä retorisista kuvioista, joita hän päätyy lopulta kutsumaan metaforien sijaan kielikuvien yläkäsit26 teellä troopeiksi, on tapa kuvitella luontoa, esittää luontoa tai muutoin rakentaa luontokäsityksiä. Troopit voivat myös kattaa erilaisia kielikuvia, kirjallisuuden lajeja tai kertomusmalleja. Esimerkkiluentana Garrard tulkitsee, kuinka Carsonin Äänetön kevät kuvatessaan muuttunutta suhdetta luontoon hyödyntää kaunokirjallisia viittauksia romantiikan runouteen sekä vanhoja kirjallisuuden lajeja, jotka polveutuvat aina Raamatun luomiskertomuksesta ja Ilmestyskirjasta saakka. Olennaisena ulottuvuutena Garrardin käsitykseen kulttuuriretoriikasta kuuluukin se, etteivät luontoa koskevien trooppien merkitykset ole pysyviä vaan historiallisesti muuttuvia ja kehittyviä, ja siksi niiden merkityksiä on mielekästä tarkastella teosten sosiaalisissa tai yhteiskunnallisissa yhteyksissä.44 Ekokriittiseen kirjallisuudentutkimukseen on usein kuulunut teosten yhteiskunnallisen, kirjallisuushistoriallisen ja jopa kirjailijan elämäkerrallisen taustan tarkastelu. Myös Mukan kaunokirjallisten teosten maailmankuvaa tulkitaan osana hänen kirjailijatyönsä kokonaisuutta. Kun otetaan huomioon Mukan aktiivinen osallistuminen julkiseen keskusteluun eri lehtien palstoilla, on perusteltua lähestyä hänen teoksiaan paitsi esteettisinä sommitelmina myös puheenvuoroina ajan kulttuurisissa keskusteluissa. Näin tutkimukseni lähentyy Elina Armisen väitöskirjaa, joka pohtii Mukan tuotantoa suhteessa 1960-luvun yhteiskunnallisesti osallistuvaan kirjallisuuskäsitykseen. Arminen korostaa Mukan kirjailijatyön päämääränä olleen nimenomaan yhteiskunta eikä estetiikka, ja hän kuvaa, kuinka yhteisten teemojen käsittely sekä lehtiartikkeleissa että kaunokirjallisessa tuotannossa kertoo kirjailijan suhtautuneen lehtikirjoituksiinsa ja teoksiinsa jossain määrin tasavertaisina julkaisumuotoina.45 Ekokriittisen kirjallisuuskäsityksen voidaan itse asiassa katsoa osin rakentuvan samankaltaiselle idealle kulttuurisesta vuoropuhelusta, johon Arminen jo kytkee Mukan tuotannon: kirjallisuus ymmärretään kulttuuristen merkitysten aktiiviseksi tuottajaksi eikä ainoastaan niiden heijastajaksi, joskin ekokriittisessä ajattelussa tekstin ja maailman vuorovaikutus kattaa yhteiskunnan lisäksi myös luonnon ja materiaalisen maailman.46 Näin ekokritiikki ja teosten yhteiskunnallista taustaa kartoittava kontekstuaalinen tutkimusote voidaan nähdä toisiaan täydentävinä lähestymistapoina. 27 Tarkasteltaessa Mukan teoksia suhteessa ajan kirjalliseen ja kulttuuriseen keskusteluun merkittävää osaa analyysissa näyttelee väistämättä tekstienvälisyys, joka perustuu ajatukselle, että kaunokirjallisen teoksen voi ymmärtää vain laajemmassa tai jopa rajoittamattomassa tekstien kokonaisuudessa.47 Vaikka Mukka usein korosti julkisuudessa lukemattomuuttaan ja kirjallista sivistymättömyyttään, hänen tuotannostaan löytyy vaikuttava määrä erilaisia viittauksia sekä kirjallisuuden klassikoihin että aikalaiskirjallisuuteen, myös kaunokirjallisuuden ulkopuolella.48 Kirjallisuudentutkimukselle tyypillisin tapa lähestyä tekstienvälisyyttä onkin keskittyä teosten avoimiin tai niihin kätkettyihin viittauksiin, jotka voidaan löytää ensisijaisten merkitysten alta. Kätketyn merkityksen pohjalla on aina jotain jo kertaalleen lausuttua, joka uudelleen ja toisin lausuttuna avaa teoksen teemoihin uusia ulottuvuuksia.49 Näiden viittausten esiin lukeminen Mukan tuotannosta palvelee monta tarkoitusta: viittaukset sitovat teoksia aikalaiskeskusteluihin, ne kytkevät metaforan maasta naisena erilaisiin kirjallisuustai taidehistoriallisiin tapoihin esittää luontoa ja naista, ja ne täydentävät teosten tulkintoja. Mukan taideopintojen merkityksestä hänen sanataiteelleen kielii se, että monet viittauksista ylittävät myös taiteiden rajoja paitsi kirjallisuuden ja laululyriikan etenkin kirjallisuuden ja kuvataiteen välillä.50 Lisäksi tuotannon yhtenäistä estetiikkaa ja aihelmistoa luo voimakas itseensä viittaavuus eli viittaukset ja jopa suorat lainaukset aiemmista teoksista ja lehtiartikkeleista, joissa Mukka käy keskustelua kirjallisuudesta ja yhteiskunnasta.51 Kirjallisuustieteilijät ovat vältelleet pitkään kaikkea, mikä viittaa tekijään itseensä tai teosten syntyhistoriaan. Viime aikoina tutkijat ovat jälleen alkaneet varovaisesti kiinnostua arkistolähteistä, jotka tarjoavat julkaistujen teosten tulkintaa ja ymmärtämistä auttavia kynnys- tai lievetekstejä. Tällaisina teksteinä tässä tutkimuksessa luetaan esimerkiksi Mukan teoksista kirjoitettuja arvosteluja, lausuntoja ja muita puheenvuoroja, joiden kautta tarkennetaan ja osin korjataan historiallisia käsityksiä ajan kirjallisista keskusteluista.52 Aiemmista Mukan tuotantoa käsittelevistä tutkimuksista tämä työ eroaa kuitenkin ratkaisevasti siinä, että itse kirjailijan tuotanto ymmärretään entistä laajempana kokonaisuutena: julkaistujen teosten ja lehtiartikkeleiden lisäksi aineistoon 28 lukeutuvat myös julkaisemattomat käsikirjoitukset ja luonnostelmat, kirjoittamista tai maailmankuvaa käsittelevät pohdinnat, kirjeet sekä kirjailijan maalaukset. Arkistomateriaalin avulla ei ole tarkoitus tulkita teoksia sokeasti suhteessa tekijän omiin pyrkimyksiin tai väittämiin vaan asettaa laaja tekstiaines tulkinnalliseen vuoropuheluun. Tällöin kysymys ei ole perinteisestä elämäkerrallisesta tutkimuksesta, vaan käsikirjoitukset, kirjeet ja muut tekstit toimivat apuvälineinä silloin, kun ne oleellisella tavalla valaisevat teosta ja sen merkityksiä.53 Näin kokonaisnäkymää Timo K. Mukan kirjailijatyöstä ei avata ainoastaan kohti 1960-luvun kulttuurikeskusteluja, vaan samalla tuotetaan uutta kirjallisuushistoriallista tietoa Mukan taiteellisen työn lähtökohdista ja tuotannon maailmankuvaan kytkeytyvästä runousopista. Tutkimuksen juoni ja kääntee t Maan höyryävässä sylissä etenee Timo K. Mukan teosten kronologiaa noudattaen mutta myös siten, että jokaisessa pää- eli analyysiluvussa tarkastellaan metaforaa maasta naisena eri näkökulmasta. Analyysia juonellistaa se, kuinka metafora maasta naisena toistuu teoksesta toiseen mutta samalla muuntuu ja liittyy merkityksiltään erilaisiin maailmankatsomuksellisiin teemoihin ja kysymyksiin. Analyysilukujen rakenne on symmetrinen: jokainen pääluku alkaa kirjallisuushistoriallisella ja teosten syntyä kuvaavalla johdatuksella käsiteltäviin teoksiin, sitä seuraavat teosten varsinaiset luennat, minkä jälkeen teokset ja niiden analyysit kytketään aikansa yhteiskunnalliseen kulttuurija kirjallisuuskeskusteluun. Ensimmäisessä analyysiluvussa »Nainen nostaa helmojaan ja lyö reisiään» tarkastellaan Mukan esikoisteosta Maa on syntinen laulu ja sen sisarteosta Tabu (1965). Aluksi romaania Maa on syntinen laulu sommitellaan siihen kirjalliseen ja kulttuuriseen kehykseen, jossa se ilmestyessään herätti tavatonta huomiota. Teosta tulkitaan ennen kaikkea kyläkuvausta laajempana maailmanselityksenä, jonka keskeisenä tiivistymänä toimii metafora maasta naisena, jota Mukka hahmottelee myös varhaisissa kirjoituksissaan ja maalauksissaan. Esikois29 teoksen maata erotisoiva kuvakieli nojaa Äiti Maan hedelmälliseen arkkityyppiin, mutta metaforaa pohjoisesta maasta kylmänä ja julmana naisena voidaan pitää myös romantiikasta periytyvänä kielikuvan erityistapauksena.54 Toisaalta Mukan kuvausta maasta syntisenä naisena tulkitaan myös suhteessa lestadiolaiseen retoriikkaan maallisista houkutuksista riettaana naisena, minkä myötä kyläkuvausta sidotaan pohjoiseen paikallisuuteen. Teoksen Tabu analyysissa sen sijaan luetaan Mukan pienoisromaania raamatullisen kertomuksen muunnelmana ja tarkastellaan, kuinka järjestelmällisesti kirjailija alkaa varioida keskeisiä aihelmiaan ja metaforaa maasta naisena tuotantonsa alusta asti. Luvun lopuksi tarkastellaan Mukan ensimmäisiä teoksia suhteessa 1960-luvulla virinneeseen keskusteluun kirjallisuuden moraalista sekä arvioidaan uudelleen Mukan varhaistuotannon osallisuutta Hannu Salaman Juhannustanssien (1964) ympärillä riehuneeseen kirjasotaan. Toisessa analyysiluvussa »Naarassusi kasarmin pihalla» keskitytään Mukan pasifistiseen kollaasiromaaniin Täältä jostakin (1965). Teos on osin omakohtainen armeijakuvaus taideopiskelijasta, ja kiinnittyy suomalaisten armeijakuvausten perinteeseen sekä 1960-luvun poliittiseen radikalismiin. Realistista ja myyttistä ainesta rohkeasti sekoittava armeijakuvaus päättyy alokkaan muodonmuutokseen sudeksi. Ihmissuden trooppia tulkitsen kommunismin, taiteilijuuden ja hulluuden metaforisena kuvauksena. Niin kuin metafora maasta naisena, ihmissuden trooppi purkaa erilaisia vastakohtaisuuksia, sisäinen–ulkoinen tai luonto–kulttuuri, ja esittää luonnon ja kulttuurin suhteesta sitä, mikä jää näiden puhetapojen ulkopuolelle.55 Mukan teoksessa ihmissuden hahmo liitetään metaforaan maasta naisena, ja kuvallisuuttaan avoimesti korostavan kerronnan kautta teoksessa tuodaan esiin niitä maisemamaalauksen perinteitä ja kuvataiteen Venus-aihelmia, joihin Mukka tuotannossaan usein viittaa. Luvun lopussa armeijaromaania tulkitaan osana Juhannustanssit-keskustelua ja tarkastellaan Mukan kriittisiä kannanottoja suomalaiseen kirjallisuuskeskusteluun ja hänen arvostelemaansa pikkuporvarillisuuteen. Kolmannessa analyysiluvussa »Minä makasin siinä maassa» jatketaan romaanin Täältä jostakin tulkintaa mutta siirrytään ihmissuden troopista apokalypsin trooppiin, lakastuvan ja kuolevan maan kuvauksiin. 30 Kirjallisuudessa apokalypsilla on alkujaan viitattu Raamatun Ilmestyskirjaan, mutta romantiikan runoilijat muokkasivat raamatullista maailmanlopun retoriikkaa maallisiin ja poliittisiin tarkoitusperiin sopivaksi.56 Kaunokirjallisuuden apokalypseille onkin tyypillistä se, että tuhokuvat myötäilevät aina aikansa kulttuurisia puhetapoja sekä historian, yhteiskunnan, luonnon ja teknologian kehityssuuntia.57 Vaikka Mukan tuotannon pasifistinen juonne ulottuu jo ajalle ennen radikaalin kulttuuririntaman nousua, teosta tulkitaan myös kollaasi- ja tendenssiromaanina, jonka maailmanlopun pelot liittyvät juuri 1960-luvun atomipasifismiin. Armeijaromaanin rinnalle nostetaan hieman myöhempi taiteilijaromaani Ja kesän heinä kuolee (1968), jonka unenomainen kuvaus ihmisen ja maan yhdessä sairastavasta ruumiista liittyy puolestaan ympäristöherätyksen nostattamiin pelkoihin ja kysymyksiin teollistuneen yhteiskunnan kehityssuunnista. Suhteessa molempiin kollaasiromaaneihin luetaan vielä symbolistista uninovellia »Lumen pelko» (1970), jossa päähenkilön kuoleman tuntoihin liittyy Neuvostoliiton tekemien ydinkokeiden synnyttämä laskeumahysteria. Lopussa pohditaan Mukan kaunokirjallisen tuotannon maailmanlopunnäkyjen ja unikertomusten suhdetta hänen taiteilijakäsitykseensä kirjailijoista yhteiskunnallisina profeettoina. Neljännessä analyysiluvussa »Naisen ruumis melun ja raudan keskellä» keskitytään Mukan viimeiseen romaaniin Kyyhky ja unikko (1970), jossa nuoren naisen hahmo rinnastuu Lapin erämaahan. Erämaan troopin muuttuvat merkitykset ovat ekokritiikin peruskysymyksiä jo siksikin, että 1800-luvun transsendentalistien romanttiset erämaakuvaukset vaikuttivat modernin ympäristöliikkeen syntyyn.58 Ekokriittinen tutkimus on yleensä lähestynyt erämaakuvauksia joko englantilaisen tai amerikkalaisen kirjallisuuden perinteen kautta, mutta Mukan teosta tarkastellaan ennen kaikkea vasten Lapin-kirjallisuuden perinnettä. Kyyhkyn ja unikon pohjatekstinä luetaan Samuli Paulaharjun novellia »Lussin Pieti ja kuninkaantytär» (1934), ja näytetään, kuinka Mukka sovittaa Paulaharjun vanhoista kansantarinoista aineksia lainannutta tarinaa 1960-luvun Lappiin. Mukan aiempaan tuotantoon teosta sitovat muun muassa voimakas raamatullinen kuvasto sekä viittaukset kirkkotaiteeseen ja klassisen maalaustaiteen Venus-aihelmaan. 31 Kyyhkyssä ja unikossa Mukka kirjoittaa tarinalleen myös jälkipastoraalisen kehyksen autioituvasta Lapista, jossa päähenkilöiden traagiset kohtalot kietoutuvat pohjoista ravistelleeseen rakennemuutokseen. Vaikka jälkipastoraali perustuu alkujaan maaseutua ihannoivan pastoraalin perinteelle, se ilmentää viime vuosikymmeninä muuttuneita käsityksiä, asenteita ja arvoja suhteessa luontoon. Jälkipastoraalille on tyypillistä muun muassa elämän, kuoleman ja uudelleensyntymän jatkumon kuvaaminen, luontoon liittyvien eettisten kysymysten käsittely ja ekofeministinen ajatus, että luonnon hyväksikäyttö perustuu samoille ajattelun mekanismeille kuin naisten alistaminen.59 Jälkipastoraalisen kirjallisuuden näkökulmasta Mukan teos on kiinnostava jo kirjallisuushistorialliselta sijainniltaan: juuri 1960–1970-taitteessa alkoi huomattava maaseutuepiikan aalto, jolloin tulenkantajien sukupolven edustama kaupunkien ja tekniikan palvonta katosi suomalaisesta kirjallisuudesta lopullisesti ja ekologinen kritiikki alkoi nostaa päätään.60 Rakennemuutoksen vaikutusta pohjoiseen maisemaan ja yhteiskuntaan tarkastellaan myös teoksissa Laulu Sipirjan lapsista ja Koiran kuolema, joissa molemmissa yhteiskunnallinen muutos tiivistyy samanlaisiin ruumiillisuuden kuvauksiin kuin Mukan viimeisessä teoksessa. Lopuksi Timo K. Mukan koko kirjailijatyötä luetaan osana 1960–1970-lukujen vaihteessa käytyä keskustelua pohjoisen autioitumisesta, köyhyydestä ja kulttuuripolitiikasta. 32 NAINEN NOSTAA HAMETTAAN JA LYÖ REISIÄÄN Syksyllä 1964 ilmestynyt Timo K. Mukan esikoisteos Maa on syntinen laulu säikäytti monia lukijoita seksuaalisilla ja uskonnollisilla hurmoskuvauksillaan. Teoksen ristiriitaisessa vastaanotossa kuvastuivat myös varhaisemman Lapin-kirjallisuuden asettamat odotukset pohjoisen kuvauksille. Esimerkiksi Antti Seppä (Kouvolan Sanomat 1.12.1964) torjui Mukan väittämällä, ettei esikoiskirjailija ollut suinkaan toivottu lisä »Lapin kuvaajien taajaan armeijaan. Eikä ole tarpeenkaan sitä joukkoa lisätä. [A. E.] Järvinen sanoi aiheesta, mitä sanoa voi». Esko Lumikero (Tornionlaakso 13.11.1964) taas totesi, ettei Mukka ole »kirjoittanut historiateosta tahi matkailumainosta, vaan taideromaanin». Samoin nimimerkki Eetu H. (Sampo 17.12.1964) arvioi esikoiskirjailijan 20-vuotissyntymäpäivänä: »Mukka tuskin sopinee niille, jotka ovat tottuneet nauttimaan Lapinkuvauksensa romantisoituna matkailumainoksen omaisesti!»1 Ennen Mukan nousua kirjalliseen maineeseen Lapin erämaata oli kuvattu vuosikymmeniä etelän sivilisaation myyttisenä yöpuolena sekä eksoottisena pienoismaailmana. Erno Paasilinnan mukaan Lappi oli jäämässä sotien välisen ajan kirjallisuudessa koskemattomaksi joutomaaksi, kunnes Arvi Järventauksen, Samuli Paulaharjun ja A. E. Järvisen johdolla ryhdyttiin 1920-luvulla luomaan uudenlaisia taiteellisia perinteitä, jotka perustuivat pitkälti sekä kansatieteelliselle että mytologiselle kuvaukselle Lapista salaperäisenä »pimeän piirinä».2 Maalaustaiteen ja kauno33 kirjallisuuden ilmaisutapoja maisemakuvauksissa yhdistelleen A. E. Järvisen tuotannon aikalaiskatsauksessa Paasilinna kuvaa Lapin-kirjallisuuden olevan oppositiossa sivilisaatioon nähden sekä »kauttaaltaan verkaan ja peskiin puettua» proosaa, jolle on tyypillistä paitsi mielenkiinto mytologiaan ja kansatieteeseen myös panteistinen luonnonkäsitys. Lapin-kirjailijoiden hän väittää seuranneen yleensä F. E. Sillanpään deterministisiä peruslinjoja, mutta kuvaa Järvisen kehitelleen näkemystään esteettisempään suuntaan, jolle Paasilinna itse perustaa keskeisen väitteensä maisemasta Lapin-kirjallisuuden todellisena päähenkilönä, kaikenkattavana perustana ja ilmiömaailman säätelijänä.3 Paasilinnan määritelmän pohjalta pohjoisen kuvauksia lähestyy myös Veli-Pekka Lehtola, joka on tutkinut laajemmin Lapin-kirjallisuuden kulta-aikaa 1920–1930-luvuilla. Lehtola nostaa Järventauksen klassikon Risti ja noitarumpu (1916) alkusoitoksi Lapin kuvaajien näyttävälle esiinmarssille sekä Lapin kuvausten vuosikymmeniä kestäneelle tulvalle, joka rauhoittui vasta toisen maailmansodan ja Lapin polttamisen jälkeen.4 Ennen sotaa kukoisti rikas kirjallisuuden alalaji, joka käsitteli muun muassa ihmisen, luonnon ja sivilisaation välistä jännitettä mutta surkastui nopeasti viihdekirjallisuudeksi, jota Lehtola on kuvannut miesten Hertta-sarjaksi ja Paasilinna »rikkaruohokasvustoksi».5 Paasilinna kirjoitti jo 1950-luvun lopulla pohjoisessa kulttuurilehdessä Kaltiossa (6/1957) näiden todellisuuspakoiselle eksotiikalle perustuvien perinteiden tulleen tiensä päähän. Hän näki Lapin-kirjallisuuden uhkana kansansadun totuuden eli »tynnyrissä kasvaneen tytön kohtalon»: (…) tämä yksinomainen traditionalismi ei voi enää kauan jatkua, Lappi on muutosten alainen sekin ja sen ihminen olennaisesti toinen kuin neljä vuosikymmentä sitten. Nuoren polven osalle lankeaa uudistamisen tehtävä, Lapin kirjallisuuden jouduttaminen aikatauluunsa. Kirjailijamme eivät voi valittaa joutuneensa syrjityiksi, niin luonnollista kuin se voisi ollakin Lapin provinssiluonnetta ajatellen. Heikompikin yritys on saanut paljon hellävaraista kohtelua kritiikin taholta, paljon mainoksen makeutta ja kiitollisia lukijoita. Sen ei 34 kuitenkaan pitäisi edellyttää pysähtymistä tavalliseen ja tavanomaiseen, eksotiikkaan eksotiikan vuoksi. (…) Olisi onnellista, jos tämä kaikki voitaisiin katsoa valmisteluksi, tämä aika välivaiheeksi ja tuleva uusien ohjelmien, uusien teemojen ajaksi 6 Viimeisten vuosikymmenien aikana Timo K. Mukasta on kasvanut Lapin-kirjallisuuden murrosta personoiva kirjailijahahmo, joka karkasi pimeän piiristä kirjallisuutemme parrasvaloihin ja valtavirtaan. Vaikka Lehtola muistuttaa 1920–1930-luvun Lapin kuvaajien olleen mainettaan epäyhtenäisempi ja monimuotoisempi joukko, hän pitää Paasilinnan arviota traditionalismista osuvana ja esittää Mukan ja Annikki Kariniemen tuotannon edustavan taitetta vanhan ja uuden Lapin-kirjallisuuden välillä.7 Juuri tämä ristiveto heijastuu myös Mukan esikoisteoksen vastaanotossa: teoksen herättämä poikkeuksellinen huomio ja keskustelu on myöhemmin nähty yhtäaikaisesti sekä etelän ja pohjoisen että realismin ja modernismin välisenä köydenvetona. Esikoisromaaninsa juuri julkaisseen Mukan maantieteellinen ja kulttuurinen ulkopuolisuus hämmensikin arvostelijoita niin, että he lukivat teosta vuoroin eksotiikkana, romantiikkana ja realismina.8 Vain hieman ennen romaanin Maa on syntinen laulu ilmestymistä keskustelua syrjäseutujen kulttuuripolitiikasta herätti pamfletti Kukoistus kuoressaan (1964), jossa Erno Paasilinna kuvaa Lappia paitsi aineellisesti myös kulttuurisesti köyhäksi ja murheelliseksi pimentolaksi, »villiksi pohjolaksi». Aiemmin Paasilinna oli nähnyt Lapin-kirjallisuuden haasteena traditionalismista luopumisen rakennemuutoksen aikana, ja nyt hän katsoi tulevaisuuden olevan yhä synkempi niin taloudellisesti kuin sivistyksellisestikin: pohjoista hallittiin etelästä käsin raaka-aineita tuottavana siirtomaana, joka autioitui kiihtyvää vauhtia asukkaista ja kulttuurilaitoksista. Lapin luonnosta oli ilmestynyt lukemattomia kuvauksia etelän näkökulmasta, mutta pohjoisen oma kirjallinen elämä oli jäänyt kehittymättömäksi: Lapinmaan nimekkäimmät runoilijat ovat edelleen Gabriel Tuderus ja V. E. Törmänen. Äskettäin perustetun Pohjoiset kirjailijat r.y:n jäsenistöön kuuluu 26 kirjailijaa Lapin ja Oulun lääneistä. Yhdistykseen ei 35 kuulu ainoatakaan alle 30-vuotiasta kirjailijaihmettä; nimekkäimmät edustajat K. M. Wallenius ja Yrjö Kokko asuvat Helsingissä. Välttämättömien tulevaisuuden lupausten puute on korvattu ns. harrastajajäsenillä, joita on kaikkiaan 26 henkilöä, yksi kutakin kirjailijaa kohti, ikäasteikko 20–50 vuotta. Julkisuudessa heitä kutsutaan rohkeasti ’tuleviksi kirjailijoiksi’. Yhdistys julkaisee kirjallista liitettä, alallaan harvinaista tuotetta, josta tapaa faksimilejäljennöksiä turistimatkoilta lähetetyistä postikorteista, kirjailijatuttavien tunnustavia arvosteluja kirjailijatuttavien kirjoista, umpipetiitillä painettuja harrastajien kansankuvauksia, hyvin säilyneitä riimirunoja sekä säännöllisesti jonkin etelän modernismia ja kirjallista sortoa parjaavan paikalliskulttuurin julistuksen.9 Paasilinnan mukaan yksi Lapin kulttuurikehityksen suurimmista jarruista oli lestadiolaisuuden kaikkialle ulottuva vaikutus. Herätysliikkeen telttakokoukset olivat yhä pohjoisen huomattavimpia kulttuuritapahtumia, joiden osallistujien lukumäärä ja intensiteetti ylittivät kaikki maalliset pyrinnöt. Näitä uskonnollisia seuroja vasten Paasilinna asettaa Kemin ja Rovaniemen vuosittaiset mutta täysin satunnaisesti järjestetyt kulttuuriviikot. Niiden annista hän nostaa kärkevästi esiin kahtena peräkkäisenä vuotena pidetyn esitelmän, joka toistui muuttumattomana kaskuja ja rykimisiä myöten, vuoden aikana ainoastaan esiintyjän puku oli vaihtunut. Kemiläisen kulttuuriharrastuksen »loistavimpina vetoina» Paasilinna puolestaan pitää kaupunginkirjaston huolellisesti valmistelemaa esitelmäiltaa, jossa Raoul Palmgren vieraili puhumassa kirjallisuuden ajankohtaisista ilmiöistä: paikalle vaivautui kolme kuulijaa, Palmgren mukaan luettuna.10 Maa on syntinen laulu ilmestyi siis keskelle kirjasyksyä suomalaisen kulttuurielämän katvealueelta. Pohjoisen kirjailijayhdistyksen vain alle kaksikymmentävuotiaan uuden harrastajajäsenen ensimmäiset teokset eivät kuitenkaan saaneet osakseen sellaista hellittelyä, jota heikoimmatkin provinssikirjailijat olivat Paasilinnan mukaan ansainneet vielä vuosikymmen aikaisemmin. Etelän lehdistössä teos suorastaan teilattiin, ja pohjoisen eksoottisuus koettiin jopa huvittavana.11 Mukan esikoisteoksen vastaanoton yhteydessä pohjoisen ja etelän kulttuurista välimatkaa 1960-luvulla on usein mittailtu Eila Pennasen arviolla 36 »Pyhä yksinkertaisuus», joka julkaistiin helsinkiläisten modernistien miehittämässä Parnassossa (8/1964).12 Arvostelijan hämmästyneisyydessä tiivistyy paitsi kirjailijan nuoren iän ja arkaaisen tyylin herättämä yleinen hölmistys myös se, miten vieraalta koko teoksen kuvaama elämänpiiri monista eteläsuomalaisista kriitikoista tuntui: Timo K. Mukan Maa on syntinen laulu on hämmästyttävä ilmiö: nuoren miehen tekemä perinnekantainen romaani, romaani jossa on juoni, innosta väräjävä kertojanääni, paatosta, luonnonkuvauksiakin. Tyydytyksellä on tietyissä ikääntyneissä mutta ei vakavamielisissä piireissä todettu, että tämä nuori kertoja ei ole etsiskellyt reportaasityyliä Hemingwayn jäämistöstä eikä nuivia epätoivoisia sankareita ranskalaisilta uudistajilta. (…) Elämä on kiimaa, tappelua, juopottelua, ja takakansikin tietää, että henkilöt ovat viattomia luonnonlapsia. Paatunut etelän akka nauraa katketakseen pohjoisen ihmisen elämälle; se on niin pittoreskia. (…) Timo K. Mukka, joka osaa kirjoittaa ja sommitella ja seuraa perinnettä omintakeisesti, on ottanut vapauden sulkea silmänsä ja antautua ihastelemaan alkukantaisuutta viattomasti ja yksinkertaisesti. Pyhä yksinkertaisuus ei maistu minulle: ehkä en olekaan tarpeeksi romanttinen. Arvostelijan moittima pohjoinen romantiikka täytyy ymmärtää suhteessa suomalaisen kirjallisuuden viisikymmentälukulaisiin virtauksiin, joihin nähden Mukan teos kääntyi poikittain. Tämä selittää osaltaan moitteet siitä, ettei esikoiskirjailija ole etsinyt kirjallisia esikuvia Ernest Hemingwaysta tai ranskalaisten »uudistajien» teoksista: ajanmukaisen modernismin näkökulmasta romanttinen innoitus ja elämys näyttäytyivät naiiviutena. Modernistien keulahahmon Tuomas Anhavan johdolla monet kirjailijat mielsivät modernismin nimenomaan vastakohdaksi romantiikalle, jonka Anhava yhdisti perinteiseen kansankuvaukseen. Lyriikkaa uudistaneita modernisteja eivät perinteisen realismin halkotarhat houkutelleet: kansankuvaus muuttui suorastaan pilkalliseksi leimaksi.13 Romaanin Maa on syntinen laulu vanhahtava ja laulelmallinen tyyli vaikutti puolestaan harkitulta vastalauseelta anhavalaisen kirjailijakun37 nan uudistusmielisyydelle. Vain kuukausi ennen teoksen ilmestymistä Kansan Tahdossa (27.9.1964) julkaistiin Mukan kirjemuotoinen haastattelu, joka levisi ennen vuoden loppua myös muihin sanomalehtiin. Lähettämässään kirjeessä Mukka edusti juuri sitä pohjoista modernismin vastaisuutta, jota Paasilinna kuvaa pohjoisten harrastelijoiden huviksi. Mukka luettelee kirjallisiksi innoittajikseen muun muassa sellaisia kansankuvaajia kuten Pentti Haanpää, Halldór Laxness ja Knut Hamsun, jopa Eila Pennasen mainitseman Ernest Hemingwayn, mutta modernismin suuntaan hän pyllistää syvään: »En pidä modernista runoudesta sen modernisimmassa muodossa, enkä ole kehuttavasti niitä lukenutkaan, pikemminkin sopivat perseenpyyhkimiseksi.» (AS, 172–173)14 Pian ilmestyvää esikoistaan hän luonnehtii balladiksi, jonka kaunokirjallinen lajikehitys on yleensä yhdistetty juuri modernistien kavahtamaan romantiikkaan, ja kertomukseksi »ihmisen toivottomuudesta, maahansidonnaisuudesta, uskontojen vallalle alttiudesta, typeryydestä, oppimattomuudesta ja loppujen lopuksi syvästä inhimillisyydestä sijoitettuna länsipohjalaiseen pikkukylään» (AS, 171). Myöhemmin Mukan esikoisteoksen innoittajana on korostettu Halldór Laxnessin Salka Valkaa (1954), pohjoismaista uusprovinsialismia edustavaa kuvausta nuoresta, itsepäisestä tytöstä uskonnollisessa ja köyhässä kalastajakylässä.15 Maa on syntinen laulu eroaa niin modernismista kuin perinteisestä kansankuvauksestakin luonto- ja ihmiskuvauksellaan. Siinä missä monet modernistit olivat keskittyneet kuvaamaan havainnointia, psykologista kehitystä ja mielensisäisiä maisemia, Mukan henkilöhahmot ovat erotisoidusta maasta nousevaa ja maahan hajoavaa lihaa, osia maan alati repeytyvästä ja muotoaan muuttavasta ruumiista. Hengästyttävät kuvaukset ihmisen, pohjoisen maan ja herätyksellisen uskonnon yhteydestä saivat esimerkiksi Helsingin Sanomien (14.10.1964) Pekka Piirron tuomitsemaan kirjailijan erotomaaniksi, laskemaan kirjan kädestään ja kaipaamaan »raitista syysilmaa». Myös Pekka Tarkan arvostelussa »Kaamoshurmos» (Uusi Suomi 31.10.1964) kummastellaan häkeltyneenä veren, maan ja hengen sekoittumista: 38 Kirjallisuus näyttää joskus viittaavan siihen, että kaamosseuduilla erilaiset voimakkaat tunnetilat kuuluvat asiaan. (…) Timo Mukan romaanissa on menty äärimmäisyyteen, sillä sakea hurmos sävyttää realistisempiakin jaksoja. Elämä suorastaan pursuaa jäisestä maaperästä: ruumiita tehdään ja lapsia pannaan alulle ennätysvauhtia kuin hengen hädässä. Mukalle luonto on ihmistä ja ihminen luontoa: merkillinen maan ja veren seos tuo joskus mieleen rotutietoisimpien negritude-runoilijoiden mahdikkaat kuvat alkukantaisesta ihmisestä epärationaalisena, viattomana luonnonlapsena. Voisi viitata 1800-luvun kansantieteen – alun perin kai rousseaulaisiin – käsityksiin, joiden mukaan primitiivinen moraali on eriasteista veriveljeyttä ja -vihaa ja primitiivinen uskonto ekstaattista lihan ja hengen kulttia. Toisin kuin Pekka Piirto, joka katsoo kirjailijan maun pettäneen pahasti uskonnollisten seurojen kuvauksissa, Tarkka pohtii moralisoimatta teoksen moraalia ja maailmankuvaa, jota hän varovaisesti selittää alkukantaisten kulttuurien kautta. Modernistit taas olivat, kuten Juhani Niemi on myöhemmin kuvannut, kyseenalaistaneet romantiikasta periytyvän ajatuksen, jonka mukaan teoksen tulisi ilmentää eheää maailmankuvaa tai -katsomusta. Modernismissa muotoaan etsi uudenlainen arvotyhjiöön avautuva maailmankuva, johon vaikutti ennen kaikkea sotienjälkeinen eksistentialismi sekä osittumisen ja tyhjyyden kokemus, ja tätä pakoa maailmankatsomuksista voidaan pitää jopa sodanjälkeisen eurooppalaisen kirjallisuuden keskeisenä piirteenä.16 Mukan esikoisromaania sen sijaan edelsi kirjailijan henkilökohtainen murroskausi, joka muokkasi voimakkaasti hänen maailmankuvaansa. Mukka koki lyhyen uskonnollisen herätyksen, jonka päätti äkillinen ilmestys tai valvenäky, joka järjesti uudelleen hänen kokonaiskäsityksensä maailmasta.17 Timo K. Mukan tuotanto käynnistyykin kokonaisella maailmanselityksellä, mikä sinkautti hänet vain muutamissa viikoissa Pohjoisten kirjailijoiden harrastajajäsenten reserveistä keskelle suomalaisen kirjallisuuden viimeistä kirjasotaa, kirjallisuushistoriallista taistoa sananvapaudesta ja erilaisten maailmankatsomusten ristiriidoista. 39 Tanssi naiseni notkuvin lantein: maan groteski ruumis Timo K. Mukan esikoisromaanissa Maa on syntinen laulu ihmisen ja maan rajoja häivytetään asettelemalla henkilöhahmoja vasten syksyistä jänkää kuten hänen maalauksessaan Jäkälätyttö. Ennen esikoisteostaan Mukka keskeytti Ateneumissa taideopinnot, jotka vaikuttivat merkittävästi myös hänen kaunokirjalliseen ilmaisuunsa. Kirjailija itse vertasi romaanin kirjoittamista taulun sommitteluun, ja kuvataide on toisinaan nähty hänen keinonaan suunnitella ja hahmotella myös kirjallisia teoksia.18 Jo taideopintoja varhaisemmasta Mukan kuvataiteesta löytyy maalaustaiteen mestarien innoittamia asetelmia alastomista naisista, mutta taideakatemian hajanaiseksi jääneen opetuksen vaikutus näkyy voimakkaimmin juuri naisen ruumiin kuvaamisen kehittymisenä.19 Yhtenä selkeimmistä Mukan kirjallisen ja kuvallisen tuotannon solmukohdista voidaankin pitää Jäkälätytön ja romaanin Maa on syntinen laulu kuvauksia naishahmosta, jonka vartalo on yhtä pohjoisen maan kanssa. Maa on syntinen laulu -romaanin yhtenä lukuohjeena toimii teoksen alaotsikko, balladi. Epäonnisen rakkauden kuvaus sisältää kaikki lajin peruselementit: intohimoa, kolmiodraaman ja väkivaltaisia kuolemia. Tapahtumat sijoittuvat sodanjälkeisen Lapin syrjäseuduille, pieneen Siskonrantaan, ja keskittyvät pääosin Mäkelän Martan seksuaalisen heräämisen ja raskauden ympärille. Nuori tyttö rakastuu poroerottelussa tapaamaansa saamelaiseen shemeikka-hahmoon, Nahkamaan Oulaan, ja huomaa pian olevansa raskaana. Kun Oula saapuu tapaamaan Marttaa Mäkelän tilalle, tyttärensä raskaudesta julmistunut isä karkaa kirves kädessään miehen kimppuun. Hurja takaa-ajo päättyy keväisen järven jäälle, joka murtuu nuorukaisen alla, ja järvi nielee hänet. Martan synnyttäessä odotettua aiemmin paljastuu, että lapsen oikea isä on naapuritalon poika, jolle tyttö on menettänyt neitsyytensä juuri ennen saamelaisen tapaamista. Martan isä hirttäytyy, kun saamelaisen ruumis löytyy sulasta, ja uhmakas Martta päättää naapurinpojan kosinnoista huolimatta kasvattaa lapsensa yksin. Mukan romaanista ensimmäisen laajemman tulkinnan on esittänyt Panu Rajala, joka vertaa teosta F. E. Sillanpään kollektiiviromaa40 niin Ihmisiä suviyössä (1934). Rajalan mukaan syrjäisen Siskonrannan elämää seuraava teos ei kuitenkaan ole kollektiiviromaani, sillä tarinan keskipisteessä pysyy alusta loppuun Mäkelän talo ja kirjan keskeisen juonen muodostaa Martan syttyvä ja täyttyvä seksuaalinen halu sekä raskauteen kypsyminen.20 Toisaalta Rajalan tulkinnassa jää huomioimatta se, että erilaisten rakenteellisten rinnastusten kautta Martan, kuten kaikkien muidenkin kyläläisten, elämä ja kuolema sidotaan pohjoiseen maaperään, josta henkilöitä ei voi leikata täysin irrallisiksi hahmoiksi. Osin Rajalan tulkintaa hämmentää romaanin lajirajoja rikkova moderni muoto, ylevän lyriikan ja naturalistisen proosan sekoitus, jonka runolliset osiot ovat Rajalan mukaan tuottaneet lukijoille lähinnä »päänvaivaa».21 Rajala eksyy itse kerronnan kahden kerroksen välissä, ja näin jää löytämättä, kuinka proosan ja lyyrisen vuorottelulla tarinaa kuljetetaan yhdenaikaisesti sekä realistisella tasolla että koko maailmaa järjestävällä myyttisellä tasolla. Maa on syntinen laulu alkaa laululla rakastetulle, maalle. Balladin kerronnan käynnistää siis tyyliltään arkaainen ja laulelmallinen katkelma, jossa rakkaana ei puhutella ihmistä vaan ei-inhimillistä, jota kuitenkin kuvataan ihmisen kaltaisena, inhimillistettynä olentona: Voi rakkaani maa voi rakkaani ranta itke oi ihana maa oi ihana ranta yli yön havinan – hentojen kukkien tuoksun jäkäläpikarein yli on taivaaseen nouseva kuumana huutona laulu (…) Voi rakkaani – itkua haikeaa itke. Tämä maani valittaa hiljaa tämä maani on tuntenut piston sydämeen asti. (…) suru on saapunut jänkkien itkuisiin silmiin ja onni on haipunut savuna ylitse rajan (SL, 7–8) 41 Martan tarinaa jaksottavissa lyyrisissä osioissa esiintyy maahan rinnastuva naishahmo, inhimillisen heijastuma, jota on pidetty usein varsinkin romantiikan runoudelle tyypillisenä nyrjähdyksenä realismista.22 Kuten Mukan maalauksessa Jäkälätyttö, jossa naisen vartalo kätkeytyy maan väreihin ja muotoihin, romaanissa pohjoinen jänkämaisema saa inhimillisiä piirteitä ja ruumiinosia. Proosakerrontaa katkovan laulun jatkuessa maalle annetaan yhä enemmän ihmistä muistuttavia piirteitä ja muotoja. Maa personoidaan tai se olennoituu ihmisen kaltaiseksi ruumiiksi ja kokijaksi: ihmiset taipuvat kohti maan syliä (SL, 7, 104), maa tuntee piston sydämessään (SL, 7, 16), maa valittaa (SL, 7, 124, 230), maan kourassa on kivi (SL, 104), maa lyö reisiinsä, maa keinuttaa lanteitaan (SL, 49, 77, 104) ja maa alkaa tanssia (SL, 48–49, 77). Ensimmäisen lyyrisen osuuden päätyttyä kerronta muuttuu proosakuvaukseksi kitukasvuisista vaaroista ja jängistä, etäällä asutuista seuduista. Talvisin seudun yllä makaa raskas kaamos, eikä kesälläkään puu kasva vaan »liikehtii auringon alla ahdistuneena» (SL, 9). Niin romaanissa kuin maalauksessa Jäkälätyttö maan ja naisen yhteys ei perustukaan metaforaan maasta hoivaavana ja lämpimänä sylinä vaan muistuttaa enemmän sen harvinaista muunnelmaa, jossa maa tai luonto vertautuu raakaan ja kylmään naishahmoon.23 Maiseman keskelle kuvataan kuin maalauksessa »kohtu» eli lompolo, jonka vesi on kylmää kesälläkin, ja juuri tähän kylmenneeseen kohtuun toistuvasti paikannetaan maan kiima, jota symboloi järveltä kantautuva outo laulu (esim. SL, 12, 15, 213, 216, 217, 227, 236). Maan hedelmättömyyttä korostaa rantoja kiertävä kuollut kaisla ja sen päälle nousseet kuolleet kalat, jotka kaltionsilmät ovat jäätyessään tukehduttaneet. Veden yllä lepäävästä sumusta soutaa esiin kaksi venettä. Ensimmäisessä istuu Martta (arameaksi nainen) isoisänsä kanssa, ja tytön kerrotaan olevan ainoa lapsenlapsi, joka on jäänyt henkiin. Hedelmättömän ja kituliaan maan kuvaukseen, joka muistuttaa myös runon »Minä sen raiskasin…» martoa jäkäläkangasta, kerrostetaan tytön nimi: äänteellisesti se rakentaa rinnastusta martoon tai marrasta lähestyvään syksyiseen maahaan (vrt. marta, pian kuoleva). Voimakkaasti seksualisoitunut metafora maasta jäisenä ja ankarana naisena henkilöi yleensä pohjoista luontoa, jossa selviytyminen vaati sitkeyttä ja kamppailua, ja liittyy elämän vastapooleihin, syntymään ja kuolemaan.24 42 Maa on syntinen laulu rakentuu säännönmukaisille rinnastuksille, joissa kyläläisten synnyttävät ja kuolevat ihmiskehot kutoutuvat maan inhimillistettyyn ruumiiseen. Heti proosakerronnan alussa äijä ja tyttö nousevat »horteisen» veden rantaan, ja kylän nukkuessa sumu jää ihmisen tavoin soutamaan järvellä ja kurottamaan kohti viljattomia niittyjä (SL, 9, 12). Aamulla heräävän Martan »horteeseen» rauennutta ruumista peittää vain veden pinnalla liikkuvan sumun kaltainen harso, lakana (SL, 13). Lakanan alta paljastuva nuoren naisen voimakas vartalo ja isoisän ärtymykseksi huoneen poikki keikkuva paljas takapuoli edustavat vastakohtaa tytön äidin kivulloiselle ja kuihtuvalle vartalolle, joka Martan kehon tavoin myötäilee maan liikkeitä. Talven saapuessa kylmettynyt maa vetäytyy läähättäen »alistuneena uuden peitteensä alle» ja lumi peittää Mäkelän talon kattolaudat niin, »että vain muutama lautain välistä törröttävä ruohotupsu jäi näkyviin» (SL, 40). Tämän jälkeen kuvaus siirtyy jälleen Mäkelän kamariin, jossa Martan äiti Alli makaa sängyssä »unessa hortoillen, litteä takamus, jonka välissä pilkotti muutama harvassa kasvava karva, taaksepäin työntyneenä» (SL, 40). Äijän tapaan Martan isä ärtyy nähdessään paljaan vartalon, hän laskee Allin alushameen alas vyötäröltä, ja ulkona lumipeite laskeutuu routaisen maan »rinnan» ylle (SL, 40, 41). Jäkälätytön tavoin Mukan esikoisromaanissa sovelletaan maalaustaiteen esteettisiä tekniikoita, joissa naishahmojen ja maan liikkeet ja muodot myötäilevät toisiaan. Mukan öljyvärimaalaus muistuttaa asetelmaltaan Edgar Degas’n tunnettua pastellia Maisema (n. 1892, Paysage), jossa makaa antautuneena miltei huomaamaton, maata mukaileva naishahmo. Toisaalta, kuten Jarmo Antti on huomauttanut, luontoon sulautuminen ja luonnonyhteys kiehtoivat myös 1960-luvun informalisteja, jotka hakeutuivat maisemallisissa töissään usein varhaisen historian ja ikiaikaisten alkuvoimien äärelle. Informalismin katsotaan vaikuttaneen muun muassa Reidar Särestöniemen primitiiviseen ekspressionismiin. Sille on tyypillistä pohjoinen luonnonmystiikka, luontoon samastuminen sekä myöhemmin paksut väripinnat, joita Mukan maalauksen täyteläinen pintarakenne huomattavasti muistuttaa, ellei peräti jäljittele.25 Mukan maalauksessa on läsnä myös vanhempia vaikutteita: etualalla seisova katkennut koivunkanto viitannee hänen varhaista kuvataidet43 taan inspiroineen Akseli Gallen-Kallelan naturalistiseen maalaukseen Eksynyt (1886), joka tunnetaan hyvin myös varhaisemmalla nimellä Salasynnyttäjä. Gallen-Kallelan teoksen metsämaisemassa, tyvestään poikki olevan kannon vieressä, istuu typertyneenä nuori nainen, lapsensa murhaaja.26 Mukan romaanissa, toisin kuin hänen maalauksessaan, Mäkelän Martta ja naiseksi olennoitunut maa eivät lepää antautuneena paikoillaan, vaan ne esitetään levottomassa tanssissa, luonnon suurena liikuntona. Maan ja Martan liikkeet myötäilevät toisiaan tytön herätessä seksuaalisesti ja rakastuessa Nahkamaan Oulaan, jonka nimi myös viittaa ihmisen ja maan yhteyteen. Martan kosketellessa ensi kertaa arasti itseään kysytään laulussa »mihin on vietävä nainen / Jonka sieluun on tullut himo / kuin suurena mustana kukkana (…) / tanssi aikasi tyttö – tanssi» (SL, 48). Martan antauduttua Oulalle laulu jatkuu: »Tämä tanssini alkaa / Tämä naiseni hameensa nostaa ja reisiinsä lyö» (SL, 77). Tanssiaihelma on kätketty myös Martan lapsen isän kutsumanimeen Kurki-Pertti, joka viittaa näyttävästä soidintanssista tunnettuun lintuun, taiteissa vakiintuneeseen rakkauden symboliin.27 Mukan balladissa seksuaalinen soidintanssi samalla toisintaa julmaa, alkujaan maalaustaiteesta periytynyttä ja kirjallisuudessa erotisoitunutta kuolemantanssin aihelmaa, joka muistuttaa onnen ja elämän katoavaisuudesta sekä kuoleman sattumanvaraisuudesta.28 Esimerkiksi Oulan hukkumista ja väkivaltaista kuolemaa kuvastelevat laulun säkeet veteen vajoavasta rakastetusta (SL, 193) sekä tanssivasta naisesta, joka rinnastuu joutseneen, puhtauden symboliin, ja »rakastaa lompolon mustassa vedessä» (SL, 77). Martan muutos lapsesta äidiksi mahtuu vuodenkiertoon syksystä syyskesään. Näin vuodenajat ja luonnon syklit jäsentävät tarinaa kuoleman ja rakkauden teemoihin ja niiden vaihteluihin. Luonnonaikojen ja ihmisen elämänkaaren rinnakkaisuus ovat kirjallisuuden arkkityyppisiä ajan muotoja: vuodenajat toimivat eri elämänvaiheiden symboleina ja ennakoijina sekä henkilöhahmojen eroottisina heijastumina.29 Mukan teoksen rakennetta kuvaa myös Mihail Bahtinin määrittelemä kansanrunouden aikapaikallisuus, jossa ihmisen ja maan elämä ovat toisistaan erottamattomia ja toisiinsa sidotut. Vuodenajat ja ikäluo44 kat, yöt ja päivät, yhdyntä, raskaus, kypsyminen, vanhuus ja kuolema kuvaavat niin ihmisen kuin maan elämää. Luonnon ja ihmisen elämä ovat tässä kokonaisuudessa samanarvoisia, ja siksi niiden tapahtumia myös kuvataan samoin kategorioin. Niinpä muun muassa yhdyntä ja kuolema (maan siittäminen) sekä kohtu ja hauta rinnastuvat kansanrunoudessa.30 Mukan romaanissa rakentuu kansanrunouden aikapaikallisuutta vastaava ihmisen ja maan ajallisuuden suhde, kirjailijan tuotannossa myöhemmin toistuva kuvallinen tihentymä maan ja naisen ruumiin liikkeiden yhdenmukaisuudesta ja yhdenaikaisuudesta.31 Romaanissa Maa on syntinen laulu esiintyvät naturalistiset kuvat maan ja ihmisen yhteisestä ruumiista noudattavat myös groteskin realismin estetiikkaa, jota määrittää juuri kansanrunouden suhde aikaan eli muotoutumiseen. Groteski on usein yhdistetty maahan, materiaaliseen, sisälmyksiin ja näin myös feminiiniseen.32 Bahtinin mukaan groteskin kuvan peruspyrkimys on esittää yhdessä kaksi ruumista, joista toinen kuolee ja toinen sikiää ja syntyy. Groteski ruumis liittyy aina läheisesti syntymään tai kuolemaan: lapsuus ja vanhuus korostavat yhteyttä kohtuun ja hautaan. Groteski kuvaa yhteensulautumista, jossa ruumis on yhtä aikaa haudan ja kehdon kynnyksellä, joko synnyttävässä tai nielevässä sylissä. Tällaisessa alati muotoaan muuttavan ruumiin kuvauksessa ei koskaan ole kyse yksilöllisestä ruumiista vaan yliyksilöllisestä ruumiista, jossa rajat muihin ihmisiin, eläimiin tai maahan on häivytetty. Niinpä groteski korostaa ruumiinosia, joista ihminen työntyy maailmaan tai joista maailma työntyy ihmiseen, kuten haaroja, aukkoja, rintoja tai paksua vatsaa. Groteski ruumis on aina raskaana, synnyttämässä tai valmiina hedelmöitykseen, siinä on yhtä aikaa läsnä synnyttävä ja kuoleva.33 Mukan teoksen maailmankuvaa ei kuitenkaan voi tulkita puhtaasti Bahtinin kauniisti istuvien ja kirjallisuudentutkijoiden usein kertaamien teorioiden kuvituksena vaan kirjailijan yksilöllisen ominaislaadun tuotteena. Vuosilta 1962–1963 on peräisin muutamia elämää ja kuolemaa pohdiskelevia tekstikatkelmia ja muistiinpanoja, jotka varhaisten käsikirjoitusten rinnalla kertovat paitsi esikoisromaanin hahmottelusta myös kirjailijan henkilökohtaisesta etsinnästä ja taiteilijaidentiteetin luomisesta. Ajateltaessa Mukan esikoisromaania kirjailijan pyrkimyk45 senä esittää kaunokirjallisessa muodossa omaa maailmankuvaansa tarjoaa rikkaan taustatekstin muun muassa esseistinen pohdinta, joka on kirjoitettu ennen esikoisteoksen julkaisemista (n. 1962). Pöytälaatikkoon juuttuneessa kirjoituksessa Mukka käsittelee elämän ja kuoleman suhdetta, ykseyttä ja kokonaisuutta: Kuolema ja elämä ovat toisiaan rakentavia ja täydentäviä voimia ja ne ovat riippuvaisia toistensa olemassaolosta. Kuvittelen, että elämä ja kuolema ovat kaksi ainetta munankuoressa. Kaksi yhtä suurta ja voimakasta ainetta, jotka eivät voi sekoittua toisiinsa. Ne ovat kuin rasva ja vesi munankuoressa. Kumpikin niistä on yhtä tärkeä. Ilman jompaakumpaa olisi muna vajaa. Nämä kaksi ainetta, elämä ja kuolema ovat pysyviä, ovat aina olleet ja tulevat aina olemaan. Ne liikkuvat jatkuvasti siinä tietyssä tilassa ja täyttävät aina sen. Mistä kuolema liikkuu siihen tulee elämä ja päinvastoin. (…) Kun ajattelemme elämää ja kuolemaa munankuoressa on meille selvää, että meissä jokaisessa on kuolema aina läsnä yhtä suurena kuin elämäkin. Kun jonkin ihmisen sanotaan kuolevan, ei oikeastaan tapahdu yhtään mitään. Aine munassa on vain hieman liikkunut. Se on vain hieman liikahtanut ohi siitä jonka on tiedetty elävän, elämän ja kuoleman raja. No, ajatelkaamme, että tämän »elävän» ihmisen ympärillä on ollut elämän ja kuoleman raja, tai oikeammin että tuo raja on hänen »eläessään» halkonut häntä ja jakanut häntä kahteen ja yhtä suureen ja – painavaan osaan [sic]. Nyt tuo raja on liikkunut hänestä johonkin suuntaan. Aivan ilmeisesti se on liikkunut. Ennen »elävä» ihminen on muuttunut meille oudoksi ja tuntemattomaksi. 34 Nuoren kirjailijanalun esittämä käsitys elämän ja kuoleman ykseydestä edeltää romaanin Maa on syntinen laulu groteskia estetiikkaa, jossa alku ja loppu, syntymä ja kuolema muodostavat lopulta ykseyden. Esikoisteoksen ruumiillisuuden kuvauksissa korostuu ihmisen hidas ja pysähtymätön siirtymä kohti kuolemaa uuden elämän syntyessä samanaikaisesti. Samoin groteskiin kuuluu kuoleman ja hedelmällisyyden, haudan ja kohdun, rinnastaminen, joka Mukan kaunokirjallisessa tuotannossa liittyy maan nielevään ja synnyttävään syliin sekä luonnonkierron 46 edustaman maailman muuttumattomuuteen. Esseessään Mukka kuvaa kuolemaa outoutena ja vierautena mutta ei olemassaolon päättymisenä: »Eikä hänen [ihminen] olemassaolonsa lopu vaikka hautaisimme hänet maahan. Siellä hän ’on’».35 Esikoisromaanissa kuoleman vieraannuttavasta vaikutuksesta muistuttaa muun muassa laulun katkelma, joka viipyy järven pinnalla Oulan painuttua lompolon pohjaan (kohtu) ja kyläläisten etsiessä häntä: »Olen toinen kuin tiedät / Olen outo jos etsit olen vainaa jos kuljet / minua etsien kylästä toiseen.» (SL, 192) Myös kahdessa vuodelta 1963 säästyneessä tekstikatkelmassa Mukka kirjoittaa elämän ja kuoleman jatkumosta sekä maasta. Esikoisteosta selittävissä tekstifragmenteissa ihmisen olemassaoloa ja maata kuvataan jo lyyrisemmin, tavoitellen esikoisteoksen runollista ilmaisua ja ehkä myös sovitellen selityksiä tekeillä olleeseen romaanikäsikirjoitukseen. Noin liuskan mittaisessa »maan laulua» selittävässä tekstissä esiintyy jälleen groteski kuva maan kohdusta ja Lapin taiteelle ja kirjallisuudelle tyypillinen aihelma ihmisen voimattomuudesta ja katoavaisuudesta suhteessa pohjoiseen maahan: Maan laulu on sille ken ymmärtää rajan rajuimman olemisen kamppailun ja voimattomimman kohtalolle antautumisen välillä. Maa on suuri, sen eläjä pieni: siinä on laulu. Maan peittää raskaana kuin lyijy valkoinen lumi tai aurinko ui yli maan kuin lemmessä soutava nainen. Maan ihminen. (…) Joskus on elämä tuskallinen kuin synnytys. Joskus on elämä riemullinen kuin rakkaus. Joskus sinut kuolema tempaa. (…) Maata ei vie kuolema. Maata ei kadoteta. Kohtalo kulkee sen yllä pehmein askelin, siepakat jalassaan, lapikkaat jalassaan. Maa antaa elämän olla, maa antaa kuoleman olla. Maa kätkee kohdussaan molemmat. Maan kohtalo on sen kuolemattomuus. Maan eläjät menevät. Maa synnyttää uuden sukupolven. Mitä minä etsin? Miksi minä etsin? Maa ei vastaa. 47 Vaarojen rinteillä jäkäläpikarit kohottavat päitään. Mustikan punaiset varvut arastelevat minua. Olenko outo?36 Mukan tekstissä toistuu hänen esikoisteoksensa teema eli ihmisen sidonnaisuus maahan. Ehkä Siskonjärvellä soutavaa Marttaakin voi tulkita lemmessä soutavana naisena. Maan yli lapikkaat jalassaan kulkevasta hahmosta välittyy kohtalonusko, ja toisaalta ihmisen kamppailussa ja etsinnässä heijastuu yhtä määrittelemätön olemassaolon ahdistus. Maa on ihmisen kuolevaisuudesta piittaamaton, muuttumaton ja ihmiselle mykkä. Huolimatta maan ja ihmisen materiaalisesta yhteydestä niiden välillä vallitsee vieraus, elämän selittämättömyys. Myös toisessa maan laulua käsittelevässä tekstikatkelmassa Mukka kuvaa ihmisen olemassaoloa: laulu on jokaisen elävän rinnassa alituisesti esille tuleva ja eteenpäin vaativa voima mutta myös yksinäisyyden ilmentymä. Elämänvietti on ihmisen koko elämää hallitseva mahti: Tämä sävel hallitsee ihmistä kehdosta hautaan asti, voimakkaimpana silloin, kun ihminen on vierottanut kehityksensä takia itsensä äidistä ja lapsuusvuosistaan ja kun hänen ymmärryksensä ja ruumiinsa on kasunnut täyteen aikuiseen mittaansa. Silloin ihminen on syvästi yksinäinen, siteetön ja juureton ja sydämessään tuskaa kantava, koska mikään, minkä hän näkee ja kokee, ei ole häntä itseään, vaan jotakin vierasta ja outoa, hämmentävää ja arkuuden esille nostavaa.37 Teoksessa Maa on syntinen laulu elämänvietti ja sitä kuvaava laulu saavat selvästi vielä seksuaalisemman muodon. Mukan teoksessa luonto toimii balladeille tyypillisesti henkilöhahmojen seksuaalisuuden kuvastimena, mutta samalla luontoa kuvataan myös itsessään eroottisena tai eroottisesti autonomisena olentona ja ihmisen seksuaalisen halun alkuperänä.38 Ihmisen ja maan yhdistävä voima ja olemus saavat puolestaan ilmauksensa juuri metaforassa maasta naisena. Lawrence Buellin mukaan Äiti Maan arkkityypille perustuvan metaforan historiaa voidaan jäljittää varhaisiin esikristillisiin kulttuureihin, joissa inhimillinen ja ei-inhimillinen koettiin sukulaisiksi ja ihmisen ja luonnon suhde ymmärrettiin näin jatkumona. Modernina aikana länsimainen suhde 48 luontoon on taas vakiintunut vastakohtaisuuksille ja eroille perustuvaksi systeemiksi, ja eräänä jälkiromanttisen ajattelun käänteenä voidaan pitää jatkumon katoamista modernin ajattelun ja taiteen kärjistyneimmissä muodoissa.39 Myös Mukan julkaisemattomista nuoruuden runoista ja varhaisista maalauksista löytyy esimerkkejä esikoisteoksen maailmanselityksen ja muotokielen asteittaisesta kypsymisestä. Eräässä nimeämättömässä esikoisteosta edeltävässä runossa esiintyy jo metafora elämästä ja kuolemasta tanssina, joka antaa myös runolle itselleen liikehtivän muodon: (…) Synnytys tuskaa synti kipu riemu vaivassa ilo ihana vaivassa valhe kaunis on tanssi on ihme on ilo ihme on kuolema kaikessa, aina on kuoleman kasvojen lempeä ilme on tosi ja vakaa kuin elämä itse on rakkaus ja jumala kuolema kaikki Vastakohtaa ei millekään löydy40 Runoa rytmittävät tanssivat ja notkuvat säkeet. Vastakohtaisuuksia purkavissa säkeissä elämä, rakkaus, kuolema ja nyt myös itse jumala kuvataan yhtenä kaikkeuden tanssina tai olemassaolon elävänä kokonaisuutena. Naisen, tanssin, maan sekä uskonnon toisiinsa sitovaa kuvastoa löytyy lisäksi Mukan varhaisesta kuvataiteesta. Esimerkiksi öljymaalauksessa Tanssi, ennen (1961) kuvataan alastoman miehen ja naisen tanssia voimakkaasti hehkuvin punaisen ja keltaisen, intohi49 mon ja hedelmällisyyden sävyin. Teoksessa Rukous (1962) puolestaan kuvataan kahta maahan polvistunutta rukoilevaa naista. Alastomat naiset on maalattu punaisella okralla, primitiivisellä ja pyhällä maan värillä, ja kuvan keskipisteeseen asettuu etualalla rukoilevan raskaana olevan naisen vatsa. Ekspressionistista maalausta muistuttaa tyylillisesti myös samalta vuodelta peräisin oleva Kaksi naista (1962), jossa katsojan huomio houkutellaan alastomien naishahmojen pitkiin rintoihin ja pyöreisiin vatsoihin, hedelmällisyyteen. Pastississa Milloin menet naimisiin? (n. 1962–1963) on sen sijaan nähty eksoottisista ja seksuaalisista idylleistään tunnetun Paul Gauguinin vaikutus: Mukka on maalannut oman apean Tahitinsa Torniojoenlaakson sateiseen vaaramaisemaan.41 Vasta maalauksessa Jäkälätyttö ihmisen ja maan suhde saa hahmon, joka esiintyy myös Mukan esikoisteoksessa. Vuodelta 1963 säästynyt esikoisteoksen käsikirjoitusversio ja kirjeenvaihto paljastavat, että kustantajan ohjauksessa kertomuksesta karsittiin ennen julkaisua paitsi yksityiskohtaisia seksuaalikuvauksia myös kuvauksia puolukan peittämästä jängästä. Poistettuihin osiin lukeutuu muun muassa laulun katkelma puolukanvartta kasvavasta jäkäläkankaasta, jonka ihminen turmelee askelillaan: »Se samoaa vaarasi yli ja kulkee jänkkiä pitkin tarpoen … (…) Sinun syntisi on sinun himosi syödä leipää. Sinun syntisi on sinun himosi synnyttää lapsia. Sinun kuormasi on sinun nälkäinen vatsasi – maa.»42 Yhtenä romaanin Maa on syntinen laulu avainkohtana, johon aiemmin ei oikeastaan ole kiinnitetty lainkaan huomiota, voidaankin lukea kuvausta raskaana olevasta Martasta jäkälävuoteella. Tytön ruumista kuvataan ehkä jopa kuvallisena sitaattina eli Jäkälätytön kaunokirjallisena käännöksenä tai vähintään aihelman muunnelmana, jossa kerronta hidastuu ja muuttuu maisemakuvaukseksi: Puolukanraakileet paistavat mättäistään vaaleanvihervinä tai valkoisina, muutamat puolikypsät punoittavat hieman. Järvenrannassa kasuavien taajojen vaivaiskoivupensaikkojen ja pienten kuusennäreitten yli ei saata nähdä järven rantaviivaa siitä, missä tyttö lepää, mutta syksynsinisen taivaan alla kimmeltävä järvenselkä näkyy siihen. Pieni, heikko tuulenvire kuuluu sen joskus yltyen suhahtaessa puit50 ten oksissa ja latvuksissa. Järven pintaan ei tuuli siitä huolimatta ylety, vaan vesi on tyven. Martta makaa Koivupalon rinteellä, varvut ovat taipuneet ja katkeilleet hänen ympärillään. Hän vierittelee itseään varvikossa niin että jäkälävarret ja puolukanvarvut ovat taipuneet isolta alalta siinä, missä hän loikoo. Mustat renkaat silmien alla saavat hänen katseensa näyttämään jonnekin kauas, etäälle tähyävältä, toisaalta raskasmielisesti sisäänpäin kääntyneeltä. Hänen poskissaan liha on veltostunut ja pienet rypyt ovat ilmaantuneet niitten alaosaan. Maha on paisunut muodottoman suureksi ja hame, joka hänellä on yllään, on täytynyt kahdesti isontaa vyötärön kohdalta. Siltikin se on kireä. Hän ähkäisee aina liikahtaessaan, sillä kohdussa oleva lapsi saa olon tuntumaan vaivalloiselta (…). (SL, 214) Marttaa kuvataan kypsyvien puolukanvarpujen ympäröimänä, kun taas maalauksessa Jäkälätyttö maasta erottuvan naisen häpyä kiertävät raskautta symboloivat puolukanvarvut. Sekä maalauksen että romaanin puolukka-symboliikka periytyy suomalaisen kansanrunouden aihelmasta, jossa hedelmällisyyttä symboloivat marjat viittaavat neitseelliseen eli synnittömään raskauteen tai mytologiseen maaemoon.43 Martan takana nousevat pensaat ja näreet peittävät rantaviivan ja samalla piilottavat läsnä olevan kuoleman. Ennen kuin kertoja siirtyy kuvaamaan maata Martan alla, edellisen yön tapahtumat päättyvät kuvaukseen järvenrannan täyttävistä kuolleista ja mädäntyneistä kaloista, jotka makaavat vedessä vatsat pyöreäksi »paisuneina» (SL, 213). Raskaana olevan naisen muodottomaksi kasvanut (»paisunut») maha vertautuu kalojen pingottuneisiin ja hajoaviin vatsoihin. Groteskissa ruumiissa on läsnä jälleen kaksi pulssia, joista vaimeneva kuuluu äidille ja voimistuva lapselle.44 Kasvun ja maatumisen yhdenaikaisuus näkyy Martan muotoutuvassa vartalossa: samaan aikaan kun hänen vatsastaan puskee uusi elämä ja lyö uusi sydän, liha tytön kasvoilla on alkanut veltostua ja silmien tummiin renkaisiin piirtyvät rypyt. Raskaana olevan Martan yksinäisen tuokion jänkäkankaalla rikkoo rantaan soutanut Kurki-Pertti, joka penää tytöltä totuutta syntyvän lapsen isästä mutta jolle Martta yhä vakuuttaa saamelaisen 51 olevan lapsen isä. Aiemmin Martan keikkuva takapuoli ja sen »kiinteä liha» on luonut kontrastin hänen äitinsä voimattomalle ja kuihtuvalle takamukselle, mutta hänen astellessaan Kurki-Pertin jäljessä kerronnassa kiinnitetään jälleen huomiota hänen veltostuvaan lihaansa: »Takapuolesta oli kiinteys hävinnyt – jäljelle oli jäänyt laidasta toiseen hervottomana retkahtava lihaläjä» (SL, 14, 40, 218). Kohtaus käännetään kuvaukseksi ihmisen nielevästä maasta, kun Martta ja Kurki-Pertti löytävät edellisenä talvena metsään kadonneen Outakodan Auliksen ruumiin: Martta ei katsonut häneen, vaan helmansa ylös nostaen käveli veneen luo ja jäi istumaan veneen laitaa vasten, hame vyötärölle asti nostettuna. Raato oli puolittain liejuun hautautunut ja heinä kasusi kylkiluiden ja reisiluiden välissä. Liha oli luista kaluttu kokonaan ja alaleuan luun olivat ketut vieneet. Muutamia flanellisen aluspaidan riekaleita ja rikkirevityt housut olivat luurangon vieressä. Kurki-Pertti seisoi hetken järkytyksen hämmentämänä, juoksi sitten veneelleen. (SL, 218) Martta ei halua nähdä maan hitaasti syömää ruumista, ja hänen nostaessaan hamettaan ja astellessaan pois synnytetään jälleen assosiaatio lyyristen osioiden tanssivaan naiseen ja kuolemaan maan hedelmöittämisenä: »Tämä naiseni hameensa nostaa ja reisiinsä lyö / (…) [joutsenet] ylitse taivaan lentävät hulluina kaipuusta / kotilompolon mustaan veteen» (SL, 77). Auliksen maatuva ruumis ja laulu joutsenten kaipuusta tummaan lompoloon liittyvät myös kuvaukseen Martan rakastetun kuolemasta. Kun Martan isää sulaan paennut Oula Nahkamaa painuu kohduksi kuvatun lompolon veteen, Martta jää rannalle seuraamaan, kuinka miehen astumat mustat jäljet sohjossa »vettyivät hitaasti sulaen sekaviksi kuvioiksi – ei enää nähnyt, missä kohdassa lappalainen oli pudonnut jään alle. Saran takana metsä aukeni mustana sylinä» (SL, 191). Saamelainen on uponnut veteen ja sulautunut maisemaan, maan keskellä sijaitsevaan veden kohtuun, ja Martta laahustaa järkyttyneenä kotiinsa. Outakodan Auliksen ruumiin löydyttyä toistuu vielä kerran maata hedelmöittävän kuoleman kuvaus teoksen viimeisessä lyyrisessä osios52 sa. Humaltunut Kurki-Pertti soutelee kuolleen kaislan vyöttämää järveä, joka edustaa myyttiseen maaemoon kiinnittyvää maailman keskustaa.45 Mies kuulee rannalla onkivalta pojalta, että Martta olisi lähtenyt raskaudestaan huolimatta saamelaisen matkaan, ellei tämä olisi kadonnut. Surullisena Kurki-Pertti jatkaa soutuaan, ja hänen laulunsa sekoittuu järveltä kantautuvaan lauluun. Ihmisen laulu yhtyy maan lauluun: Voi rakkaani sydän on kylmä ja sammalta käteni kasvaa Minun reiteni mullassa hajoovat maaksi Ja haudalla risti jo lahona on. Olen maa. Olen maa johon tahdot. (SL, 230) Laulun kahden viimeisen säkeistön välillä tapahtuu asennonvaihdos, ellei jopa puhujan vaihdos, jossa laulu muuttuu traagisen rakkaussuhteen kuvauksesta ihmisen ja maan suhteen kuvaukseksi. Laulun kuvaus maahan yhtyvästä ihmisestä on muunnelma balladien tyypillisestä loppuasetelmasta, niin sanotusta rakkauden solmusta, jossa rakastavaiset kuvataan yhdessä makaamassa maan povessa. Eroottista rakkautta kuvaavassa kiertoilmauksessa rakastavaiset saavat toisensa vasta kuolemassa, joka kietoo heidät ikuiseen syleilyyn.46 Kuolemassaan maahan yhtyvän ihmisen eli kuoleman ja seksuaalisuuden kietoutuminen yhteen toisintaa myös groteskin perusajatusta, jossa hauta liittyy aina syntymään, maan synnyttävään kohtuun, ja näin syntymä ja kuolema eivät ole vastakohtia vaan elämää itseään määrittäviä tekijöitä.47 Mukan balladissa lauletaan siis kolmiodraamasta mutta samalla myös ihmisen ja maan seksuaalisesta ja väkivaltaisesta suhteesta sekä niiden yliyksilöllisestä ruumiista, joka ei lopeta jatkuvaa liikettään, tanssiaan ja lauluaan: »tämä laulu ei pääty tämä sävel ei kuole» (SL, 49). 53 Jumalaton äiti, jumalattomat kläpit: maa syntisenä naisena Timo K. Mukan romaanin Maa on syntinen laulu kuvaukset groteskista maasta lainaavat vertauskuvallisuuttaan Raamatusta sekä Lars Levi Laestadiuksen uskonnollisista kielikuvista. Laestadiuksen vaikutus Mukan tuotantoon ja sen maailmankuvaan on usein mainittu mutta vain harvoin lähemmin tarkasteltu. Näin on jäänyt kääntämättä Mukan esikoisteoksen ainutkertainen kuvakieli: kuvaus Siskonrannan routivasta rinnasta pohjautuu paitsi romanttiseen metaforaan maasta jäisenä äitinä myös Laestadiuksen saarnojen retoriikkaan jumalattomasta maailmasta syntisenä naisena. Lars Levi Laestadiuksen ja hänen nimeään kantaneen lestadiolaisen herätysliikkeen on katsottu vaikuttaneen enemmän kuin kukaan tai mikään muu pohjoiseen taiteeseen, mystiikkaan ja kieleen.48 Olavi Jama on huomauttanut lestadiolaisen keskusteluperinteen olevan Mukan kotiseuduilla yhtä vanha kuin Aleksis Kivestä lähtien rakennettu suomalaisen kansalliskirjallisuuden perinne. Uskonnollinen kieli on ollut se ilmaisun väline tai rekisteri, jolla on puhuttu niin tuonpuoleisuuden kysymyksistä kuin maallisista ihmissuhteistakin.49 Erityiseksi Laestadiuksen kielen tekee se, ettei hän tiettävästi koskaan oppinut suomen yleiskieltä vaan hankki kielitaitonsa puhumalla kansanihmisten kanssa, jolloin myös hänen saarnoihinsa tarttui puhekieltä ja sen kansanomaisia karkeuksia.50 Leena Mäkelä-Marttinen on kiinnittänyt huomiota Mukan esikoisteoksessa lestadiolaisten saarnojen groteskiin kieleen, mutta kurottaessaan tulkinnassaan aina keskiaikaiseen karnevalismiin saakka hän on lähisokea Mukan ja Laestadiuksen välisille viittaussuhteille. Alatyylisen kielen palauttaminen keskiaikaiseen kansanjuhlaan ei tuo esiin sitä paikallista perinnettä, johon Mukan kuvaus perustuu ja jota vasten romaani rakentaa omaa muotokieltään.51 Mukan balladia lestadiolaisesta syrjäkylästä on tulkittu myös suhteessa suomalaiseen kansankuvaukseen, ennen kaikkea sen henkilökuvaukseen. Markku Ihonen on kytkenyt romaanin arktisen hysterian pohjoiseen perinnelinjaan, joka poikkeaa suomalaisen kansankuvauksen päälinjasta liikkuessaan ylivoimaisten tunnetilojen ja hallitse54 mattoman ruumiillisuuden ääritiloissa perinteiselle kansankuvaukselle ominaisen sovittavan huumorin sijaan. Arktisen hysterian tunnuspiirteisiin lukeutuvat muun muassa seksuaalisuuden ja kuoleman korostuminen, uskonnon kuvaus seksuaalisen ahdistuksen ilmaisuna sekä yhteiskunnallinen pysähtyneisyys.52 Ihosen tulkinnan rinnalla voidaan lukea myös Jaman tulkintaa, jossa Mukan tuotanto sijoittuu realismin ja modernismin murtumakohtaan. Jama löytää romaanista niin eurooppalaisen modernismin kuin realisminkin perinteestä poikkeavan ihmiskuvan, jota hän kutsuu lestadiolaiseksi eksistentialismiksi, modernin ihmisen olemassaolon tuskaan rinnastuvaksi uskonnolliseksi ahdistukseksi. Pohjoisen eksistentialismin tarkempi määrittely jää kuitenkin Jaman tulkinnoissa – kuten hän itse myöntää – vain alustavaksi luonnostelmaksi.53 Syntisen syrjäkylän seurakuvaukset herättivät aikanaan närkästystä Mukan kotiseuduilla, mutta romaania ei voi lukea yksioikoisesti realistisena todenkuvauksena pohjoisesta lestadiolaisuudesta vaan laajempana maailmantulkintana.54 Heti Mukan maailmanselityksen alussa herätellään mielleyhtymiä raamatullis-myyttiseen luomiskuvastoon. Romaanin ensimmäisen lyyrisen osion päätyttyä ilmestyvät henkilöhahmot kertomukseen soutaen esiin taivaan ja järven yhdistävästä sumusta kuin myyttisen alkusumun ajasta, jolloin taivaan ja maan vesiä ei ollut vielä erotettu.55 Ennen seuraavaa lyyris-laulelmallista osiota proosakerronta päättyy panoraamaan järven rannoilla heräävistä kyläläisistä ja valon sarastuksesta, kuin alkuhämärä väistyisi ja alkusumu haihtuisi veden pinnalta. Siirtymää takaisin lyyriseen kerrontaan niveltää kuvaus pihallaan puuhastelevasta ja laulavasta Kurki-Pertistä: hän vaikenee ja jää kuuntelemaan järveltä kantautuvaa laulua, jonka laulajaa ei näy (SL, 15). Pohjoinen luomiskertomus lompolon rannoista jatkuu seuraavassa lyyrisessä katkelmassa, jossa salaperäisen laulun kerrotaan syntyneen laulajan rinnassa jo aikojen alussa eli silloin »kun sumu on raskaana maannut / järven aalloilla» (SL, 16). Ennen ohenevan harson väistymistä järven selältä ensimmäinen lyyrinen osio kääntyy erotisoiduksi rukoukseksi hedelmöittävästä sateesta, joka aloittaa keinunnan taivaan ja maan välillä: maan kiima ja tuska kietoutuvat ihmisen synnintunnustukseen.56 Mukan teoksen yhtenä 55 groteskina piirteenä voidaan pitää pyhän ja korkean, taivaan ja maan yhteen sitovaa, materiaaliselle ja ruumiilliselle tasolle palauttavaa liikettä.57 Lyyrisen minän rukouksessa jumalahahmon muuttuva kirjoitusasu (jumala/Jumala) sekä täsmentävä tai erottava toisto ( Jumala/ Jumala taivaassa) keräävät huomiota Jumalan häilyvään olemukseen: Oi jumala suuri anna tulla sadetta virvottavaa kaikkina elämän päivinä Anna ihmisen ymmärtää kiimainen tuska maan minun kukkean rakkaani laulu laulaa laulujen laulaja sumussa soutaen pois Anna ihmisen ymmärtää tärkeä tunnustus Jumala Jumala taivaassa minä tunnustan – olen ihminen ihminen rietas rakkaasi jumala… (SL, 8) Sumussa soutava laulaja paljastaa yhdeksi taustatekstiksi Korkean veisun eli Laulujen laulun, joka kuvaa Jumalan ja ihmisen välistä rakkautta mutta myös ylistää miehen ja naisen eroottista rakkautta. Laulujen laulua onkin epäilty alkujaan maalliseksi rakkauslauluksi, ja tämän Raamatun runoelman kaikuja voi erottaa monien kaunokirjallisten balladien taustalta, sillä se kuvaa maallisten balladien tapaan ehdotonta sitoutumista ja intohimoa kaipuuna.58 Samanlaista vertauskuvaa taivaallisen yljän ja maallisen morsiamen rakkaussuhteesta hyödynnetään monissa Laestadiuksen saarnoissa, joissa käsitellään ihmisen jumalasuhteen rikkoutumista ja uskoton morsian kuvataan riettaan (paholainen) sylissä makaavana naisena.59 Myös Mukan balladissa, jonka lyyriset jaksot mukailevat Laulujen laulun muotoa rakastavaisten vuoropuheluna, toistuu maallisen ja taivaallisen rakkauden yhdenaikaisuus eroottisen nälän sekoittuessa uskonnolliseen kaipuuseen. Samalla maa vertautuu jälleen naiseen: Laulujen laulussa nuoren naisen sydäntä 56 kuvataan »rakkaudesta sairaaksi», ja Mukan teoksessa kiimaista maata personoivan naishahmon »sydämeen sairaaseen» on astunut suru (SL, 8).60 Samanlaisen allegorisen kehyksen kuin Laulujen laulu muodostaa hautajaisvirsi »Oi Herra, jos mä matkamies maan» (san. Vilhelmi Malmivaara). Mukan teos jakautuu kahteen osioon, jotka on nimetty virrestä irrotetuilla lainauksilla. Kuten viittauksia Laulujen lauluun, näitä sitaatteja voidaan tulkita sekä hengellisen ja taivaallisen että eroottisen ja maallisen kaipauksen ilmauksina. Martan raskauteen päättyvä ensimmäinen osio on nimetty virren toisen säkeistön alkusäkeellä »Sinua kaipaa sydämeni». Martan ja lapsen yksin jäämiseen päättyvän osion nimi on yhtä lailla kaksimerkityksinen »On yksin tästä sen ikävästä kyyneleeni». Virren kielikuva ihmisestä matkamiehenä on yleiskristillistä kuvastoa, joka kuuluu myös lestadiolaiseen puhetapaan. Muun muassa suositun hartauskirjan Olemme matkamiehiä (1954), joka on koottu Laestadiuksen saarnojen otteista, avaa virrestä mukailtu ote ihmisen kauan sitten kadottamasta kunniasta Jumalan edessä.61 Mukan teoksen puolestaan sulkee sama virren säe, jolla hartauskirja alkaa. Tarinan lopussa sukelletaan takaisin järvellä liikkuvaan sumuun, josta soutaa esiin Martan isän ruumista kuljettava vene suruvirren saattamana: »Oi herra, jos mä matkamies maan / lopulla matkaa nähdä sun saan / oi jos mä kerran / näkisin herran / kuuuuuuunniiiii-aaaaaaas-saaaaan…» (SL, 236) Siskonrannassa vieraileva maallikkosaarnaaja tunnustaa Laestadiuksen »oppi-isäkseen» ja kutsuu kuulijoitaan syntisiksi »penikoiksi», jotka »poljetaan maahan kuin lehmän sonta» (SL, 99, 101). Lestadiolaisuuteen näin viittaavissa seurakuvauksissa toteutuu Mukan koko teoksen keskeinen kerronnallinen ja temaattinen asetelma: groteskin estetiikan mukaisesti abstrakti ruumiillistetaan ja henkinen tai ideaalinen käännetään maan ja ruumiin sekä niiden erottamattomuuden tasolle. Erotisoidut seurakuvaukset perustuvat Laestadiuksen vertaukselle hengellisestä heräämisestä yhdyntänä, jossa Kristus hedelmöittää morsiamen sydämen tämän maatessa vapahtajansa vieressä tai sylissä.62 Mukan teoksessa saarnaaja muistuttaa kyläläisiä, kuinka »syntisestä vaimosta» syntynyt ihminen tappoi Kristuksen, joka »on kiusaava 57 sinua yötä ja päivää, kunnes sinä näännyt hänen vastustamisestaan ja antaudut hänen morsiamekseen…» (SL, 101) Kristuksen väsymätön kosinta kytketään ihmistä kiusaavaan seksuaaliviettiin, ja hengellinen kaipuu muuttuu lihalliseksi haluksi seurojen kääntyessä seurakuntalaisten orgioiksi: »Mie rakastan jiesusta kristusta aa-ih-hiih aih-haih mie antauvun jumalan huohneessa ha-ih… (…) morsian, morsian… morsian…» (SL, 105) Ensimmäisen seurakuvauksen päätteeksi neitsyyttään varjellut Poudan Elina makaa saarnaajan kanssa, ja Kristus ikään kuin ruumiillistuu hyväksikäytetyn tytön vierellä: »A-annathan sie minun synnit… antheeksi…, hän nyyhkyttää painuen tiukasti saarnaajan alastonta, velttoa lihaa vasten.» (SL, 107) Maata ja taivasta sidotaan yhteen myös groteskilla rinnastuksella, jossa synnyttävät naishahmot yhdistyvät lehmään, äitiyden ja maan ravitsevien voimien arkkityyppiseen symboliin.63 Mukan romaanissa Martan epätoivottu raskaus etenee kuin talon lehmän tiineys: Martta on lypsämässä tiinettä lehmää, kun Kurki-Pertti saapuu navettaan. Miehen saapuminen hermostuttaa sekä lehmää että Marttaa, molemmat liikehtivät levottomina. Kurki-Pertti kehuu karkeasti oman talonsa sonnia samalla, kun alkaa liu’uttaa kättään Martan mekon alle: »Meillä astutettu…meän Alpertti työntäny sille hyvvää persseesseen» (SL, 50; myös 141). Martta epäröi, mutta mies saa kuitenkin houkuteltua hänet hiihtämään kanssaan läheiseen latoon, jossa tyttö menettää neitsyytensä ja tulee raskaaksi. Kyläläisille Martta uskottelee Nahkamaan Oulan olevan lapsensa isä, mutta hänen nopeasti etenevä raskautensa herättää epäilyksiä. Ennen omaa synnytystään Martta näkee, kuinka syntyvä vasikka roikkuu rujosti lehmän laajenneesta lonkasta, ja näky saa pelästyneen tytön mietteliääksi ja unettomaksi. Hieman samanlaista hämmentyneisyyttä Martassa herättää myöhemmin jängän ruosteenpunainen vesi, maan synnytinvesi tai -veri (okra), jonka öljy muuttuu marjastamassa olleen tytön kädessä ruskehtavaksi tahnaksi. (SL, 151, 202) Supistusten alkaessa Martan äiti kysyy tyttäreltään: »oletko sie oikein laskenu?», ja Martta kuiskaa lapsekkaasti: »Samahan se on ko lehmälä?» (SL, 220) Mäkelän Martan – kuten heidän lehmänsä – synnytys on helppo, mutta Liinukorven emännän ja lehmän raskaudet ovat traagisia. Liinukorven Aino ilmestyy eräänä iltana Mäkelän ovelle hakemaan apua. 58 Lehmä poikii, ja vasikka on syntymässä väärinpäin. Kun Martan isä saapuu »maahan kyyristyneeseen» navettaan, talon ainoa »lehmä makaa lattiaparsilla tuskissaan mylvien» (SL, 20). Vasikka on paloiteltava lehmän sisälle, ja syntymättömän eläimen kappaleet vedetään käsin veriseksi kasaksi navetan lattialle. Asetelma toistuu, kun Aino itse alkaa synnyttää ja hänen poikansa hakee Kurkelaisten talosta apua: Sängyssä Aino makasi jalat levällään ja valittaen hiljaa. Silmät olivat ummessa, kummallakin kädellään hän piteli rintaansa, jalkojen välissä oli muodoton keskonen. Ainon sisältä sysäyksittäin valuva veri väritti hänen allaan olevan porontaljan punaiseksi ja yhdestä taljan kulmasta veri valui ohuena norona lattialle. Taljan poimuihin se oli kertynyt lammikoiksi. Aino makasi sängyssä liikkumatta – valitus pulpahteli toisiinsa liimautuneitten huulten välistä. (SL, 64) Ainon jalkojen välissä makaava keskonen on muotoa vailla kuten aiemmin paloiteltu vasikka: maassa makaavat veriset läjät lihaa leikkaavat inhimillisen ja ei-inhimillisen rajaa, eikä ihmistä eläimestä erottavaa muotoa voi löytää. Ainon valitus rinnastuu poikivan lehmän mylvintään ja tuo esiin jälleen yhden raamatullisen merkityskerroksen. Syntinen laulu ei ole pelkästään eroottisen kaipauksen ilmaus, vaan ihmis- ja eläinhahmojen sekä maan kuumana huutona nouseva valitus muistuttaa syntiinlankeemuksen rangaistuksesta, luomiskertomuksessa naiselle langetetuista suurista synnytystuskista ja -vaivoista. Tuskat muuttuvat Laestadiuksen saarnoissa taas osaksi morsiusmystiikkaa, syntymävaivoissaan taivaallista sulhastaan huutavan morsiamen hengelliseksi kaipuuksi.64 Mukan teoksessa Ainon rinnastaminen synnyttävään ja mylvivään lehmään sisältää elämän alkua ja loppua yhteen kutovan silmukan. Aamuun mennessä Aino makaa kuolleena synnytysvuoteella, ja hänen kasvoillaan viipyy samanlainen »hätääntynyt tyhmä ilme» kuin Mäkelän taloon syntyneellä vasikalla (SL, 66, 152).65 Kertomuksen alussa Liinukorven Ainoa kuvataan nauravana ja »kupeitaan hiertävänä» naisena, mutta kuollessaan hän pusertaa rintansa siniseksi järven jään halkeillessa ja valittaessa ulkona (SL, 21, 66). Aino on tarinan kylähuora-hahmo, jonka olemus Martan tavoin 59 rinnastuu lyyrisiin kuvauksiin maasta nauravana ja helmojaan nostelevana naisena. Nämä rinnastukset taas kerrostuvat Laestadiuksen puhetapaan turmeltuneesta ihmisestä syntisenä naisena, joka viettelee paljastamalla rintansa ja nostamalla hamettaan kuin huorat.66 Kertomuksessa jängällä asuvista riettaista ihmisistä kertautuu kuvaus naisen rintojen pusertamisesta, ja lukijan katse ohjataan toistuvasti naispuolisten henkilöhahmojen rintoihin: Kurki-Pertti tunnustelee navetassa pelosta jäykistyneen Martan rintoja (SL, 51), ja myöhemmin Oula hyväilee ja »puristaa kädellään tytön rintaa» Outakodalla (SL, 78–79). Seuroissa taas Mäkelän äijä »puristelee hurmioituneen naisen rintoja» (SL, 102), ja Poudan Elinaa kuulustellaan seksuaalisesta suhteestaan saarnaajaan: »Onko kertaakaan tissiä koittanut?» (SL, 90). Lyyrisissä osioissa puolestaan koko jängän rintaa kuvataan syntiseksi, saarnaajan tuomitsemaksi maaksi: »näissä lanteissa peto on maannut / (…) Näillä rinnoilla nukkuu riettaus / saarnaa saarnaajan suu» (SL, 104). Syntisen Siskonrannan kuvaus muistuttaa myös hartauskirjasta Olemme matkamiehiä löytyvää Laestadiuksen vertausta maailmasta parantumattomana porttolana, jopa teurastamona.67 Kun Martan isä uhkaa tappaa tytärtään liehitelleen nuorukaisen »ko sian», äiti anelee turhaan Jumalaa säästämään Oulan hengen: »(…) ihminen on heikko synnile. Se on niinko elläin, joka vain yhtä ajattellee ko sille tullee kiima verheen. Se on sille tärkeämpi ko elämä ja synnittömyys.» (SL, 188) Samalla tavalla ihmisen eläimellisyyttä siunailee Alatalon Liisa nähdessään mustasukkaisuudesta alkaneen veljesriidan jäljet Outakodan talolla: »Kristus Jeesus, mikä homma täällä on ollu! Kaikki on teurastettu ko siat…» (SL, 82) Eläimen ja ihmisen sekoittuminen toisiinsa on mitä varhaisinta groteskia kuvastoa, mutta Martan iltarukous muistuttaa, ettei ajatus ihmisen ja eläimen jatkumosta kuulu luomiskertomukseen.68 Martan siunatessa talon eläimiä pahastunut äijä keskeyttää tytön ja neuvoo, ettei »elukoita tarvitte siunata. Elläimethän on luonostansa jumalan suojelmuksessa… ihmisiä vain (…) …johan net ouvat alkuihaan jumalanluomia viattomia…» (SL, 94)69 Martta töksäyttää täidenkin tekevän syntiä ja jatkaa itsepäisesti rukoustaan, joka vihjaa ihmisen ja täin olevan pohjimmiltaan samanlaisia ja yhtä syntisiä luonnonolentoja tai jumalanluomia. 60 Siskonrannan kylää kuvataan myös viittaamalla Laestadiuksen raamatulliseen vertaukseen syntisestä kansasta (Israel) Jumalan hyljänneenä ja riettaana naisena, joka on antanut vieraiden miesten pusertaa rintojaan niin, että on muuttunut hedelmättömäksi.70 Romaanin alussa kuvatuissa kylätansseista puukotetaan Kulkuriksi kutsuttu renki, mikä toistaa kuvastoa erotisoidusta kuolemantanssista ja maallisen matkamiehen kunniattomasta kuolemasta. Alatalon Liisa kiiruhtaa Outakodan talolle taivastelemaan tappoa ja samalla Ainon monipäistä lapsilaumaa. Vanha Viina-muori keskeyttää hänet utelemalla kalasaaliista, ja juorujen sekaan limitetään kuva siunaamattomasta maasta: – Onkos teilä saatu kallaa kuinka? huusi hän. – Heikoa se on… jumalan siunuu menny siinä, vastasi Liisa. Viina tutki katsellaan Liisan kasuvia, siveli hameenhelmaansa harmaantuneilla sormillaan. – Ei ole jälkhiin soan ollu oikein hyviä kalavuosia! huusi hän. – Se meni Jumalan siunuu meilä siinä… Ja kesäläki… oli kuulemi se poika potkinu Kurki-Pertin jalvoista niin pahon, ettei monheen päihvään päässy kävelemhään. Semmosta mahotonta lähtöä… (SL, 28) Vaikka keskustelun aikana jumalan kirjoitusasu vaihtelee kuten lyyrisen osioiden rukouksissa, pohjoisen maan hedelmättömyyden vihjataan olevan rangaistus ihmisen synneistä. Siskonrannan syntisyys tiivistyy Liisan lausahdukseen riettaan Ainon isättömistä lapsista, mikä kuvaa yhtäaikaisesti naiseen vertautuvan jängän ja sen asukkaiden suhdetta: »Se on, ko on jumalaton äiti, net on jumalattomia kläpitki» (SL, 27). Myöhemmin lapsettoman Liisan suuhun on kirjoitettu myös toinen kylän elämää sureva huokaus: »Kyllä tässä syntisessä maailmassa on jo vaelusmiehiä tarpheeksi, ilman että minun vielä häätys lapsia punoa.» (SL, 85) Siskonrannan routaiselle ja jumalattomalle maalle vastakohdan muodostavat kyläläisten lapselliset taivaskuvitelmat äidillisesti hellivästä jäkäläparatiisista. Niissä ideaalinen ja sielullinen käännetään 61 jälleen ruumiilliseksi kuvaukseksi ihmisen ja maan sidonnaisuudesta: »ah ah siell’ on hunaja vuotava syntisseen suuhuni … sielä vaatettaa vilusen varren jumala … (…) ota nälkänen ruuhmiini jumala ah mie sieltä löyän jäkälämaita sielä on taihvaan porot niin suuret ja lihavat … ja lehmät on tiihneinä aina ja poikivat vasoja hirvet uu hu hu huih ah ah ja antauvun morsian, morsian … morsian …» (SL, 105) Paratiisin kuvaukset – jopa Raamatussa – pohjautuvat usein arkkityyppiseen kuvaan Äiti Maan hoivasta, hänen runsasmaitoisista rinnoistaan ja hunajaa valuvasta kohdustaan.71 Toisaalta yhtenä erityisenä piirteenä Laestadiuksen saarnoissa on pidetty juuri Jumalan kuvaamista äidillisenä hahmona. Jumalan ja ihmisen suhdetta ei saarnoissa kuvata ainoastaan sulhasen ja morsiamen suhteena vaan myös lapsi– vanhempi-suhteena, jossa Jumala ja Kristus esiintyvät jopa lastensa imettäjinä.72 Mukan romaanissa nämä arkkityyppiset merkitykset ja lestadiolaiset kuvat sekoittuvat niin, ettei niitä enää voi erottaa toisistaan. Taivas lasketaan maahan sekoittamalla pyhä ja ylevä alapuolen kuviin. Näin täydellinen ja ikuinen palautetaan maan ja ruumiin tasolle.73 Aivan teoksen lopussa aihelma imettämisestä toistuu seurakohtauksessa ja vihjaa Martan äidin pelkojen käyvän toteen: »Mie kläppinä häpesin ommaa issääniki, mutta sinusta tullee niinko Lintukorven Ainosta… samanlainen persseen kauppias.» (SL, 42) Samalla toteutuu myös ainoa teoksen suora laina Raamatusta, Poudan Elinan Psalmeista (31) lukema varoitus uhmakkaalle Martalle: »Herra, älä salli minun tulla häpeään, sillä sinua minä huudan avukseni. Jumalattomat tulkoot häpeään, vaietkoot ja vaipukoot tuonelaan. Mykistykööt valheen huulet, jotka puhuvat vanhurskasta vastaan röyhkeästi, ylpeästi ja ylenkatseellisesti…» (SL, 92). Samaan aikaan kun Martan isä hirttää itsensä, ylpeä tyttö istuu seuroissa imettämässä lastaan ja seuraa syrjästä kyläläisten voihkintaa: »aa-aah-haih-hi… rasvasta maitoa juotan lapsitten suihin… mie lypsän suuria lehmiä ja joiun sielä ko jumala…» (SL, 234) Martta tunnustaa seuroihin saapuneelle Kurki-Pertille tämän olevan hänen lapsensa isä mutta torjuu miehen olemalla hiljaa ja kääntämällä katseensa tiukasti saarnaajaan. Saarnaajan muistuttaessa kuulijoitaan sukupolvelta toiselle kulkevasta verivelasta, jonka Jeesus pesee 62 puhtaaksi puhkaistusta rinnasta vuodattamallaan verellä, aurinko loimuttaa Martan kovennutta rintaa imevän lapsen okranväriset hiukset punaisiksi, maan veren ja myös hänen isänsä Kurki-Pertin hiusten värisiksi. (SL, 234) Maa on syntinen laulu päättyy jumalattomuuden ja isättömyyden kuvaukseen, jossa sekoittuvat kuvat syntymästä ja kuolemasta sekä maan ja kristillisen jumalahahmon verestä. Mukan esikoisteoksessa ihmisen, maan ja uskonnon suhteita kuvataan ykseytenä, joka tiivistyy tai pelkistyy maailmanmetaforaan maasta naisena. Maahan vertautuvan naisen groteski kuvaus ei siis ainoastaan sido ihmistä ruumiillisesti maahan, vaan lestadiolais-raamatullisen kuvaston kautta ihmisen seksuaalinen kaipuu limittyy hengelliseen kaipaukseen. Balladista hahmottuva maailmankuva sekä eroottinen metafora maasta naisena toimivat myös sisäisenä pohjatekstinä Mukan myöhemmälle tuotannolle, jossa kirjailija muuntelee metaforaa pohjoisesta maasta naisena ja rakentaa näin yhtenäistä kuvastoaan ja aihelmistoaan. Liian iso t y ttö telmimään: neitseellisen synny tyksen myy tti Timo K. Mukan toinen teos Tabu julkaistiin vain muutama kuukausi romaanin Maa on syntinen laulu jälkeen. Pienoisromaani Tabu on edeltäjänsä tapaan korpikylään sijoittuva kertomus nuoren tytön seksuaalisesta heräämisestä ja raskaudesta. Se muistuttaa aihelmiltaan ja symboliikaltaan esikoisromaania jopa siinä määrin, että kertomuksen huhuttiin olleen valmis jo ennen esikoisteosta.74 Tosiasiassa Mukka alkoi kuitenkin työstää Tabua, kun romaanikäsikirjoitus Maa on syntinen laulu viipyi kustantajalla. Miltei vuosi ennen esikoisteoksen julkaisemista Mukka (5.11.1963) lähetti jo kustannustoimittajalleen katkelman uudesta käsikirjoituksesta, jonka teeman hän kertoi olevan sama kuin edellisessäkin ja kysyi neuvoa: »onko liiallisen perverssiä kirjoittaa vanhasta lukkarista ja viisitoista vuotiaasta tytöstä silloin kun ajatellaan kirjan julkaisemista?» (AS, 88) 63 Tabun kerronnan kieli on riisuttu romaanin Maa on syntinen laulu lestadiolaisista kielikuvista ja pohjoisen murreilmauksista, mutta tarinalle nuoresta Milka-tytöstä rakennetaan jälleen kristillis-myyttiset kehykset. Vanhan lukkarin ja nuoren tytön avioliitto vertautuu Uuden testamentin syntymäkertomukseen ja kuvaukseen pyhästä perheestä. Simo Talvitie piti kristillisessä Kotimaa-lehdessä (30.3.1965) juuri ilmestynyttä teosta törkeänä: »Valitettavinta on, että tämän siivottoman kirjan juoni tuntuu rienaavaa miehen nimeä myöten Vapahtajan neitseellisen syntymän mauttomalta parodialta.» Seuraavana vuonna Mukka puolestaan selitti (15.2.1966) päättötyötään valmistelevalle kirjallisuudenopiskelijalle, että hänen tarkoituksenaan oli kuvata teoksessa myytin syntymistä, »siis jonkinlainen Kristuksen neitseellisen syntymisen mauton parodia, niin kuin Simo Talvitie Tabun arvostelussaan sanoi, vaikka hän sanoikin sen kaikella pahalla.»75 Balladinomaisia piirteitä sisältävän rakkaustarinan tapahtumat sijoittuvat pohjoiseen pikkukylään, mutta kolmiodraama jännitetään nyt äidin, hänen tyttärensä Milkan ja puuseppä Ojasen ympärille. Milkan isä on kuollut, ja puuseppä auttaa Milkaa ja hänen äitiään heinänkorjuussa. Ojaselle syntyy pian rakkaussuhde sekä murrosikäisen tytön että hänen äitinsä kanssa. Kun mies huomaa Milkan tulleen raskaaksi, hän pakenee paikkakunnalta. Tyttö kiistää äidilleen maanneensa yhdenkään miehen kanssa ja tarjoutuu vaimoksi äitiään kosineelle kanttorille, joka uskoo – tai ainakin hyväksyy – Milkan selityksen ihmeellisestä raskaudestaan: »Itsepä hän sen parhaiten tietää, onko ollut vaiko ehkä ei olekaan ollut, kuka tietää. Tunnemmehan toki Sanastakin tapauksen… ihmeelliset ovat Herran tiet…» (T, 93) Milka nai vanhan kanttorin, joka ryhtyessään tytön aviomieheksi ikään kuin siunaa Milkan salaisuuden. Lapsi syntyy joulukuun, pyhän kuun, ensimmäisellä viikolla. Romaanin Maa on syntinen laulu seksuaalisesta morsiusmystiikasta muistuttavat rakastavaisten nimet. Milka merkitsee hepreaksi kuningatarta, joka on myös Laestadiuksen käyttämä ilmaus Kristuksen morsiamesta.76 Milkan rakastajan Ojasen kutsumanimessä Kristus-Perkele yhdistyy neitseellisesti syntynyt jumalahahmo ja ihmisen viattomasta luonnontilasta vietellyt paholainen.77 Tätä kaksijakoisuutta henkilö64 hahmossa kuvaavat myös miehen heinänteossa laulamat laulut. Ojanen laulaa vuoroin »harrasmielisiä virsiä» ja syntisiä lauluja eli »rumia renkutuksia», joihin Milkan äiti kieltää tytärtään osallistumasta (T, 9). Tabun kerrontaa eivät kuitenkaan rytmitä laulelmalliset osiot vaan Milkan pääosin pareina lausutut rukoukset. Ensimmäinen rukous edustaa nuoren ja viattoman Milkan kaipuuta jumalaa, isää tai rakastajaa kohtaan. Toinen rukous puolestaan kuvaa kaksikymmentä vuotta vanhemman Milkan kääntymistä pois heidän luotaan78: Rakas Jumala, sinun lastasi minä kannan sydämeni alla, siemenesi sinä olet minuun piilottanut. Näin on sinun eteesi minun polvistuttava: näin on minun tieni tullut oudoksi; anna aurinkopäivien tulla luokseni, älä hylkää lastasi, Jumala, älä unohda rakkaintasi. Ole kuin isä minulle, ole turvana lapsesi luona, ole minun kanssani Jumala… (T, 93) Niin minä sinun edessäsi rukoilin, niin minä sinulta anoin. Et sinä minun ääntäni kuunnellut, et sinä itkuani tuntenut. Nyt olen sinua jättämässä, käsiäsi viimeisen kerran hyvästelemässä. En tahdo enää nähdä silmiäsi, en enää tahdo suudella huuliasi, en vierellesi enää asetu makaamaan, en enää avaa sinulle reisiäni. Ei sinua enää ole, Jumala… (T, 73) Milka kertoo tarinansa takautuvasti, osin sepittäen ja täydentäen muistojaan: »Itse en luonnollisesti voi tätä kaikkea muistaa, mutta voin kuvitella sen nyt.» (T, 8) Sekä menneisyyteen että tarinan nykyisyyteen sijoittuvissa rukouksissa sekoittuvat tytön uskonnollinen ja seksuaalinen kaipuu ja myös ikävä menetetyn isän syliin. Lisäksi Ojanen itse sovittaa itseään Milkan isän sijalle helliessään tyttöä ja toivoessaan tämän olevan hänen oma lapsensa: »Toisit kukkia haudalleni, pikku Milka. Itkisit minua…» (T, 32) Sen sijaan maatessaan Ojasen kanssa Milka kutsuu miestä Kristukseksi (T, 32, 44). Tytön rukouksissa miehen siittämä lapsi vertautuu puolestaan Jumalan piilottamaan siemeneen. Samoin rukous, jossa Milka kertoo sulkevansa reitensä Jumalalta, noudattaa samanlaista abstraktin ruumiilliseksi kääntävää groteskia estetiikkaa kuin romaani Maa on syntinen laulu, jossa rakkaus jumalaan 65 kuvataan seksuaalisuutena, eroottisena ikävänä. Romaanissa Maa on syntinen laulu Marttaa kuvataan jäkäläkangasta vasten, mutta Tabussa Milkan hahmo upotetaan toistuvasti heinään. Tabussa myös muunnellaan ja kehitellään Jäkälätytössä kuvattua asetelmaa, jossa maahan yhtyvä nainen levittää haaransa. Tarinan alussa heinänteon lomassa Ojanen riisuu ojanpientareen heinikossa lepäävän Milkan ja avaa tytön jalat (T, 12). Milkan ja miehen seksuaalinen kohtaaminen toisintaa esikoisteoksen alussa esiintyvää arkkityyppistä kuvaa maan ja taivaan yhdynnästä. Ojanen kastelee siemennesteellään tytön vatsan, ja heti tämän jälkeen taivaasta lankeaa päiviä kestävä sade, jota Milka pakenee kotiinsa: Enimmäkseen satoi aivan kaatamalla ja pisarat iskivät ikkunaan räiskähtäen suuriksi valuviksi tahroiksi, jotka hämärsivät huoneen. Vain joskus sade laantui, mutta kolmeen päivään se ei kertaakaan tauonnut. Ikkunamme alla kukkivasta ruususta sade iski kukat maahan. Valkoiset terälehdet kellastuivat sateesta huolimatta maassa värittömiksi, likaisiksi, sillä lika tuli niistä sisältä päin kun ne olivat kuolleet. (T, 15) Milkan ja Ojasen ensimmäisen seksuaalisen kohtaamisen päätteeksi alkanut sade toistaa balladeille tyypillistä kolmikertaa. Milkan äiti pelkää kolme päivää jatkuneen sateen pilaavan hyvän heinäsadon, »joka on muuten tänä vuonna onnistunut niin…» (T, 16). Hyvä sato vertautuu tietenkin Milkaan itseensä: »ei ole näillä perukoilla sinun vertaistasi» (T, 27). Ankaran sateen tahrima ikkuna muistuttaa balladeille tyypillisestä kuvakielestä. Ikkuna toimii immenkalvon vertauskuvana ja symboloi neitsyyttä ja viattomuutta.79 Sade tuo esiin myös valkoisen kukan, viattomuuden symbolin, sisältä nousevan lian. Ennakointina toimiva rankkasade ei kuitenkaan pilaa heinää, vaikka se Milkan mukaan huononsi sadon (T, 20). Ensimmäisen heinänteon aikana Milkan rintaan ilmestyy »kipeä oas», kiusaus (T, 13), toisen heinänteon aikana Milka menettää neitsyytensä Ojaselle, ja kolmannen vuodenkierron jälkeen Milka on tullut raskaaksi.80 Heinänteon aihelman kautta ihmisen aika kiinnitetään maahan 66 ja luontoon. Ensisijaisesti Milkan ympärille rakennetun tarinan aika muistuttaa jo esikoisteoksessa esiintyvää, kansanrunoudesta juontuvaa primaarista aikaa: kasvun ja hedelmällisyyden ja raskauden aikaa, jota maanviljely jaksottaa. Aikaa jäsentävät jälleen rinnakkaisuudet. Siten vuodenajat ja ikäluokat, sukupuoliyhdyntä ja raskaudentila, kypsyminen ja vanhuus, syntymä ja kuolema toimivat yhtä aikaa sekä ihmiselämän että luonnon elämän kuvaajina.81 Ainoa merkittävä kalenteriin kiinnittyvä ajan kiintopiste lapsen syntymäkuun lisäksi on helluntai, joka ennen muuttumistaan kristilliseksi pyhäksi edusti maan hedelmällisyyden juhlaa.82 Keväisen juhlapäivän kunniaksi Milkan äiti on ommellut tytölle uuden keltaisen mekon. Myöhemmin raskaana oleva Milka pukeutuu samaan mekkoon omissa häissään perinteisen valkoisen sijaan, mikä muistuttaa paitsi maan hedelmällisyydestä myös sateen kellastuttamista kukista, toisin sanoen Milkasta tahrittuna morsiamena. Milkan menetettyä neitsyytensä Ojaselle mies vie tytön helluntaina ensimmäistä kertaa kirkkoon. Samankaltaista uskonnollisen ja eroottisen limittämistä luodaan, kuten Leena Mäkelä-Marttinen tulkitsee, kuvaamalla Milkan isän rakentamaa latoa kirkon kaltaiseksi: »Komea kuin Sierkkiniemen lato! oli suoranainen sananparsi» (T, 20).83 Ensimmäisen heinänteon aikana Milka yrittää vietellä Ojasen toistamiseen juuri ladossa. Mies kuitenkin jättää Milkan yksin heinäkasaan, ja tyttö kuljeksii metsään, jossa hän rukoilee Jumalalta rakkautta polvet sammaleeseen (vrt. jäkälä) painautuneena (T, 22). Sen sijaan maatessaan Ojasen kanssa miehen kotona Milka »huumaantuu» miehen ihon suolasta ja hiestä ja raukeaa lopulta miehen viereen (T, 45). Tämän jälkeen Milkaa kuvataan rukoilemassa pimeässä ladossa, polvet heiniin painautuneina ja ruumis kauttaaltaan heinien väkevän tuoksun huumaamana: »Sen viereen anna minun nukkua, jota minun sydämeni rakastaa.» (T, 51–52) Latoon Milka kuitenkin palaa myöhemmin häntä kosiskelevan Laanilan Aunon kanssa, jonka hyväillessä Milkaa tyttö kuvittelee pojan sijalle Ojasen: »Heinien tuoksu huumasi minut, suljin silmäni, minun oli siinä hyvä olla.» (T, 82) Eroottisen ruumiillisuuden, maan ja uskonnollisen kaipuun kutoutuminen toisiinsa rakentaa Mukan kertomuksessa myös kansanrunou67 desta periytyvää aikakäsitystä, jota henkilöhahmot elävät koko ruumiillaan. Siittämisen ja kylvämisen kuvat ovat jo itsessään aika-paikallisia: niissä ihmisen elämä ja maa sulautuvat yhteen, aika on upotettu ja kylvetty maahan, se näkyy ja tuoksuu.84 Kuvaukset heinästä ja sen korjaamisesta perustuvat siis jälleen groteskille aikakäsitykselle, jossa syntymää ja kuolemaa tai alkua ja loppua ei voi erottaa toisistaan: Sinä kesänä, heinäkuussa, Kristus-Perkele oli meillä niittämässä heinää. (…) Hän niitti pitkävartisella viikatteella niin että heinä kaatui suurena kaarena laoksi hänen ympärillään ja kasaantui melkein valmiiksi karhoksi viikatteen perään. Niityn multaan jäi hänen kantapäistään suorat pitkät vaot painannetta, kummastakin jalasta. Minä ja äiti haravoimme. Mutta kun illalla alkoi taivaalle nousta mustia pilviä, lähti äiti kävelemään kotiin, vaatetta, jolla hän oli eväät tuonut, kantaen. Minä jäin vielä haravoimaan. Ja heti kun äiti oli kadonnut tienmutkaan, heitin haravan pois; juoksin Kristus-Perkeleen luo: – Lopeta! huusin hänelle. – Älä niitä enää! Olisit minun kanssani vähän… Mutta hän ei välittänyt huudoistani. – Pysy kauempana. Jalkasi katkeavat, jos tulet viikatteen lähelle… (T, 10–11) Ensimmäisen heinänkorjuun yhteydessä Ojanen kuvataan kuoleman henkilöitymänä, viikatemiehenä, joka kääntää jaloillaan maan multaa. Pilvien kerääntyessä ylle mies varoittaa tyttöä lähestymästä häntä tai hän niittää tämän kuin heinän. Huolimatta varoituksesta mies kohta hyväilee alastonta Milkaa ja kastelee tämän vatsan heinikossa. Myöhemmin heinän tuoksun huumaama Milka antautuu niitossa auttaneen Laanilan Aunon hyväiltäväksi ladossa, ja nuorten suudellessa kaadetussa heinässä tilanne purkautuu kiusallisesti: »nauha, jolla olin sitonut itseni rinnan alta, irtosi äkkiä, enkä enää voinut pidättää itseäni niin, etteikö hän olisi tuntenut ja arvannut, miten tilani oli: että lapsi oli sisälläni ja että vatsani sen vuoksi oli suuri» ( T, 83). Syntymän ja kuoleman samanaikaisuutta korostava groteski kuvaus toistuu myös Milkan synnyttäessä. Tytölle nousee kuume, jonka aikana hän näkee hou68 reen tuoksuvasta niitystä ja viikatemiehestä: »Taivas oli täynnä lintuja: ne kaikki lauloivat. Kummunlaidan pellolla mies kulki viikate olallaan, nauraen ja laulaen.» (T, 111) Milka on lapsuuden ja aikuisuuden rajalla häälyvä henkilöhahmo, jonka raskaana olevan ja kahdentuvan ruumiin kuvaus toisintaa Mäkelän Martan groteskia ruumiillisuuden kuvausta. Milkan hahmoon liittyy myös Mukan »maan lauluun» sisällyttämä ajatus ihmisen elämänvietistä ja yksinäisyydestä voimakkaimmillaan silloin, kun hän vieroittautuu omasta äidistään. Toistensa sisarhahmoina Martta ja Milka ovat myös balladeille tyypillisiä liminaalihahmoja eli välitilassa olevia henkilöhahmoja, joiden oleminen sekä–että purkaa vastakkainasetteluita joko–tai. Kansanperinteestä polveutuvista liminaalihahmoista Mukan nais- tai lapsihahmot eroavat kuitenkin siinä, etteivät he edusta mitään yliluonnollista voimaa tai tämänpuoleisen ja tuonpuoleisen leikkauspintaa.85 Siitä huolimatta heitä määrittelee juuri määrittelemättömyys, kahden ruumiillisen maailman, aikuisuuden ja lapsuuden, väliin sijoittuminen. Milkan tarinassa määrittelemättömyys nousee esiin muun muassa silloin, kun Milka ja Ojanen makaavat heinissä toisen heinänkorjuun aikana ja Ojanen yhtyy Milkaan ensimmäisen kerran: Tänä kesänä minusta olivat vuotaneet ensimmäiset merkit, joista olisin voinut päätellä, että olin tulossa naiseksi. Olin istunut saunassa ja kuivannut veren raasuun siellä, itkenyt sen vuoksi, sillä ajattelin sen johtuneen siitä, mitä edellisenä kesänä oli tapahtunut. – Milka. Etkö enää pidä minusta? kysyi Kristus-Perkele minulta. Minä silitin hänen kättään ja hymyilin hänelle. – Kyllä minä pidän sinusta, mutta en enää ole niin kuin ennen… en ole enää sama… – Mikä sinä sitten olet? Siihen en vastannut. (T, 35–36) Milkan kuukautisiin liittämä rangaistuksen pelko viittaa luomiskertomuksen kuvaukseen syntiinlankeemuksesta mutta samalla kuvaa tytön hänelle itselleenkin määrittelemätöntä tilaa. Milkan häilymistä aikuisuuden ja lapsuuden välillä kuvataan myös leikkimisen kautta. Ennen 69 kuin Ojanen riisuu Milkan ensimmäisen kerran, Milka nipistelee miestä pahankurisesti. Ojanen nuhtelee Milkan olevan »liian iso tyttö telmimään», jolloin Milka itse kieltää olevansa »mikään iso tyttö» (T, 11). Kun mies myöhemmin huolestuu siitä, aikooko Milka kertoa äidilleen heidän yhteisistä leikeistään, Milka kysyy mieheltä: »Luuletko minua kakaraksi.» (T, 17) Uskalias leikki kuitenkin jatkuu myös Milkan kotona Ojasen saapuessa rakentamaan kasvavalle tytölle isompaa sänkyä. Miehen kokeillessa sänkyä Milka pomppii miehen vatsan päällä: »Takapuoleeni tunsin hänen housujen lävitse, miten hän olisi halunnut taas mennä kanssani niitylle heinäläjään, mutta olin kuin en olisi ymmärtänyt mitään siitä.» (T, 38) Lapsuuden ja aikuisuuden rajankäynti tiivistyy myös kuvauksessa, jossa Milka rukoilee kotitalonsa ja Ojasen mökin välillä sijaitsevassa leikkimökissä ja tähyilee kaipuussaan miehen mökin ikkunoista paistavaa loistetta (T, 65–66). Milkan hahmo ei istu vaivattomasti Mukan henkilöhahmoille aikalaisarvioissa tarjoiltuun roolimalliin viattomista luonnonlapsista. Vaikka Mukka kiisti lukeneensa ainuttakaan F. E. Sillanpään teosta, molempien tuotantoon on usein liitetty samankaltainen mystiikkaa hipova biologinen maailmankatsomus.86 Käsitystä Sillanpään niin sanotusta biologisesta determinismistä ja kohtalonopista on purkanut muun muassa Liisa Saariluoma, jonka luonnehdinta kirjailijan tuotannosta sopii tässä yhteydessä myös Mukan tuotantoon: Sillanpää kuvaa luonnonprosesseja ihmisessä, seksuaalisuuteen kypsymistä tiedostamisesta ja tahdosta riippumattomana, luonnon määräämänä muutoksena, mutta biologinen aines ei suinkaan sulje pois psykologista kuvausta.87 Samoin Mukan teoksissa henkilöhahmoja kuvataan voimakkaiden viettien ja psykologisten prosessien kautta mutta usein myös suhteessa ahdistavaan kyläyhteisöön tai yhteiskuntaan. Milka ryhtyy vanhan kanttorin vaimoksi turvatakseen itsensä ja äitinsä toimeentulon ja samalla välttääkseen raskauden tuoman häpeän: » – … he, ihmiset näethän… he pitävät minua arvossa, virkahti kanttori minulle. – Heidän joukossaan ei ole sellaista, joka ei tuntisi minua…» (T, 97) Pariskunta ei piittaa, vaikka kyläläiset virnistelevätkin nähdessään nuoren morsiamen astelevan raskaana vanhan kanttorin rinnalla. Milkan viettelevä hahmo palautti monien arvostelijoiden mieleen 70 Vladimir Nabokovin Lolitan (1955, suom. 1959), jonka kuvaus vanhemman miehen ja nuoren tytön seksuaalisesta suhteesta tyrmistytti lukijoita myös Suomessa. Useissa arvioissa Mukan päähenkilöä tulkittiin korpi-Lolitana, pohjoisena muunnelmana Nabokovin teoksesta.88 Murrosiän kynnyksellä olevia seksuaalista halua herättäviä tyttöjä kutsutaan Lolitassa nymfeteiksi, mihin viittaa myös Mukan (15.2.1966; AS, 207) kirjallisuudenopiskelija Liisa Sankarille tarjoama selitys Milkan nuoresta iästä: »joskus naiseksi kehittyminen alkaa hyvin varhain ja luku erikseen ovat nk. nymfetit». Kaunokirjallisten nymfettien takaa löytyvät tietenkin antiikin myyttiset luonnonhengettäret, nymfit, jotka lumosivat kuolevaisia usein kohtalokkain seurauksin. Myyttiset nymfit ovat yliluonnollisia olentoja, mutta kaunokirjallisena trooppina nymfetit toimivat usein miesten fantasioina, jotka johtavat mieshahmojen itsetuhoon. Nymfetin vastapariksi Nabokovin romaanissa puolestaan määrittyy mieshahmo (fauntletti), joka viittaa myyttiseen fauniin, luonnon ja hedelmällisyyden jumalaan, ja on nähty myös kristillisen taiteen paholaiskuvausten taustalla. Myös Mukan varhaisesta maalaustaiteesta löytyy fauni-aihelma, Magnus Enckellin Heräävää faunia (1914) jäljittelevä Syväniemen Lauri (1962), joka perustuu aivan samalle periaatteelle kuin monet Mukan kaunokirjalliset teokset: kirjallisuuden ja kuvataiteen klassisia ja myyttisiä aihelmia sovitetaan pohjoiseen maisemaan.89 Miesten toiveiden ja pelkojen allegorioina tietysti toimivat usein perinteisten balladien nuoret neidot, mutta Mukan modernisoiduissa balladeissa tai balladeilta piirteitään lainaavissa kertomuksissa nuoret naishahmot kuvaavat ennen kaikkea sovittamatonta ristiriitaa heille luotujen ideaalien (yliluonnollinen) ja todellisuuden (luonnollinen) välillä. Satu Grünthalin mukaan balladien naishahmot jakautuvat stereotyyppisimmillään pimeyden ja kaaoksen sekä pyhyyden ja puhtauden edustajiin, joita arkkityyppisesti ovat edustaneet Babylonian portto tai Lilith ja Neitsyt Maria.90 Balladeissa välitila merkitsee yleensä rajankäyntiä pyhän ja maallisen, turvallisen ja vaarallisen tai sallitun ja kielletyn välillä, ja keskeistä näissä kertomuksissa on usein juuri se, kuinka naishahmot asettuvat suhteessa hallinnan vastakohtiin. Milkan tarinassa nuoreen tyttöön kuitenkin liitetään nämä molemmat ääri71 päät: kun Ojanen on kastellut siemennesteellään Milkan heinikossa, hän antaa tytölle hopearahan, jota Milka ei koskaan näytä äidilleen (T, 13). Ojasen kadottua Milka tarjoaa itseään Laanilan Aunolle korvaukseksi heinätöistä ja kanttorille ikään kuin maksuksi avioliitosta raskautensa paljastuttua: »Saat maata minut, kuiskutin hänelle. – Saat ottaa minut tässä…», ehdottaa Milka vakuuteltuaan ensin kanttorille neitseellistä raskauttaan (T, 87). Tabussa kristillisen Maria-myytin ytimeen kätketään lapsekas mutta samalla kasvava, muuttuva ja sellaisia määritelmiä kuin lapsi ja aikuinen, viaton ja turmeltunut sekä neitsyt ja huora pakeneva naishahmo. Groteskin estetiikkaan kuuluu myös sellaisten moraalisten vastaparien kuin hyvä ja paha tai oikea ja väärä muuttuminen sekä–että-asetelmaksi. Samoin kuin Kristus-Perkeleen henkilöhahmoon myös Milkaan sisältyy yhteensopimattomana pidetty hyvä ja paha: neitsyydestään hopearahan lunastavassa hahmossa yhdistyvät sekä Kristusta rakastava Neitsyt Maria että Kristuksen pettävä Juudas.91 Milkan hopearahalle mies nikkaroi puusepän taidoillaan pienen puupallon, jonka sisään hopearaha suljetaan. Palloa ei saa auki rikkomatta, ja Milkan tietämätön äiti pyörittelee arvoituksellista palloa ihaillen käsissään ja ihmettelee sen sisältä kuuluvaa helinää (T, 58, 96). Milkan ja Ojasen suhteen valjettua äidille hänen mielensä alkaa järkkyä. Äidin puheissa Ojasen ja jumalan hahmot alkavat sekoittua toisiinsa aivan kuten Milkan rukouksissa: Hän poimi lattialta hameen, jonka minä olin siihen huolimattomasti jättänyt. Hän otti ja taittoi sen siististi, asetti sievästi tuolin selustalle ja istui itse sitten keinutuoliin. Hän otti puupallon pöydältä, pyöritti sitä kädessään mitäännäkemättömin silmin eteensä tuijottaen. – …mitähän on sisällä… täällä? Tämä helähtää somasti. Hän sen tietää. Hän on sinne salaisuuden piilottanut. Yrittäköön joku ottaa siitä selvän. Ihmeellinen on hänen johdatuksensa. Kukaan ei aavista mitä täällä on, onko se tarpeellistakaan. Rangaistushan seuraa siitä… uteliaisuudesta. Ihmeellisiä ovat hänen työnsä… tutkimattomat ovat Herran tiet… (T, 106) 72 Milkan piittaamattomasti käsittelemä ja äidin lattialta poimima hame muistuttaa siitä, kuinka sekä Ojanen että Laanilan Auno ovat maanitelleet mekkoa Milkan yltä ja kuinka huolettomasti tyttö on sen riisunut. Milka vertautuu neitseelliseen Mariaan, mutta samaan aikaan puupallon sisällä helisevä hopearaha muistuttaa petoksesta. Tällöin keltaista mekkoa voidaan tulkita viittauksena Juudaksen keltaiseen viittaan, johon hänet kirkkotaiteessa on perinteisesti puettu.92 Milka tuntuu pohtivan petoksesta maksetun hopean hintaa, kun hän hypistelee rukouksissaan Jumalaan sekoittuvan isänsä kalvosinnappeja: »Istuin tuolilla isän hopeiset kalvosinnapit kädessäni, kääntelin ja katselin niitä ihmetellen minkä vuoksi hopea oli niin kallista.» (T, 24–25) Viikattuaan Milkan hameen äiti puolestaan tunnustelee palloa, Kristuksen symbolia93, johon Ojanen ja Milka ovat kätkeneet salaisuutensa. Milkan äidin käsissä helisevään palloon puristuu lopulta tabu: vaiettu seksuaalinen ja pyhä kertomus nuoren tytön selittämättömästä raskaudesta. Suullinen sukupuolihurjastelu: huoli kirjallisuuden moraalista ja seksuaalihysteriasta Timo K. Mukan varhaiset teokset osallistuivat 1960-luvun suureen kirjasotaan, jossa taisteltiin seksuaalisuuden ja uskonnollisuuden tabuista ja sananvapaudesta. Mukan kuvaukset ihmisestä luonnossa ja luonnosta ihmisessä eivät synnyttäneet keskustelua ihmisen ja luonnon suhteesta sinänsä, mutta seksuaaliset kuvaukset luonnollisen ja yliluonnollisen rajoista kirvoittivat monia julkisia vastalauseita. Mukan maailmanmetafora maasta naisena vaikutti suuresti suomalaiseen keskusteluun kirjallisuuden moraalista. Keskustelu erotiikan ja pornografian rajoista virisi jo edellisen vuosikymmenen lopulla käännöskirjallisuudesta, Agnar Myklen romaanista Laulu punaisesta rubiinista (1956, Sangen om den røde rubin) sekä Vladimir Nabokovin Lolitasta, ja nousi uudelleen ajankohtaiseksi Pentti Saarikosken vuonna 1962 kääntämän Henry Millerin Kravun kääntöpiirin (1934, Tropic of Cancer) levityskieltojen ja takavarikkojen myötä. Vuonna 1963 ilmestyi lotta-kuvauk73 sillaan kohauttanut Paavo Rintalan Sissiluutnantti, ja vain muutama viikko ennen Mukan sensaatiomaista debyyttiä Maa on syntinen laulu julkaistiin Hannu Salaman Juhannustanssit, joka saattoi tekijänsä oikeuteen jumalanpilkasta. Hannu Salaman oikeudenkäyntiin johtaneen tapahtumasarjan katsotaan käynnistyneen arkkipiispa Martti Simojoen julkisesta kannanotosta, jota Pekka Tarkka vertaa Toini Havun kuuluun murska-arvioon Tuntemattomasta sotilaasta (1954).94 Syksyllä 1964 kansanopistolaitoksen 75-vuotisjuhlassa arkkipiispa piti puheen pyhien arvojen ja kristillisen maailmankuvan julkisesta loukkaamisesta. Muun muassa Kotimaa-lehdessä (13.11.1964) puheesta julkaistiin lyhennelmä, jossa kiinnitettiin huomiota siihen, kuinka Ylioppilaslehden kirjoituksissa ja eräässä romaanissa »Raamatun sanoja ja itse Jeesuksen persoonaa on käsitelty tavalla, jota suomenkielellä tuskin aikaisemmin on tehty». Kotimaa pyrki otsikoinnissaan muiden konservatiivisten tai sitoutumattomien lehtien tapaan varauksettomuuteen, mutta esimerkiksi Suomen Sosialidemokraatti (12.11.1964) uutisoi arkkipiispan hyökänneen »kirjallisia piirejä vastaan» ja Kansan Tahdossa (13.11.1964) arkkipiispan kerrottiin leikkivän »tosissaan sensuurilla».95 Ennen puheen julkaisua Kotimaa (16.10.1964) oli jo tuominnut Juhannustanssit ruokottomana, ja ajatus jumalanpilkkalain soveltamisesta Salaman teokseen nousi esiin eri lehtiin levinneessä keskustelussa. Kiihtyneen keskustelun lietsomat intohimot muuttuivat nopeasti sanoista teoiksi: 17.12.1964, Mukan 20-vuotissyntymäpäivänä, kansanedustaja Margit Borg-Sundmanin johdolla joukko kokoomuksen kansanedustajia jätti hallitukselle kirjelmän, jossa hallitusta painostettiin toimenpiteisiin sukupuolikuria loukkaavan ja jumalanpilkkaa sisältävän kirjallisuuden julkaisemisen lopettamiseksi.96 Eduskuntakyselyn herättämänä oikeusministeriö kehotti yleistä syyttäjää nostamaan Salamaa vastaan syytteen jumalanpilkasta, joskaan Juhannustansseja ei pidetty pornografiana tai sukupuolikuria loukkaavana kirjoitteluna. Syytteen nostamista seuraavina päivinä peräti 25 lehden pääkirjoituksessa käsiteltiin kiihkeästi jumalanpilkkalakia ja sen mahdollista vanhentuneisuutta.97 Valtakunnallisen huomion kohteeksi noussut Borg-Sundman oli kuitenkin haluton nimeämään Jumalaa pil74 kanneita tai sukupuolikuria loukanneita kirjailijoita. Esimerkiksi Suomen Kuvalehdessä (3/1965) Borg-Sundman kertoi, että kirjojen mainitseminen olisi vain »reklaamia» ja että »on viime aikoina ilmestynyt kirjoja, jotka jo ylittävät kaiken sallittavan ja terveen rajan». Ylioppilaslehdessä (22.1.1965) Borg-Sundman kertoi lukeneensa »eräitä kirjoja ja lehtiä», minkä jälkeen hän oli istunut kirjoituskoneen ääreen ja laatinut luonnoksen kyselylle. Jumalanpilkaksi hän suostui mainitsemaan ainoastaan Ylioppilaslehdessä julkaistun pakinan, johon Simojoki oli jo puheessaan viitannut.98 Borg-Sundman kuitenkin täsmensi eduskuntakyselyn kärjen olleen suunnattu »koko ilmapiiriin, ja toivon, että asiallinen keskustelu tulee sitä puhdistamaan. Toivon yksinkertaisesti että tämä kulttuuria repivä suunta kääntyisi kulttuuria rakentavaksi.» Borg-Sundmanin vaikeneminen kirjailijoiden henkilöllisyydestä herätti monissa kysymyksiä. Muun muassa Markku Lahtelaa (Suomen Kuvalehti 8/1965) vaivasivat henkilöimättömät syytökset, ja hän puolestaan syytti Borg-Sundmania »asiantuntijattomuudesta». Lahtela epäili, että kansanedustaja, joka puhui kyllä paljon »roskakirjallisuudesta», ei ollut tosiasiassa perehtynyt suomalaiseen moderniin kirjallisuuteen. Hannu Salamaa Lahtela kutsui »ensimmäisten seurausten kantajaksi» ja kysyi, eikö olisi kohtuullista ilmoittaa myös muut kirjailijat tai kirjoittajat, joita eduskuntakyselyn allekirjoittaneet pitivät syyllisinä kirjallisuuden turmiollisiin vaikutuksiin. Borg-Sundman (Suomen Kuvalehti 10/1965) vastasi kirjailijalle ja ihmetteli, mikä teki Lahtelasta asiantuntijan arvioimaan hänen kirjallista sivistystään. Hän myös muistutti, ettei eduskuntakyselyssä mainittu yhdenkään kirjailijan tai teoksen nimeä: Sanonta kyselyssämme kuuluu »-sukupuolikuria loukkaavaa, myös Jumalan pilkkaa sisältävää kirjoittelua ja julkista puhetta». (…) Sanontaa olen haastatteluissani selventänyt mainitsemalla kyselymme kärjen suuntautuvan »koko siihen seksuaalisuuden ja aineellisuuden, raakuuden ja mauttomuuden ylikyllästämään ja makua tylsistyttävään ilmapiiriin, jonka olemme antaneet kasvaa nuorisomme ympärille alkaen eräistä televisioesityksistä, filmeistä, mainoksista, roskalehdistä, jopa kirjallisuudesta ja oman elämämme laadusta.» 75 Huolimatta Borg-Sundmanin yrityksistä kääntää huomio yksittäisestä kirjailijasta yleiseen ilmapiiriin, Hannu Salama on henkilöitynyt viimeisen kirjasotamme sankariksi ja moraaliseksi voittajaksi, aivan kuten Borg-Sundman nousi ajan lehdistössä konservatiivien ja vanhakantaisten moraalinvartijoiden keulakuvaksi.99 Erno Paasilinna kuvailee myös Mukan soutaneen Salamaan kohdistuneen hyökkäyksen vanavedessä. Mukka oli Salaman ilmeinen kilpailija, mutta nuori esikoiskirjailija tipahti jumalanpilkkakeskustelun ulkopuolelle: esimerkiksi Juhannustanssien ja sananvapauden ympärille rakennetussa Ylioppilaslehden (22.1.1965) numerossa Mukkaa ei mainita edes nimeltä.100 Paasilinnan mukaan etelän kriitikot Eila Pennanen ja Pekka Piirto esiintyivät arvioissaan moralisteina ja paheksuivat sitä, mitä Salaman teoksen kohdalla yleisesti puolustettiin.101 Mukan aikalaisarvioiden analyyseissa on usein esitetty, että Mukka pohjoisena esikoiskirjailijana jäi vaille kulttuuripoliittista tukea, joka kerääntyi vahvaksi rintamaksi Salaman taakse. Ennen Paasilinnaa saman tulkinnan esitti tosin jo Paavo Eini, joka hämmästeli Turun Sanomissa (17.11.1964) Mukan esikoisteosta ja sen saamaa vastaanottoa: Ennakkoluulottoman ja taiteeseen tarpeettoman moralisoivasti suhtautuvan asenteen vaikeus on tullut näkyviin lukijoiden ja jopa kriitikoidenkin keskuudessa Timo K. Mukan esikoisteosta arvioitaessa. Pekka Piirto on leimannut Helsingin Sanomissa Mukan laulun jopa rivoksi, kun taas Salama on samassa lehdessä saanut erittäin kiittävän arvostelun. Osasyynä lienee myös kustantajien mainosrumpujen pärinä, Mukka on pellolainen aloittelija, Salama tamperelainen palkittu nimi. Mukan teokset saivat konservatiivisimmilta arvostelijoilta aivan yhtä ankaran vastaanoton kuin Salaman teos. Pohjoisen kirkonmiehet toivoivat myllynkiveä kirjailijan kaulaan, ja hänen kotiseudullaan Pellossa teosta myytiin ainoastaan kirjakaupan tiskin alta, josta se ei yltänyt edes kunnankirjaston hyllyille.102 Uudessa Päivässä (18.3.1965) Mukan teoksen uutisoitiin synnyttäneen samanlaisen »moraalisen myrskyn» kirjailijan ahtaassa kotikylässä kuin Salaman romaani oli aiheuttanut koko 76 maassa. Kotimaa (6.10.1964), jonka palstoilta Juhannustanssien sytyttämä kulo oli alkanut levitä, rypisti myös Mukan esikoisromaanin »roskakirjaksi», jonka lestadiolaiskuvaukset saivat arvostelijan kysymään »eikö mitään rajoja enää tunnusteta». Tabun puolestaan tuomitsi itse lehden päätoimittaja Simo Talvitie (Kotimaa 30.3.1965) kutsumalla teosta törkeäksi: »Jos alaikäinen Mukka ei ymmärrä, missä on hyvän maun ja jumalanpilkan raja, luulisi iällisen Gummeruksen ymmärtävän». Pohjanmaalla uhattiin jopa kapinalla, ellei Juhannustanssien tapaisten teosten julkaiseminen lopu (Kansan Uutiset 16.5.1965). Ehkä ankarimman tuomionsa Mukan esikoisteos sai silti vanhoillislestadiolaisessa lehdessä Päivämies (7.4.1965): Kansa on juuri antanut vastauksensa Hannu Salaman rietasteluun kirjallisilla markkinoilla. »Salamointi» on vähän laantunut, mutta nyt on noussut esiin uusi kyky Timo K. Mukka. Hänen kirjansa sinänsä on niin ala-arvoinen tekele, että suorasanaisesti sen arvostelemiseen ei kannata haaskata palstatilaa kuin korkeintaan yhden rivin. Se on iljettävää roskaa. Mutta nyt onkin enemmän puututtava asian periaatteelliseen puoleen. (…) Nyt ilmestynyt Mukan kirja ei ole vain siveettömyyden mallinäyte, vaan siihen sisältyy samalla mitä törkeintä rienausta kaikkea pyhyyttä vastaan. Mikä mielipuolen hengen hedelmä, sikin sokin riettautta, rukousta ja kirousta. Kotimaa-lehden palstoilla on k.o. kirja saanut oikean arvostelun ja toivottavaa olisi, että kirkko virallisesti sanoisi sanansa tällaista turmellusta vastaan, eikä vain sanoisi vaan todella ryhtyisi taisteluun. Olisi syytä taistella, ei ainoastaan tällaista kirjoittelua, vaan sen kiihdyttämää muutenkin kasvavaa sukupuolikurittomuutta vastaan. Käytännössä on lähdetty liikkeelle aivan väärästä päästä. Elleivät puheet ja neuvot auta, niin en oikein löydä muuta neuvoa kuin »turvasäiliön» oikeaksi paikaksi tällaisille sairaille kirjailijayksilöille. Erilaisten julkisten hyökkäysten pelottelemana ja mahdollisten jumalanpilkkasyytösten varalta Mukan kustantaja hankki ennen Tabun julkaisupäätöstä julkaisua puoltavan lausunnon kirjallisuuden professori 77 Aatos Ojalalta. Lausunnossa (22.2.1965) teos liitettiin naturalismin suosimaan aihelmaan langenneesta tytöstä. Ojala myönsi, että teos käsitteli uskonnollis-kirkollisesti arkaluontoisia kysymyksiä, mutta haki vertauskohtaa Hugo Simbergin Tampereen tuomiokirkkoon vuonna 1904 maalaamasta käärmeestä, perisynnin vertauskuvasta, joka synnytti vuosikymmeniä kestäneen taidekiistan. Siinä missä Kotimaa-lehdessä rukousten ja kirousten sekoittaminen koettiin pyhäinhäväistyksenä, Ojalan lausunnossa muistutettiin sekä pyhän että myyttien kahtalaisesta perusluonteesta: Niin ikään Tabussa vallitsee – selvimmin Milkan rukouksissa ja nimessä Kristus-Perkele – uskonnolliselle symbolille, nimenomaan myyttiselle pyhälle ominainen vastakohtien yhteenlankeeminen. Mainittakoon tässä, että kuuluisa romanialais-amerikkalainen uskontotieteilijä Mircea Eliade voimakkaasti korostaa pyhän olemuksen polaarisuutta: tätä polaarisuutta ruumiillistavien uskonnollisten symbolien kautta voidaan järjen ristiriitaisuudet tajuta ja artikuloida ykseytenä ja näin kokea maailman yhtenäisyys. Viitattakoon vain latinan sacer-sanan vastakkaisiin merkityksiin tai vaikkapa siiheen kiistaan, joka muistaakseni kymmenen vuotta sitten jostain syystä käytiin Simbergin Tampereen Johanneksen kirkon kupoliin aikoinaan maalaaman paratiisin käärmeen johdosta. Tästä näkökulmasta herjaava rukous on intiimimpää yhteydenpitoa Jumalan kanssa kuin hurskaat mutta hengettömät hokemat. Ojalan luonnehdinta vastakohtien yhdenaikaisuudesta kuvaa hyvin myös Mukan myöhemmän tuotannon symboliikkaa, mutta kiinnostavaa käydyn sukupuolikeskustelun kannalta lausunnossa on sen johtopäätös. Ojala vihjasi, että sukupuolimoraalisten yksityiskohtien esilletuominen on ehdonvaltaan ja kaupallisuuteen liittyvä kysymys, mutta hänen mukaansa teos ei kuitenkaan antanut syytä loukkaantumiseen: »Kun lukeminen on lopussa, ja on käynyt selväksi, että elämänmysteereilläkin on omat ikuiset kaavansa, laskee kirjan mietteliäänä, miltei hartaana kädestään.»103 Huolimatta monien konservatiivien toiveista edes maaliskuussa 1965 78 kirjakauppojen hyllyille lähetetty Tabu ei saattanut Mukkaa raastupaan. Sen sijaan syyskuussa 1966 hovioikeus langetti Salamalle ehdollisen vankeustuomion, josta tosin presidentti Urho Kekkonen armahti kirjailijan hieman myöhemmin. Tuomioon johtanutta tapahtumasarjaa on kuvattu muun muassa Pekka Tarkan teoksessa Salama (1973), mutta tuomion rinnalla uutisoitu väite, että oikeustoimiin johtaneiden prosessien takana oli Juhannustanssien sijaan Mukan esikoisteos, on unohtunut kulttuuri- ja kirjallisuushistorian kirjoittajilta täysin. Uutinen perustui kirjasotiemme veteraanin Toini Havun paljastukseen »Tuomitsemisen henki ja Jumalan myllyt», joka julkaistiin aikakauslehdessä Uusi Maailma (21/1966). Ennen puheenvuoron julkaisua lehden toimitussihteeri Juhani Lehtisalo lähestyi Mukkaa kirjeitse (22.9.1966) ja pyysi lupaa kirjailijan nimen mainitsemiseen artikkelissa, sillä Havu suostui kirjoittamaan jutun ainoastaan Mukan suostumuksella. Lehtisalo vakuutteli uuden oikeudenkäynnin olevan epätodennäköinen: »siitä se vasta riemu syntyisi.» Pian ilmestyneessä jutussa Havu väitti nimenomaan Mukan antaneen lopullisen sytykkeen koko jupakalle: Salama-jupakan ideaalinen alkuunpanija [Margit Borg-Sundman] ei näet alun perin sanojensa mukaan edes tarkoittanut Salamaa, vaan Timo K. Mukkaa, jonka tuotantoa hän oli selaillut – eipä vain tullut nimeä oikaistuksi. Ja niin arpa lankesi Joonaalle, Salamalle, jonka Luoja salatussa viisaudessaan varmaan katsoi sittenkin paremmin kestävän häväistysten myrskyn kuin vielä vihreän ja kokemattoman Mukan; vaikka onhan häntäkin jo tuomittu yllin kyllin. Sallimusta? Johdatusta? Kaitselmusta? Mutta mitkä iankaikkiset näköalat… (…) Asiassa on kuitenkin kammottavinta nyt vallitseva tuomitsemisen henki, vieläpä juuri niissä, jotka väittävät olevansa kristillisyyden valaisemia. Ihmekö, jos valon ritarit, nuoret villeinkin konstein sitä vastustavat! – Käsiteltyäni taannoin Timo K. Mukan tuotantoa eräissä kommunikaatiovälineissä ilmoitettiin sen saman uskonsuunnan nimessä, jonka tahko on hionut Mukan taiteen ja inhimillisyyden, virallisesti, että Toini Havu nyttemmin joutuu Helvettiin. 79 Havu puolusti Mukkaa ja väitti, etteivät lukutaitoiset ihmiset voi nähdä rienaajana kirjailijaa, joka on juurillaan kiinni lestadiolaisessa maaperässä aivan kuten Margit Borg-Sundman itse. Borg-Sundman istui jälleen kirjoituskoneensa ääreen ja laati nyt Havulle vastauksen. Hän kielsi minkäänlaisen oikaisun olevan tarpeen, koska eduskuntakyselyssä ei mainittu ainuttakaan kirjailijaa nimeltä (Uusi Maailma 22/1966). Kansanedustaja ei myöskään tuntenut edustavansa minkäänlaista tuomitsemisen henkeä tai ahdasmielisyyttä vaan koki hätää yhteiskuntaa ja moraalia rapauttavasta jumalanpilkasta. Havu löi samassa numerossa takaisin syyttämällä kansanedustajaa väistelystä ja vakuutti sanatarkasti muistavansa heidän välisensä keskustelun Mukan teoksesta. Hän myös kysyi, miksi Borg-Sundman antoi keskustelun velloa vain Salaman ympärillä ja heittäytyi »yhden ja ainoan kurjan kriivatun kintereille». Mirjam Polkusen vastineessa (Uusi Maailma 22/1966) sekä Havulle että Borg-Sundmanille todettiin, että oli täysin merkityksetöntä kysyä, tarkoittiko arkkipiispa tai kansanedustaja juuri Salaman raahaamista raastupaan: »Arkkipiispa osoitti syntipukin, kansanedustajat hoitivat toimintapuolen. Tämä on ikivanha työnjako, rovioajoista alkaen. Yhteispelillä se sujuu.» Havun myöhäisestä paljastuksesta huolimatta Mukka ei jäänyt huomiota tai julkisuutta vailla. Lehdissä Mukkaa luonnehdittiin muun muassa proosamme nuoreksi Lawrenceksi (Uusi Suomi 24.3.1965) ja pysyvimmän leiman kirjailijaan löi Pentti Saaritsan (Ylioppilaslehti 9.4.1965) arvostelu, jossa Mukkaa nimitettiin ensikertaa villin pohjolan sexukseksi. Monissa arvioissa ja kirjoituksissa Mukan teokset liitettiin tavalla tai toisella Salama-kohuun. Muun muassa J. P. Roos (Suomen Sosiaalidemokraatti 25.11.1964) kutsui Mukkaa »Salamaksi pohjoisesta». Lallissa, jossa (17.11.1964) muutama kuukausi aiemmin Juhannustansseja oli kuvailtu siivottomaksi kirjaksi, pakinoitsija Eerikki (8.4.1965) piti nyt Mukkaa uranuurtajana seksuaalikuvausten kyseenalaisella mutta kasvavalla saralla: Toisaalta on kyllä niinkin, että epänormaalien sukupuolisuhteiden kuvailu on nykyään suurta muotia lännen kirjallisessa maailmassa. Ruotsissa, jossa Mukkakin on oleskellut, kuvaillaan jo kaikkia per80 verssin rakkauden haaroja. Näinollen on ilmeistä, että tämänlaatuinen kirjallisuus saattaa levitä Suomeenkin – Mukka on airut, uranuurtaja – tahdoimmepa sitä tai ei. (…) Kirjallisen kulttuurimme suuri ja vakava kysymys on mielestäni: mitenkähän saisi raiteiltansa »vinksahtaneet» nuoret kirjailijat, varsinkin lahjakkaat pojat, kirjoittamaan oikeita kunnon kirjoja oikeista kunnon aiheista? ja mitenkähän saisi kirjallisen keskustelumme suunnan käännetyksi niin, ettei se hakeutuisi salamamaisiin sensaatioihin, vaan noteeraisi todella kestävät ja ansiokkaat teokset? Eerikin pakina kuvastaa, kuinka kirjallisuuden herättämä moraalinen närkästys ei suinkaan rajoittunut kristillisiin tai poliittisiin instituutioihin vaan koko kulttuurikenttää repi jako konservatiiveihin ja radikaaleihin rintamiin. Muun muassa konservatiivina ja kulttuuriradikaalien kriitikkona tunnettu Kauko Kare moitti kirjallisuuttamme pyyhkivää »potenssin hyökyaaltoa» pohjoisessa kulttuurilehti Kaltiossa (6–7/1965). Kare esitti, että kirjallisuuden »primitiiviset sukupuolireaktiot» pitäisi korvata henkisyydellä: Sukupuoli ja sivistys! Onko niillä muuta yhteistä kuin sama alkukirjain? On toki. Sivistyksen alkukantaisella tasolla, primitiivisen kulttuurin vaiheessa sukupuolitanssit, parittelulaulut, pukkiseremoniat ovat olennainen osa. Tuo sivistys on kuitenkin melkein aina maatalousvaltaista. Ja nuo sukupuoliseremoniat liittyvät symbolein sellaisiin aikakautisiin tapahtumiin kuin kevään tuloon, viljan tuleentumiseen, viinin tai maissin korjuuseen jne. Ne ovat osa luontoa, osa luonnonvaraista eli primitiivistä kulttuuria. Entä kun alkukantaisen kulttuurin piiristä siirrytään ns. urbaanisen kulttuurin piiriin? Kareen mukaan kaupunkikulttuurin piirissä alkukantaisen kulttuurin myyttiä merkitsevät sukupuolitavat muuttuvat »julkiseksi paritteluksi», joka kiihottaa ainoastaan »vereltään aneemisia» taiteilijoita, arvostelijoita ja kirjailijoita. Lisäksi Kare viittaa maailmankirjallisuuden ympärillä velloneeseen sukupuolikeskusteluun ja syyttää D. H. Lawrencea 81 ja James Joycea seuraajineen siitä, että »sukupuoliretkuista» oli tullut kirjallisuuden sankarihahmoja. Suomalaiseenkin kirjallisuuteen oli levinnyt pohjimmiltaan kaupallinen pyrkimys »rikkoa tabuja», ja televisiossa esiintyvien kriitikoiden mielestä »proosamme urbaani uudistuminen tapahtuu parhaiten radikaalissa rantapöheikössä Tampereen pohjoispuolella». Kuten ei eduskuntakyselyssä, ei myöskään Kaltiossa julkaistussa kulttuurikritiikissä mainittu nimeltä ainuttakaan suomalaista kirjailijaa, mutta kritiikissä mainitut Tampereen rantapöheiköt ja parittelulaulut osoittivat selvästi Salaman ja Mukan suuntaan. Mukka julkaisikin pian vastineena artikkelin yhteiskuntaa vaivaavasta sukupuolihysteriasta. Artikkelia »Sukupuolisivistyneistö» (Kansan Tahto 5.12.1965) voidaan lukea kommenttina myös Salama-kohuun kokonaisuudessaan. Henkilöidyssä vastahyökkäyksessä Mukka muun muassa penää, että »erittäin mielenkiintoista olisi kuulla ketä tai mahdollisesti k e i t ä spermapäitä ja retkuja Kare tarkoitti». Samalla hän hylkää osaltaan täysin Kareen tarjoamat kirjalliset esikuvat: Minä en valitettavasti tunne Milleriä, Joycea enkä Lawrencea, enkä siis tiedä heidän perversseistä kirjoituksistaan mitään: en ole myöskään lukenut Play Boyta tai muuta nk. pornografiaa, en myös etsinyt seksuaalinautintoja muistakaan [sic] lukemastani, mutta elän joka päivä yhteiskunnassa, jossa ei voi olla näkemättä kieroutuneen seksuaalikasvatuksen, väärien arvostusten, valheitten ja kaksinaismoraalin hirvittävää hedelmää, joka lienee parhaiten kuvattavissa sanalla seksuaalihysteria. Seksuaalihysterian vallassa ovat koulut, kirkko-, kauppa- ja liike-elämä, mainostus, koko yhteiskunta. Mutta onko olemassa pienintäkään todistusta siitä, että kaunokirjallisuus ja kirjailijat olisivat seksuaalihysterian luojia? Asioihin epäilemättä hyvin perehtynyt Kauko Kare antoi hyvän kuvan tilanteesta lainatessaan perverssiyden tarjolla olevia mahdollisuuksia käsittelevän katkelman Der Monat -lehdestä. Hän yritti kuitenkin tehdä kuvasta valheellisen kääntämällä syyn osatekijöistä pienimmän: kaunokirjallisuuden ja kirjailijoiden niskoille. Selvääkin selvempi asia lienee että juuri kirjailijat ovat niitä jotka mitään pel82 käämättä omantuntonsa pakottamina p a l j a s t a v a t sitä perverssiyden seksuaalihysterian pesää, mitä valtiovalta ja sen »tukipilarit»: seksuaalisivistyneistö ylläpitää. (NK, 481–482) Mukka esiintyy villiintyneeseen julkisuuskuvaansa nähden suorastaan sukupuolimoralistina. Hän näkee yhteiskunnassa riehuvan seksuaalihysterian juontuvan seksuaalista ajattelua määrittävien yhteiskunnallisten instituutioiden, kuten koulun, kirkon ja puolustusvoimien vaalimasta sukupuolimoraalista, joka myytteineen neitseellisestä sikiämisestä on täydellisessä ristiriidassa kaupallisuuden ja mainonnan julistaman ja levittämän seksuaalisen estottomuuden kanssa. Hänen mukaansa »Oman lisänsä kauniiseen keittoon lisäävät Borg-Sundmanit ja Kareet, jotka tahallaan tai tahattomasti toivovat kaaoksen jatkuvan ja etsivät kuviteltuja syyllisiä tilanteelle, jonka ylläpidon yksiä osia he itse ovat». Kirjailijat eivät lietso hysteriaa, Mukka painottaa, vaan kirjallisuus ainoastaan paljastaa tämän seksuaalisen hämmennyksen alkuperiä. (NK, 482–483.) Samana päivänä julkaistiin myös Mukan vastineelle rinnakkainen artikkeli »Sukupuoliasiat – maailmankatsomus» (Kansan Uutiset 5.12.1965), jossa ei enää puututa kirjallisuuden ilmiöihin vaan koko yhteiskuntaa syytetään täydellisestä »maailmankatsomuksettomuudesta». Sukupuolikysymykset on Mukan mukaan surullisella tavalla nostettu erilliseksi puheenaiheeksi, kun keskustelun pitäisi käsitellä koko yhteiskuntamuotoamme ja siihen sisältyviä maailmankatsomuksia, jotka muovaavat viettielämäämme: Tämän päivän sukupuolikeskustelua kaikessa ylenpalttisuudessaan ja liioittelussaan voi hyvin kutsua suulliseksi sukupuolihurjasteluksi. Mitä erilaisimmat piirit: papit, opettajat, lääkärit, koululaiset ja nimettömät puhuvat sukupuoliasioista. Tässä mahdottomat mittasuhteet saavuttaneessa keskustelussa on nähtävä jotakin muutakin kuin pelkät sukupuolielimet ja niitten toimintoja koskevat suhteet ja ajatukset. Kysymys on ehkä yhteiskuntaelimistä ja niitten toiminnoista. Niin pitkään kuin koulu+kirkko+armeija-kokoomus pystyi pitämään ihmisten mielet jotenkuten ihanteellisen moraalikäsityksen 83 pauloissa, ei hätä ollut sukupuolikysymystä varsinaisesti koskeva: ei sillä tavalla kuin nyt kun tilanne on muodostunut katastrofaaliseksi. Mukan mukaan todellinen maailmankatsomuksellinen sokeus piilee siinä, että seksuaalista estottomuutta markkinoiva kaupallisuus on se yhteiskunnallinen tukijalka, jolla seksuaalista pidättyväisyyttä opettava kirkko, koululaitos ja puolustusvoimat lepäävät, ja näin sanojen ja tekojen välille muodostuu ratkaisematon ristiriita. Salaman teoksen ympärillä riehuneessa sodassa ei ollutkaan kyse ainoastaan seksuaalisuuteen tai uskontoon liittyvistä tabuista, vaan jo Kotimaa-lehdessä (17.11.1964) jatkettiin heti arkkipiispan puheen jälkeen keskustelua erilaisten maailmankatsomusten »kulttuuritaistelusta» kristinuskon, »idän ateismin» ja elämän tyhjyyttä painottavan eksistentialismin välillä.104 Erilaisten maailmankatsomusten taistelu muuttui käytännössä yhteiskunnallisten instituutioiden, kuten kirkon, oikeuslaitoksen ja kustantajien, valtakamppailuksi sananvapaudesta ja auktoriteettiasemasta. Mukan seksuaalihysteriaa käsittelevistä artikkeleista välittyy poliittinen maailmankatsomus, jota hänen kahdesta ensimmäisestä teoksestaan on vaikea löytää. Syksyyn 1965 mennessä Mukka oli jo ehtinyt ottaa radikaalin askeleen vasemmalle, julkaista kolmannen teoksensa, romaanin mittaisen vastalauseen Salama-kohun suulliselle sukupuolihurjastelulle. 84 NAARASSUSI KASARMIN PIHALLA Timo K. Mukan armeijaromaani Täältä jostakin (1965) keräsi teosten Maa on syntinen laulu ja Tabu tavoin suurta huomiota mutta myös edeltäjiään laajempaa hyväksyntää. Vaikka teoksesta ei tullut vieläkään kriitikkojen odottamaa läpimurtoteosta, Täältä jostakin voitti kuitenkin Valtion kirjallisuuspalkinnon ja sai siten siunauksensa kirjallisuuden taistelukentillä. Ajanmukaisesti vasemmistolaisuutta ja pasifismia julistava kollaasiteos edusti monille kriitikoille irtautumista arkaaisesta lappikuvauksesta. Esimerkiksi Pekka Parkkinen kuvaili Ylioppilaslehdessä (1.10.1965) teoksen olevan »voimakas yhteiskunnallinen romaani, sudenulvaisu sudenpäisille ihmisille tai ihmispäisille susille, poliittisestikin kantaaottava joiku». Mukan sotahuuto tai suoranainen hyökkäys puolustusvoimia vastaan koettiin ilahduttavana etääntymisenä pohjoisen eksotiikasta, ja teos voidaan nähdä yhtenä käänteenä Mukan tuotannon aihelmissa, joissa siirrytään modernimman yhteiskunnan kuvauksiin sekä avoimen poliittisiin äänenpainoihin. Vaikka teoksen pasifistinen eetos keräsi arvostelijoilta kiitosta, romaanin päähenkilö taideopiskelija Matti K. Tulli herätti monissa voimakasta närkästystä. Itkuisen ja yliherkän henkilöhahmon ei katsottu puhuvan vakuuttavasti rauhanaatteen puolesta, ainoastaan vaikertavan käsittämättömästi – ja epämiehekkäästi. Juhannustanssien ympärillä roihunneessa keskustelussa oli sananvapauden lisäksi korostuneesti kyse sotaa edeltäneiden ja sitä seuranneiden sukupolvien välisestä 85 kamppailusta1, mikä näkyi monin tavoin myös teoksen Täältä jostakin vastaanotossa. Tabun ilmestymisen jälkeen muun muassa pakinoitsija Eerikki (Lalli 8.4.1965) kirjoitti huolestuneena siitä, kuinka armeijapalveluksensa aloittanut Mukka, »juuri miesten housuihin pääsevä nuorukainen», edusti kirjallisuudessamme huolestuttavaa salamamaista sensaationnälkää. Romaanin Täältä jostakin liioitellut ja tyylitellyt kuvaukset itkuisesta alokkaasta saivat pakinoitsijan kuitenkin kiivastumaan. Eerikki (Lalli 30.9.1965) paheksui pohjoisen »seksologin» kirjoittaneen nyt omat armeijakokemuksensa sensaatiohakuiseen muotoon: Kannatan kyllä pasifismia ja arvostan korkealle rauhan hyväksi tehtävän työn. Käsitän jollain tavalla esimerkiksi sadankomitean poikien ja tyttöjen idealisminkin. Vauvamaista tärinää ja kenttäharmaisiin pistetyn suuren pojan julmettua poraamista en sitä vastoin oikein tahdo ymmärtää, enkä hyväksyäkään. Mielestäni juuri armeijassaolo tekee hyvää tämäntyyppisille vinkujille. Armeijan koulu ei ole tänä päivänä läheskään niin hirveä tai epäinhimillinen kuin Timo K. Mukka alokas Tullin suulla väittää. Armeijasta on ennenkin kirjoitettu kirjoja ja kuvauksia. Pentti Haanpään ja Mika Waltarin kirjat herättivät aikoinaan melkoista kohinaa ja jyrkkiä toimenpiteitä: Haanpää esimerkiksi joutui pannaan pitkäksi aikaa. Waltarin ja Haanpään kirjojen kritiikki suuntautui kuitenkin armeijassa ilmenneitä epädemokraattisuuksia ja hurmiomilitärismiä vastaan ja oli näin ollen aiheellistakin. Timo K. Mukan kirja on pelkkää ruikutusta, itkua ja hysteriaa. Ja sen takia en sitä oikein tahdo sulattaa.2 Eerikin puheenvuoron kaltaisten arvostelujen ilmestyttyä Mukan uusi kustannustoimittaja Rauno Velling laati kirjailijan puolustukseksi katsauksen »Kirjailija armeijassa» (Ruotuväki 23–24/ 1965). Velling luonnehti teosta kuvaukseksi herkän taiteilijayksilön ja sodan armottomuutta edustavan koneiston sovittamattomasta ristiriidasta. Hän näki sen saumattomana osana suomalaisen kirjallisuuden suurta perinnettä, lähtien aina Seitsemän veljeksen marssilaulusta ja edeten muun muas86 sa Pentti Haanpään sekä Mika Waltarin omaelämäkerrallisiin armeijakuvauksiin Kenttä ja kasarmi (1928) ja Missä miehiä tehdään (1931), joihin Mukan teos arvioissa toistuvasti, hyvässä ja pahassa, liitettiin.3 Vaikka Velling huomautti, että arvostelijat olivat oman henkilökohtaisen maailmankatsomuksena mukaan moittineet tai kiittäneet Mukkaa itseään eikä hänen kaunokirjallista teostaan, Martti Santavuori jatkoi henkilökohtaisuuksiin johtavalla sotapolulla artikkelissaan »Vaikea ja helppo asevelvollisuus» (Ruotuväki 2/1996). Vellingille kirjoitetussa vastineessa sotakirjailijana tunnettu Santavuori kertoi jo armeijassa suhtautuneensa ymmärtävästi ja myönteisesti Haanpäätä muistuttavaan »metsämiestyyppiin», mutta antoi selkeästi ymmärtää, että Mukan kuvaama ja mitä ilmeisimmin myös edustama miestyyppi suorastaan raivostutti häntä: Sanotaan »taiteilijasielu» ja tarkoitetaan sillä jokaista yliherkkää, pätemistarpeessaan sairaalloista, ylenmäärin haavoittuvaa tai korostetun itsetietoista yksilöä. Ja monet tuollaiset invalidit käyttävät sanontaa itse jonkinlaisena tasapainottomuutensa kylttinä; he ovat muka taiteilijasieluja ja särkyviä astioita, vaikka eivät ole tuottaneet tiettävästi ainoatakaan taideteosta eivätkä todennäköisesti koskaan tuotakaan. (…) Kun toisaalta koko puolustuslaitosta ei voida mukauttaa sellaiseksi, että jokainen asevelvollinen tuntisi palvelusaikansa paratiisiksi, täytyy ongelmat koettaa ratkaista järkevällä suhtautumisella, saada poikkeava yksilö tajuamaan ne rajat, joihin hänen tulee itse yrittää vaikeutensa rajoittaa, jotta ei vaatisi toisilta enempää kuin mihin katsoo itse voivansa mukautua. Mutta älkää Herran nimessä kutsuko jokaista itkupetteriä taiteilijasieluksi! Nimittely loukkasi Mukkaa, joka laati Santavuorelle uhmakkaan vastineen »Ruodusta poikkeamisen pelko» (1966). Mukka esitti arvostelun edellytyksenä olevan aina »sekä älyllinen että myöskin humaani paremmuus: edellytykset jotka Martti Santavuorelta aivan ilmeisesti puuttuvat kun vastapuolena olen minä». Mukka myös toivoi Santavuoren hakevan aiheensa käsittelylle paremman lähtökohdan, kuten puolus87 tuslaitoksissa palvelemisen tarpeellisuuden, ja muistutti, että »pelkurina armeijassa esiintyvän käytöksen syynä saattaa olla periaate, tiukka usko johonkin muuhun kuin mitä armeija uskoo, oman ryhmän ruodusta poikkeamisen pelko tai (kylläkin harvinainen) pelkkä inhimillinen rehellisyys.»4 Mukan vastalause vaimeni kuitenkin oman työpöydän tai toimituskunnan pöytälaatikkoon, sillä syystä tai toisesta artikkelia ei julkaistu. Aiempien teosten arvioissa pohjoinen kirjailija luettiin usein osaksi kuvaamaansa primitiivistä luonnonmaisemaa, mutta armeijaromaanin päähenkilöä tulkittiin pääsääntöisesti tekijänsä omaksikuvaksi. Eerikin ja Santavuoren tapaan monien muiden – etenkin miesten – kirjoittamissa arvosteluissa koettiin tunteikkaan henkilöhahmon sotivan järkiperäistä pasifismia vastaan: Matti Paavilainen (Helsingin Sanomat 26.9.1965) epäili minkä tahansa aatteen vesittyvän, mikäli sen puolestapuhujat olisivat yhtä »naiiveja ja itkumielisiä» kuin Mukka. Väinö Putkosen (Karjalainen 21.11.1965) mukaan kirjailija ei ollut »älyllisyyden ahtaan tien kulkija» vaan tunteiden vietävänä. Ilkka Pitkäluoto (Turun ylioppilaslehti 22.10.1965) puolestaan epäili, että »Miehistä lukijaa ärsyttänee tässä kirjassa nimenomaan se peittelemätön naivius ja suorasukaisuus, jolla Mukka Tulliaan kertoo.» Anneli Pukema (Kansan Tahto 17.5.1967) arvioi Mukan teoksen vastaanottoa omasta ajastaan käsin ja hämmästeli, että »yllättävän vähän varsinaisia vastalauseita Täältä jostakin herätti, ’miehiset miehet’ vain irvivät Mukan soturin itkuisuutta.» Myös myöhemmissä tulkinnoissa romaanin Täältä jostakin päähenkilön tunteikkuutta on tulkittu »miehisen» järkiperäisyyden vastakohtana. Erno Paasilinnan mukaan Mukan armeijakuvausta innoitti ja rohkaisi Pentti Haanpään kapinallinen Vääpeli sadon tapaus (1935), joka ilmestyi postuumisti kirjailijan aiemman kasarmikuvauksen Kenttä ja kasarmi nostattaman kohun takia. Paasilinna löytää Haanpään ja Mukan teosten väliltä yhtymäkohtia muun muassa armeijakoneiston absurdiudesta ja päähenkilöiden sopeutumattomuudesta, mutta toisaalta hän kuvaa Haanpään päähenkilöä Matti K. Tullin täydellisenä vastakohtana eli »älyllisenä» ja »voimakastahtoisena» miehenä.5 Markku Envall puolestaan vertaa Mukan teosta lyyrisyydessään ja vapau88 denjanossaan Ilmari Kiannon omaelämäkerralliseen esikoisteokseen Väärällä uralla (1896). Envall kuitenkin vaikuttaa monien aikalaiskriitikoiden tapaan suorastaan loukkaantuneelta ja tulkitsee koko teoksen olevan älyllisesti yhtä jäsentymätön kuin päähenkilön nyyhkytys. Hänen mukaansa »koko romaanin sodan ja sotilaskoulutuksen vastaisuus jää artikuloimatta: se on enemmän omalaatuisen väkevää ujellusta ja joikua kuin rationaalista perustelua.»6 Romaanin Täältä jostakin »miehiseen» tulkintalinjaan avaa yhden kirjallisuushistoriallisen näkökulman Mukan kirjeenvaihto. Vain muutama kuukausi teoksen ilmestymisen jälkeen Mukka (10.2.1966; AS, 203) kuvasi päättötyötään valmistelevalle Liisa Sankarille armeijaromaaninsa päähenkilöä poikkeuksena siihenastisen tuotantonsa henkilöhahmoista: »se on omakuva, joskin vain luonnekuva ja hänelle kirjassa sattuvat tapaukset osittain vain mahdollisia mutta ei ehdottomasti tapahtunutta.»7 Muutama viikko myöhemmin Mukka (13.3.1966; AS, 210) selitti myös henkilökohtaisen pasifisminsa perusteita. Hän vastusti »tappamis-ajatusta» ja ihmisen tappamiseen valmentavaa koulutusta niin periaatteellisesti ja yksiselitteisesti, »etten katso tarvitsevani mitään vastaväitteitä ja spekulointeja koko armeijajärjestelmää vastaan: riittää että vastustan.» Samanlaista periaatteellista jyrkkyyttä kuvaa myös Santavuorelle laadittu vastine: »joka hyväksyy armeijan, hyväksyy myös murhaamisen; se joka hyväksyy armeijan, hyväksyy sodan ja siten paitsi vieraitten myös omien lastensa, sisariensa ja veljiensä murhaamisen.» Maailmankatsomustaan ilmentävän armeijaromaaninsa Mukka (13.3.1966; AS, 209–210) kuitenkin yhä korosti olevan ennen kaikkea kaunokirjallisuutta eikä elämäkerrallista todenkuvausta: »Täältä jostakin» teokseni on ollut aiheena mielestäni moniinkin väärinkäsityksiin: sitä on arvosteltu jopa armeija-aikani päiväkirjana ja yleensäkin nähty siinä päällimmäisenä se puoli joka tällä hetkellä on ajankohtainen: pasifismi. Minä olen pasifisti, mutta en halua ylikorostaa sitä, enkä »Täältä jostakin» teoksessanikaan halua yksistään sitä tuoda esille, vaan tarkoitukseni on rehellisyys, niine rajoituksineen, joita sen yhteydessä on käytettävä kun on kyse kaunokirjallisuudesta. 89 Mukan teoksessa luodut vaikutelmat omakohtaisuudesta tai itse koetusta voidaan nähdä keinona korostaa tendenssimäisen romaanin luonnetta yhteiskunnallisena puheenvuorona ja samalla täyttää ajanmukaista kirjailijaroolia yhteiskunnallisten epäkohtien raportoijana, näkijänä ja tekijänä. Myös toden ja kuvitellun suhteen hämärtäminen liittyy romaanissa laajempaan taiteen todellisuussuhdetta käsittelevään teemaan, joka nousee esiin päähenkilön yrityksissä kuvata armeijaa maalauksissaan. Täältä jostakin ei siis ole suoranaisesti omaelämäkerrallinen teos, mutta epäsuora viittaaminen tekijän omaan persoonaan kuitenkin vihjaa, että teksti haluaa tulla luetuksi tai tulkituksi myös kirjailijan omaa henkilöhistoriaa tai kirjailijakuvaa hyödyntäen.8 Mukan elämäntarinaa voidaan lukea ikään kuin yhtenä teoksena pohjatekstinä. Asepalveluksen alkaminen juuri esikoisteoksen ilmestyessä herätti Mukassa suurta vastarintaa, ja kirjailija haki turhaan lykkäystä vetoamalla muun muassa ammattiinsa. Kuten Erno Paasilinna kuvaa, lopulta kyse oli myös suorastaan paniikinkaltaisesta tilasta, joka ei liittynyt ainoastaan kirjailijan työhön tai jo lapsena omaksuttuun pasifistiseen maailmankatsomukseen: Mukka pelkäsi sotaväen olevan hänelle henkisesti ylivoimainen rasitus. Hän vakuutteli itkuisena vaimolleen Tuula Mukalle, ettei tulisi kestämään armeijaa, ja valmistautui sen hänelle edustamaan henkiseen kuolemaan.9 Lohduton mielentila välittyi muun muassa armeijan jälkeen julkaistuun runokokoelmaan Punaista (1966). Runossa »Sinivalkoinen helvetti» kuvataan sotaväkeen lähtöä: »minun on jätettävä raskaana oleva vaimoni / ja nämä maisemat/ ja/tämä työ» (P, 92). »Ahdistuksessa» Mukka kirjoittaa: »minua odottaa suomen armeija ja minun on/mentävä / kajaaniin lokakuun viidentenätoista/ja haudattava / itseni» (P, 86). Myös armeija-ajoilta säästynyt kirjeenvaihto kielii vaikeuksista sopeutua palvelukseen, ennen ja jälkeen väkeen astumisen. Kustantajalleen Mukka (14.5.1964; AS, 97) kirjoitti edeltävänä keväänä, kuinka lähestyvä palvelus ja kirjoitustyön katkeaminen kiusasi häntä. Sovitettuaan harmaita hän (24.10.1964; AS, 177) tunnusti Anneli Pukemalle joutuneensa miltei heti »melko pahasti silmätikuksi jo tässä vaiheessa osittain omasta syystäni ja tänään olin jo komppanian päällikön puhuttelussa kun ainekirjoitus tunnilla ilmaisin avoimesti käsitykseni 90 vakinaisesta väestä ja sen huonouksista.» Vain vajaa pari viikkoa myöhemmin mielentilatutkimuksiin lähetetty Mukka (5.11.1964; AS, 178) lähestyi Erno Paasilinnaa sotilassairaala Tilkasta ja kirjoitti, että »pääni ollut jotakuinkin kuin Haminan kaupunki. (…) Armeija otti vähän hermoihin ja olen nyt täällä KSS7:ssä neurologisella osastolla.» Vapauduttuaan sairaalasta kirjailija suoritti palveluksensa loppuun helpotettuna, mutta vielä asevelvollisuuden päätyttyäkin Mukka jatkoi kirjailijantyössään vastarintaansa armeijan väkivaltaa ja mielivaltaa kohtaan. Armeijaromaanin Täältä jostakin tapahtumat muistuttavat osin kirjailijan omaa kamppailua puolustusvoimien kanssa. Päähenkilö Matti K. Tulli, jonka nimi osoittelee tekijäänsä kohti, on taideopiskelija, joka yrittää tuloksetta vapautua asepalveluksesta, mutta hänet lähetetään palvelukseen kuntoisuusluokassa A1. Tullin vaimo Anna-Liisa Tellervo (vrt. Tuula Tellervo Mukka) odottaa lasta, ja isäksi tulevaa alokasta ahdistaa ero vaimostaan ja pian syntyvästä lapsesta, Johanista (vrt. Johan Kristian Kustaa Mukka). Alokasaikana Tulli kapinoi muun muassa kirjoittamalla aineen, jossa hän ilmoittaa kieltäytyvänsä sotilasvalasta. Seurauksena on esimiehen isällinen puhuttelu. Taisteluharjoituksissa Tulli romahtaa henkisesti, ja hänet lähetetään tutkimuksiin Helsingin sotilassairaalan. Sotilasvalasta kieltäytyvä niskuri palautetaan pian ruotuun, mutta teoksen lopussa tarina saa odottamattoman maagisen käänteen, joka puolestaan vieraannuttaa omaelämäkerrallisuudesta. Kertomus huipentuu hurjaan uudelleensyntymiseen, kun alokas Matti K. Tulli muuttuu aamulla punkassaan ulvovaksi sudeksi. Aikansa kollaasikirjallisuudesta Täältä jostakin poikkeaa ennen kaikkea siinä, että kyseessä on yhtä aikaa omaelämäkerrallisia ja myyttisiä aineksia sisältävä, kirjallisuudessamme verrattain harvinainen ihmissusitarina. Myös armeijan ajoilta säilynyt kuunnelmakäsikirjoitus ”Tuli” (n. 1965) kertoo Mukan pyrkimyksistä kuvata armeijaa sekoittamalla myyttisiä elementtejä raportoivaan tai realistiseen kerrontaan. Julkaisematon käsikirjoitus perustuu todelliseen tapahtumasarjaan, joka käynnistyi Mukan palattua sotilassairaalasta takaisin ruotuun. Kasarmirakennus sytytettiin tuleen keskellä yötä, alokkaat pakenivat paljain jaloin ikkunoista hankeen, ja seuraavana päivänä psyykkisestä puristuksesta kärsinyt kirjailija löysi itsensä epäiltynä tuhopoltosta.10 Kuunnelma 91 alkaa radiouutisella jääkärikomppanian kasarmin tulipalosta, ja tapahtumat siirtyvät kapteeni Sutelaisen virkahuoneeseen. Paikalle hälytytetyt rikosetsivät haluavat kuulustella ensimmäiseksi apupäivystäjää alokas Joonaa, jonka he ovat kuulleet olevan »hieman … poikkeuksellinen …». Komppanian päällikkö suorastaan ilahtuu epäilyistä ja alkaa jäljittää alokasta etsivien kuulusteltavaksi: KAPT. SUTELAINEN »Minun täytyy kyllä sanoa, että tavallani … (riemukkaasti) … epäilin kyllä häntä! Mutta on niin vaikeaa… ei voi oikeastaan muuta kuin … ei voi puhua … Minä soitan päivystävälle upseerille (kävelee puhelimelle, valitsee numeron) Onko ruokalassa … on päivystävä upseeri siellä? Kiitos! (tauko) Ylikersantti Oja? (tauko) Voitteko heti tuoda alokas Joonan tänne … hän on kai siellä ruokalassa? (tauko) Sairastuvalla? Mitä hän siellä tekee? (tauko) Ei kenkiä. Määrätkää heti joku jääkäreistä hakemaan varusvarastolta alokas Joonalle kengät ja housut, ja tuokaa hänet tänne sitten! (tauko) Hyvä on! Sulkee puhelimen. KAPT. SUTELAINEN Alokkaalla ei ole kenkiä eikä housuja. Hän oli pelastautunut sairastuvalle, eikä hän pääse sieltä ilman kenkiä. Sen minä vain sanon että hoppu siinä on tullut kun ei ole edes kenkiä ehditty vetää jalkaan … toisaalta se taas vaikuttaa ikäänkuin … miten sanoisin … lavastetulta! Mutta sittenhän se selviää kun alatte kuulustella häntä.11 Kuunnelmasta on säilynyt vain ensimmäinen näytös, jossa etsivät ja kapteeni kuulustelevat hermostunutta alokasta. Vähäpuheisuudessaan ja arkuudessaan Joona muistuttaa romaanin Täältä jostakin hermoheikkoa päähenkilöä, tekijänsä luonnekuvaa, mutta suden rooli, ainakin nimen perusteella, on jaettu kapteenille. Vaikka Mukka itse vapautettiin tuhopolttosyytöksistä, Joonan kohtalo jää arvoitukseksi: käsikirjoituksesta puuttuu draamallinen kipinä, ja ehkä juuri siksi kirjailija on haudannut sen pöytälaatikkoonsa jo varhaisessa vaiheessa.12 Vaikka kuunnelma on jäänyt kesken eikä kirjailija enää palannut tuhopoltto-aihelman pariin, ”Tuli” on huomion arvoinen, sillä se paljastaa Mukan kehitelleen muodonmuutokseen liittyvää aihelmaa eri käsikirjoituksissa. Siinä missä Mukka runoissaan vertaa armeijaan läh92 töä hautaamiseen, proosassaan hän kuvaa armeijaan sijoittuvaa ylösnousemusta. Kuunnelmakäsikirjoituksen ”Tuli” ensimmäisillä liuskoilla lukijaa herätellään kiinnittämään huomiota päähenkilön raamatulliseen nimeen: »… alokas Joona, kumma nimi!»13 Henkilöhahmon kautta luodaan viittaus Vanhan testamentin Joonaan, Jumalaa paenneeseen profeettaan. Merimiehet syyttävät häntä merellä puhjenneesta myrskystä ja heittävät hänet mereen tyynnyttääkseen jumalia. Tunnetuin osa Joonan legendaa on kuitenkin hänen matkansa valaan vatsaan, jota on usein tulkittu yhtenä myyttisenä muunnelmana sekä matkasta tuonpuoleiseen että Äiti Maan uudelleensynnyttävään kohtuun.14 Vaikka Mukan kuunnelmassa Joonan nimi vaikuttaa tulevia tapahtumia enteilevältä, muiden näytösten puuttuessa on tietenkin mahdotonta sanoa, olisiko kuunnelma päättynyt samanlaiseen uudelleensyntymään kuin romaani Täältä jostakin, jonka lopussa syntyvä ihmissusihahmo kytketään kirjailijan tuotannon maailmanmetaforaan maasta naisena. Sen sijaan toisessa armeija-ajoilta säästyneessä julkaisemattomassa novellikäsikirjoituksessa »Kirje Sudelle» (1965) muodonmuutosaihelma viedään päätökseensä. Käsikirjoitus muistuttaa modernien ihmissusitarinoiden kantakertomusta, Petronius Arbiterin Trimalkion pitoihin (55 jaa., Cena Trimalchionis) sisältyvää tarinaa sotilaasta, joka muuttuu kirkkaalla kuutamolla ulvovaksi pedoksi. Sotilas riisuutuu hautausmaalla, virtsaa vaatteidensa päälle, karkaa metsään ja löytyy aamulla punkastaan jälleen ihmiseksi muuttuneena. Mukan kertomuksessa kuvataan halki talvisen maiseman pakenevaa sutta, jonka kintereillä hiihtää metsästäjä. Lopulta metsästäjä saavuttaa ihmisen lailla kyynelehtivän suden, ampuu sen ja tuo saaliinsa läheiselle kasarmille. Kuolleen suden lojuessa yöllä ahkiossa kasarmin pihalla eräs alokkaista kirjoittaa sudelle epätoivoisen kirjeen: »Tule: nouda minut … Tuntuu, että jouduin jättämään elämän liian nuorena, haluaisin vielä palata takaisin. Minulle jäi kotiin vaimo ja lapsikin: Johan Kristian Kustaa.»15 Novelli päättyy kantakertomuksen nurinkääntöön: kuollut susi löytyy aamulla alokkaan punkasta, mutta alokas on kadonnut. Kertomus on tietenkin Mukan lukijoille tuttu. Novellikäsikirjoitus sulautui lopulta romaanin Täältä jostakin loppuluvuksi, ja se heräsi uudelleen henkiin itsenäisenä kertomuksena »Susi» novellikokoelmassa Lumen pelko (1970). 93 Raskaana oleva akka: ihmissusi pasifismin ruumiillistumana Timo K. Mukan varhaisimmassa tuotannossa Maa on syntinen laulu ja Tabu kuvataan pääosin naishahmojen välitilaa aikuisuuden ja lapsuuden rajalla, mutta kolmannessa teoksessa Täältä jostakin keskitytään pojan kasvuun mieheksi. Armeijaromaani on epäonnistuneen initiaation kuvaus: miesten kouluksi kutsuttuun asepalvelukseen pakotettu naismainen nuorukainen herää tarinan lopussa vuoteestaan ihmissudeksi muuttuneena. Kirjallisuutemme tunnetuinta ihmissusitarinaa, Aino Kallaksen proosaballadia Sudenmorsian (1928), analysoineen Lea Rojolan mukaan muodonmuutostarinoille on tyypillistä, että vaara edustaa hallinnasta riistäytynyttä feminiinisyyden muotoa, joka uhmaa maskuliinista hallintaa.16 Yhtä keskeisimmistä toiseuden muodoista ihmissusitarinoissa edustaa naisen ruumiillisuus ja seksuaalisuus – ei miehen. Chantal Bourgault Du Coudrayn mukaan 1800-luvulla feminiinisyys miellettiin laajasti luontoon, ruumiiseen ja materiaan liittyväksi, kun taas maskuliinisuus yhdistyi kulttuuriin, mieleen ja transsendenttiin. Vuosisadan loppupuolella uudenlaisen androgyynin naisihanteen syntyminen ja suffragettiliikkeen esiinmarssi herättivät monia sosiaaliseen sukupuoleen, seksuaalisuuteen ja lisääntymiseen liittyviä pelkoja, joita heijastelivat ajan ihmissusitarinoiden paholaismaiset naiset.17 Samaan ilmiöön on kiinnittänyt huomiota myös Jane Donawerth, jonka mukaan viime vuosisadan alussa etenkin tieteiskirjallisuudessa yleistyivät naisen seksuaalisuuden kuvaukset, jotka perustuivat naisen ja eläimen yhtäläisyyksille. Mieskirjailijoiden teoksissa maskuliininen järkiperäisyys määrittyi usein ihmisyyden ja tieteen pelastukseksi, kun taas naisen eläimellisyys eli seksuaalisuus näyttäytyi luonnonvoimana, jonka hallinta on koko ihmiskunnan hyväksi.18 Tähän 1900-luvun alun kirjalliseen ja kulttuuriseen maisemaan luontoa ja naisen ruumiinkuvausta Aino Kallaksen tuotannossa tutkinut Kukku Melkas sijoittaa Kallaksen tuotannon ja etenkin hänen lyyrisen ihmissusikertomuksensa. Kallaksen romaanissa ihmissuden trooppi perustuu keskiaikaiselle käsitykselle naisen alttiudesta paholaisen houku94 tuksille. Metsänvartijan nuori vaimo Aalo, jonka sielu on yhtä aikaa sekä Jumalasta että Perkeleestä, jättää öisin aviovuoteen ja vaeltelee metsissä ihmissutena. Toisaalta tarinalla on myös psykoanalyyttinen kehyksensä. Freudilaisittain villieläimen voidaan tulkita symboloivan päähenkilön seksuaalisia viettejä, joita aviomies, metsän eli villin luonnon vartija, pyrkii hallitsemaan. Melkas painottaa jokaisen muodonmuutostarinan saavan merkityksensä omassa historiallisessa yhteydessään, ja hän tulkitsee Kallaksen teosta pyrkimykseksi kuvata naisen seksuaalisuutta ja ruumiillisuutta ilon ja vapautumisen vuosikymmenellä. Sudenmorsianta voidaan siis pitää käänteistarinana siitä, kuinka 1920-luvulla kulttuurissamme tuotettiin naiseutta ja naisen seksuaalisuutta.19 Siinä missä Sudenmorsian tarkastelee naisen asemaa vuosisadan alussa, romaania Täältä jostakin voidaan sen sijaan tulkita käänteistarinana siitä, kuinka kulttuurissamme tuotettiin miehuuden ihanteita ja niihin kohdistuvia odotuksia aikana, jolloin asepalveluksesta kieltäytyminen nousi yhteiskunnallisen keskustelun aiheeksi. Kuten Elina Arminen on huomauttanut, Mukan teoksen pasifismi ottaa kantaa laajemmin maskuliinisuuden ihanteisiin: päähenkilön kapina kohdistuu sotilaspalvelukseen, initiaatioon, jossa miehet rakentavat identiteettiään suhteessa aiempiin sukupolviin.20 Eräänä Mukan teoksen avainkohtauksena voidaan tulkita komppanian kapteenin pitämää puhuttelua Matti K. Tullille, joka on kirjoittanut armeijanvastaisen aineen ja ilmoittanut kieltäytyvänsä sotilasvalasta. Kapteenia kuvataan korostetun tyynenä ja isällisenä hahmona, kun taas alokas näytetään lapsellisena ja vapisevana poikana, jonka vastalauseet tiivistyvät voimattomiin nyyhkäisyihin ja änkytykseen: KAPT. HAKKARAINEN: No… täällä sanotaankin:… (lukee) En aio tehdä sotilasvalaa, enkä muutenkaan kunnostautua varusmiespalvelukseni aikana… no, alokas Tulli! mitenkäs te sitten tämän vala-asian aiotte hoitaa? (luo kysyvän mutta isällisen silmäyksen alokas Tulliin) ALOKAS TULLI: (kohottautuu puolittain seisoalleen, viittilöi kädellään)… he-herra kap… juhlallinen vakuutus… KAPT. HAKKARAINEN: Katsokaa (osoittaa sormellaan kohtaa paperilla. Alokas Tulli on siihen kirjoittanut sanat: …tehdä sotilasvalaa…) 95 Sotilasvala on asia joka tekee alokkaasta jääkärin ja jossa sotilas vannoo uskollisuuttaan isänmaalleen ja kansalleen. Sotilasvala on jollakin tapaa… vihkiytyminen mieheksi! No? ALOKAS TULLI: (hiljaisella vapisevalla äänellä) Herra kap.. minä… minun tarkoitukseni ei ole. En ole anti-isänmaallinen… KAPT. HAKKARAINEN: (isällisesti, heristäen sormeaan ja hymyillen hieman lapselliselle alokas Tullille) No… jaa. Sotilasvalasta voi kieltäytyä ainoastaan… niin kuin sotilaan ohjekirjassa sanoo… hmm… moraalisesta tai uskonnollisesta syystä… Siitä ei voi kieltäytyä ihan noin vain. ALOKAS TULLI: (hiljaa) Minulla on… yhyh… KAPT. HAKKARAINEN: Älkää nyt ajatelko, että vaikka teidät nyt näin kutsuttiinkin tänne toimistoon… te ette ole mikään erikoisempi… poikkeustapaus (kynsii korvallistaan, kääntelee paperia kädessään, laskee sen eteensä pöydälle ja napauttaa sitä sormellaan) (…) Sotilasvala on jollakin tapaa… jaa, niin kuin mieheksi vihkiytyminen. Niin. (TJ, 94–95) Näytelmällisyyttä tavoitteleva kohtaus muistuttaa kuunnelmakäsikirjoitusta ”Tuli”, mutta romaanissa itseensä huomiota kiinnittävä kerrontatyyli korostaa nyt sitä, kuinka henkilöhahmot käyvät vuoropuhelua sukupolvirooliensa kautta. Keskustelun aikana kapteeni suorastaan kosii Tullia »vihkiytymään» mieheksi, mikä tietenkin symboloi pojan muutosta mieheksi ja alokkaan muutosta sotilaaksi. Sudenmorsiamessa muodonmuutos tarjoaa pakotien vihkivalalle, mutta Mukan romaanissa muutos sudeksi liittyy toiseen kirkon siunaamaan valaan, sotilasvalaan, ja siitä kieltäytymiseen. Kuten Kallaksen arkaainen balladi, Mukan kollaasiromaani perustuu suomalaisen kansanperinteen ihmissusiaihelmalle, jossa vastahakoinen morsian muuttuu ennen hääyötä sudeksi ja karkaa villiin luontoon.21 Tullin tarinan käännekohtana voidaan pitää hänen nousuaan esimiestään vastaan, eli hänen hermojensa romahtamista. Erään taisteluharjoituksen aikana Tulli mutisee, jupisee ja viipyilee ärsyttääkseen kersanttia. Tauolla hän istuu tupakoimaan mättäälle, josta hän ei enää kersantin vihaisista käskyistä huolimatta suostu nousemaan. Kersan96 tin neuvottomuutta niskuroivan alokkaan edessä lisää tämän vapiseva olemus. Alokkaat kerääntyvät vaivaantuneena katsomaan, kun Tulli istuu maassa pää jalkojensa välissä ja »nyyhkytti ääneensä kuin vanhuudenhöperö koira joka uikuttaa syyttä suotta surkealla äänellä, niin että kersantti Palolahti häpesi katsoa häntä» (TJ, 117). Vertaus lannistettuun koiraan asettuu tietenkin vastakohdaksi myöhemmälle muodonmuutokselle. Hämmentynyt kersantti epäilee Tullin sairastuneen: »Vastatkaa… jos pystytte näyttämään, että olette sairas, teidät toimitetaan pois täältä, mutta jos ei… potkin kohta munille!» (TJ, 117) Myöhemmin kouluttaja toistaa vielä (miehekkään!) uhkauksensa, ja kerronnassa toistuu myös kuvaus siitä, kuinka kersanttia hävettää »katsoa kohti aikuista itkevää miestä» (TJ, 117, 119–120). Simputuksesta huolimatta Tulli ei osallistu harjoitukseen ja kävelee lopulta muun ryhmän perässä takaisin kasarmille, muodon ulkopuolella. Mukan teoksessa armeijan järjestystä uhkaa miehen muutos naaraseläimeksi, joka vertautuu – eikä suinkaan vailla ironiaa – raskaana olevaan naiseen. Suden myyttisiin tai arkkityyppisiin merkityksiin on liitetty erilaisia ihmistä uhkaavia vaaroja, mutta toisaalta ne on yhdistetty myös synnyttämiseen ja äitiyteen.22 Mukan romaanissa taisteluharjoituksen aikana päähenkilön käytökseen turhautunut kersantti painostaa tätä takaisin ruotuun juoksuttamalla muita alokkaita, ja hän ilkkuu alokas Juntusen ryhdittömän olemuksen muistuttavan miehen sijasta »raskaana olevaa akkaa» (TJ, 119). Lopulta kersantti pakottaa alokkaan vastaamaan kysymykseensä »mikä mies Juntunen on», ettei tämä ole mies lainkaan: »Herra kersantti, en mikään mies.» (TJ, 119) Vaikka kersantti kurittaa ja nöyryyttää toista alokasta, hän rankaisee ja pilkkaa ennen kaikkea, joskin epäsuorasti, maassa tutisevaa Tullia. Joukkueen muodosta ja esimiehen hallinnasta karkaavan Tullin epäsotilaallinen ja pidättelemättömän »akkamainen» käytös johtavat järjestyksen sortumiseen. Matti K. Tullin outo muodonmuutos ulvovaksi naaraseläimeksi voidaan tulkita hänen mielensä romahtamiseksi tai lykantropiaksi eli mielentilaksi, jossa ihminen kuvittelee muuttuvansa sudeksi. Ruumiillista muodonmuutosta vastustavaan tulkintaan johdatellaan jo aivan tarinan alussa. Tulli kuvailee erästä alokasta, joka on viiltänyt ranteensa ja tahrinut verellään sairastuvan seinät: »… hän huusi kuin eläin keskellä 97 yötä ja hyppi ympäri huonetta verta valuvat kädet kuin lautasella edessään. Ennakkotapaukset.» (TJ, 10) Ennen palveluksen alkamista hän tuntee sisällään kohdun, vertaa outoa melankoliaansa raskaana olevan vaimonsa herkistyneisiin mielentiloihin ja kutsuu nyt ennakkotapauksiksi näitä pelon hallitsemia päiviä: Miten kesän päivät kuluivat hitaasti tai nopeasti (sen mukaan muistiko hän lähtöpäivän) muuttuakseen vähitellen alkusyksyn ja myöhemmin loppusyksyn päiviksi; miten pakokauhua muistuttava tunne kasvoi ja elloi kuin sikiö Anna-Liisa Tellervon sisällä; sen ainoastaan hän muisti ja rekisteröi lähtemättömiksi kuviksi tajuntaansa ajatellen hämärästi, että joskus kun olisi oikein vaikeaa hän voisi pitää näitä päiviä ennakkotapauksena ja kenties auttaa itseään. Hän muuttui sielunrakenteeltaan päiväpäivältä yhä enemmän sisäänpäin kääntyneeksi, jälkeytyväksi ajatuksiltaan ja vieraantui hetki hetkeltä AnnaLiisa Tellervostaan, ei jaksanut ymmärtää tämän paisuvaa vartaloa, suureksi kasvavaa vatsaa, vaan tuijotti omaan kohtuunsa ja ajatteli suuruudenhulluja ajatuksia aamuvarhaisesta myöhään yöhön, pelkäsi ja kiihotti itseään ankaraan taisteluun samalla kertaa: mutta hänen herkistyneitten hermojensa oli vaikea kestää äkkiä syntynyttä painetta: hän nyyhkytti unissaan ja päivisinkin huomasi, että kyyneleet tulivat silmiin yhtä helposti ja näennäisen aiheettomasti kuin AnnaLiisa Tellervonkin silmiin. (TJ, 35) Kesän kääntyminen syksyksi kuvaa Tullin matkaa kodistaan kasarmin eli kuoleman piiriin (»Kuolema on suuri talo»; TJ, 80) sekä hänen sisäistä prosessiaan, kuolemaa ja ylösnousemusta. Lääketieteessä lykantropia, jota on pidetty ihmissusitarinoiden alkulähteenä, yhdistettiin jo varhain synkkyyteen, alakuloisuuteen, eristäytyneisyyteen tai pahansuopuuteen mutta myös raskauden herkistämiin, jopa villiinnyttäviin mielentiloihin.23 Bourgault Du Coudrayn mukaan varhaiset teoretisoinnit lykantropiasta raskasmielisyyden eri muotoina ovat esimerkkejä siitä, kuinka mielenviat on usein yhdistetty ihmisen eläimelliseen luontoon ja kuinka hulluus on nähty eläimen kaltaisena ja ihmisyyden vastaisena käytöksenä. Romantiikan vaikutuksesta ihmissudesta muotou98 tui kirjallisuudessa goottihirviön psykologisoitu muoto, joka perustuu sisäiseen kokemukseen. Romantiikka korosti subjektiivista kokemusta muun muassa ammentamalla sellaisesta, mikä määrittyy tavallisen tietoisuudentilan vastakohdaksi: unista, parapsykologiasta, mielisairauksista, hypnoosista, yliluonnollisista ilmiöistä ja eläinten psykologiasta. Romantiikan jälkeen yleistyivät kuvaukset lykantropiasta sisäisen kamppailun kuvauksina, usein juuri miehisen psyyken kuvauksina, joissa käydään taistelua sisäisestä kontrollista ja itsekurista.24 Mukan romaanin monitulkintaista päätöslukua voidaan lähestyä unijaksona tai sukelluksena päähenkilön alitajuntaan. Aivan teoksen kerronnan alussa päähenkilö tuijottaa kasarmin ikkunan rajaamaa talvista maisemaa, jota hän itse tulkitsee kuin maalausta mielentilojensa, surun ja lohduttomuuden, kuvastimena eli mielenmaisemana (TJ, 7). Kasarmin ulkopuolelle rajatusta elämästä ja vapaudesta häntä puolestaan muistuttavat hangessa viipyvät ja tulevaa muutosta enteilevät eläimen jäljet, »joitten olemus merkitsee sitä, että joku on mennyt, lähtenyt, kulkenut: olio: anturoitten painallukset, askelten rytmi kuin suurella koiralla, mutta kuitenkin erilainen» (TJ, 8). Teoksen alussa Tulli saapuu palvelukseen taksin kyydissä, mutta vertauskuvallisessa päätösjaksossa kasarmin pihaan kaartaa auto, jonka kyydissä saapuvat sudenmetsästäjä ja hänen saaliinsa. Autosta ilmestyy nyt kuollut naarassusi. Sen ympärille hämmästyneet alokkaat kerääntyvät, aivan kuten he ovat aiemmin taisteluharjoituksissa kerääntyneet tuijottamaan maahan heittäytynyttä, »raskaana olevaa akkaa» muistuttavaa sotilasta. Kuolleen suden äärellä takautuvasti kerrottu susijahti tarjoaa allegorian paitsi armeijan ja alokas Tullin väliselle kamppailulle myös hänen mielenmaisemassaan käydylle taistelulle elämän ja kuoleman voimien välillä. Petoeläimen metsästäminen on perinteisesti edustanut miehuutta ja sankaruutta, ja sudenkaataja esittelee ylpeänä saalistaan alokkaille ja Tullia kuulustelleelle kapteenille: Näin että sen askel lyheni, minulla oli varaa pitää lyhyitä lepotaukoja ja niiden jälkeen hiihtää entistä lujemmin. Sitten sain sen näkyviini, se juoksi kauhuissaan jäsenet kipeinä, minä pysyin sen kintereillä. Se heittäytyi voimattomana maahan makaamaan lumeen. Työnsin sau99 van sen suuhun. Se ei jaksanut purra sitä. Sitten ammuin sen. Nyt minä seison tässä kasarmin pihalla. Alle kaksikymmenvuotiaat asevelvolliset tungeksivat ympärilläni ja katselevat minua ihmetellen ja sutta he katsovat ihmetellen. (TJ, 201) Alokkaiden ihmetellessä kuollutta eläintä kerronta repeää kolmeen eri näkökulmaan, ja suden väkivaltainen kuolema kerrataan vielä sekä eläimen itsensä (»mies saavutti minut…»; TJ, 202) että Tullin näkökulman kautta: »mies työnsi sauvan sen suuhun: pure perkele, pure nyt… syö siitä sauva» (TJ, 205), jolloin miehen sankaruus näyttäytyy lähinnä selittämättömänä aggressiivisuutena tai raakuutena. Myöhemmin uudelleenkirjoitutussa novellissa »Susi» tämä nurinkääntö eli ihmisen eläimellistäminen ja eläimen inhimillistäminen korostuu yhä voimakkaammin: pakenevan suden silmään puristuu kyynel, ja sen kannoilla hiihtävä metsästäjä läähättää kuin peto metsästyshimonsa vallassa (LP, 91–93).25 Niin novellissa kuin armeijaromaanissakin susi ylittää elämän ja kuoleman rajan siirtyessään talvisesta maisemasta kasarmin pihalle: »Siellä on suuri kivitalo. Siinä asuvat kuolleet. Joka päivä heidät viedään pihalle. Kiväärit selässä ja sukset jalassa he opettelevat sulkeisjärjestystä.» (TJ, 205) Eri näkökulmista kerrattaessa takaa-ajoa alkaa muodonmuutos, metsästäjän ja suden sulautuminen samaksi hahmoksi. Saalistaan pitelevä metsästäjä alkaa kapteenin hämmästykseksi suudella kuollutta sutta, mutta häneltä pääsee äkisti tuttua itkua muistuttava ynähdys: »Katso nyt minä annan sudelle suudelman… yyh…» (TJ, 201) Pian jääkärien edessä seisova metsästäjä kyynelehtii kuin taisteluharjoitukset keskeyttänyt Tulli: »suden kaatanut taksinkuljettaja itkee, nyyhkyttää… komppanianpäällikkö ottaa kuvan hänestä: mies susi sylissään, ohuet huulet suden kuonolla.» (TJ, 203) Samaan aikaan Tullin ajatukset karkaavat kasarmilta kotiin, ja hän alkaa muuttua sudeksi. Hajoavalta muodoltaan Mukan teos edustaa traumakertomusta, jonka episodinen rakenne, allegorinen loppu, lauseiden ja hahmojen muunteleva toisto sekä hajoavat typografiset sommitelmat jäljittelevät päähenkilön henkisiä oireita.26 100 Jos minä olisin kotona, kävelisin ympäri lattiaa Johan Kristian sylissäni ja laulaisin sille… tänä iltana minusta tuntuu että ulvoisin. Venytän kaulani pitkäksi ja kokeilen: uhuu-uu-iiii iiiiii susi ulvoo uuu-uuhiiiiiii lampaansyöjä ulvoo uuu-uuiiiii uuu uuuu uuu uuuiiiii (TJ, 203) Mukan kuvaama ihmissusi kaipaa sinne, mistä Aino Kallaksen romaanissa ihmissusi pakenee: »Minusta tuntuu, että jouduin liian varhain, kovin nuorena, elämästä pois. Kotiin jäi vaimo ja lapsi: Johan Kristian Kustaa…» (TJ, 206) Ennen päähenkilön lopullista muutosta kuollut susi kerää sitä ympäröivien alokkaiden hölmistyneet katseet hedelmällisyyteen, raskauteen ja äitiyteen liittyviin ruumiinpiirteisiin: »Naarassusi, katsokaa… sillä on tissit, kuiskasi jääkäri Heinonen J.A.» (TJ, 200) Tulli ohjaa lukijan katseen suden haaroihin: »Nyt kaikilla on tilaisuus nähdä, ettei se ole peto. Sillä on vittu niin kuin kaikilla muillakin imettäväisnaarailla.» (TJ, 204) Romaaneissa Maa on syntinen laulu ja Tabu groteskin ruumiin kuvaukset ovat keskittyneet maahan hajoaviin ruumiisiin ja raskauden paisuttamiin ja synnytyksen kokoon kurtistamiin vatsoihin, kun taas romaani Täältä jostakin päättyy miltei kauhuromanttiseen kuvaukseen ihmisvartalosta, joka ratkeaa ja ottaa vieraan eläimen muodon. 1800-luvun goottikirjallisuus, jossa ihmissusiaihelmat olivat yleisiä, korosti nimenomaan kauhun ruumiillistumista, ja monien hirviöiden kuvaus ammensi groteskista estetiikasta, jota voidaan kuvata bahtinilaisittain avoimeksi, epäsäännölliseksi ja muuttuvaksi ruumiinkuvaksi.27 Aikaisempien teosten groteskiin tyyliin abstrakti (päähenkilön pasifismi ja moraalinen kritiikki) käännetään ruumiilliseen muotoon. Alokkaan sisäisen taistelun päätös kuvataan siis hänen ruumiinsa vääristymisenä, repeämisenä ja uudelleensyntymisenä: Minä makaan punkassa. Kuulen ryhmyreittein huudon. Käsiini kasvavat karvat kovaa vauhtia. Sormenpäitten nahka rapisee rikki kuin ohut 101 hauras pergamentti: kynnet työntyvät näkyviin. Häntäluuni ratisee, sen pää pirstoutuu ja kukkavarsi työntyy sieltä esiin: häntä. Vastaan ryhmänjohtajien kutsuun: uuuuuuu uu-huuuuuuu. Työnnän kuononi ulos peitteen alta ja paljastan hampaani, keltaiset ja pitkät kuin miekat ja ulvon uuuuu uuuuuuuuu uuuuuuuuuuuu. (TJ, 207) uuuuuuuuuu uuuuuu uuuuu Juuri ennen lopullista ruumiillista muodonmuutosta armeijan vuodetta kuvaillaan ironisesti esimerkkinä armeijakoneiston menetelmistä ja tarkoituksenmukaisuudesta: »maatessaan sotilas viihtyy, taipuu… sopeutuu osaansa organisaatiossa. Nuorukainen oppii tajuamaan tärkeytensä järjestelmän oikeudenmukaisuuden puolustajana. Hänestä tulee mies!» (TJ, 207) Naismaisena pidetyn Tullin punkassa syntyy kuitenkin »miehen» sijaan sopeutumaton eläin. Sen ruumis ja esimiesten käskyjä uhmaava ulvonta vapautuu armeijan tarkoin ohjatuista päiväohjelmista ja riviin järjestyvistä muodoista, joita teoksessa toistuvasti ja yksityiskohtaisesti kuvataan (esim. TJ, 19–20, 94–95, 105).28 Armeijan konemaisen rutiinin muokkaama ja säätelemä alokkaan ruumis pakenee villiin luontoon niitä määrittelyjä, joita sille on annettu, aivan kuten Sudenmorsiamessa päähenkilön ruumis pakenee hänelle pakotettuja naiseuden muotoja.29 Herkkähermoisen Tullin sanaton nyyhkytys ja yninä, joka vertautuu vanhuudenhöperön koiran uikutukseen, kääntyy suden uhkaavaksi ulvonnaksi miekkoja muistuttavien hampaiden välistä. Susi venäjän hy västä maasta: ihmissusi kommunistisena vapahtajana Täältä jostakin edustaa 1960-luvun alun kirjallisuudelle tyypillistä vasemmistolaista yhteiskuntakritiikkiä, jossa puolustetaan yksilönvapautta ja hyökätään instituutioita, kuten armeijaa ja kirkkoa vastaan. Romaanin lopussa syntyvä ihmissusi on merkityksiltään myös poliittinen eläin. Samalla tavoin kuin lyödään kasvoille armeijan sotilaallisia miehuuden ihanteita Tullin liioitellun »akkamaisella» olemuksella, 102 kiusataan isänmaallisia lukijoita kuvaamalla vapisevaa alokasta sotilasvalasta kieltäytyvänä »kommarina». Mukan muodonmuutostarina liittyy kiinteästi aikansa vasemmistoradikalismiin, mutta naarassuden hahmo voidaan jäljittää jo varhaisempaan naisia ja sosialisteja koskevaan kuvastoon, joka vaikutti yhä 1960-luvulla. Sosiologi Klaus Theweleitin mukaan ensimmäisen maailmansodan jälkeen Euroopassa syntyi naisvihamielisiä kielikuvia ja metaforia, joissa esimerkiksi työväenluokan naiset nähtiin prostituoituina, kun taas hyväksi naiseksi määrittyi suojeleva äitihahmo. Kielikuvat vaikuttivat välillisesti siihen, että aggressiivisuus työväenluokan naisia ja muita toiseuksia, kuten kommunismia, kohtaan koettiin oikeutetuksi.30 Myös suomalaisen kirjallisuuden historiasta voidaan löytää esimerkkejä tällaisista puhetavoista. Vuonna 1918 Ilmari Kianto yllytti valkoisia joukkoja rankaisemaan ennen kaikkea naispuolisia punakapinallisia Keskisuomalaisessa (12.4.1918) julkaistussa lehtikirjoituksessa »Tuomiotaktiikasta»: Sudenjahdissa kelpaa maalitauluksi juuri naarassusi ennemmin kuin uros, sillä metsästäjä tietää, että naarassusi synnyttää yhtä pahoja penikoita, joista on oleva ikuinen vastus. Todistettu on, että Suomen kansalaissodassa punakaartilaiset ovat petoja, monet heidän naisistaan – susinarttuja, vieläpä naarastiikereitä. Eikö ole hulluutta olla ampumatta petoja, jotka meitä ahdistavat? (…) Pyövelin kirves on nyt kerta kaikkiaan pantu Suomen kansan käteen. Suomen kansan yhteiskuntaruumiissa on tehtävä »keisarinleikkaus» – kirurgimme olkoon kansan tuomio. Kiannon raa’assa artikkelissa esitetään groteskein kuvin, kuinka Suomen kansasta tulisi leikata osa pois koko maan »yhteiskuntaruumiin» suojelemiseksi. Verenjanoinen kirjoitus hyödyntää paljolti samaa kuvastoa kuin Mukan romaani: raskaana oleva nainen, susi, peto, kommunisti – ja niiden vihollinen, metsästäjä. Monien sotienvälisten naisvihamielisten kielikuvien tapaan Kiannon metafora naarassusista pyrkii perustelemaan väkivallan ja varmistamaan kansakunnan puhtauden. Samankaltainen uhkaavan toiseuden teema löytyy myös useimpien 103 ihmissusitarinoiden pohjalta: kertomukset ihmissusista ovat monesti kertomuksia siitä, minkä kaltaiset ihmiset, esimerkiksi rodultaan tai seksuaalisuudeltaan, uhkaavat niin sanottua yhteiskuntaruumista. 31 Näihin väkivallan ja ulossulkemisen merkityksiin suden hahmo liitetään myös Mukan romaanissa, jossa tosin käännetään nurin Kiannon kielikuvan merkitykset. Ennen kuin Matti K. Tulli lähetetään mielentilatutkimukseen epäonnistuneen taisteluharjoituksen jälkeen, myös komppanianpäällikkö kuulustelee alokasta hänen pasifistisesta ja poliittisesta vakaumuksestaan. Istuessaan esimiehensä toimistossa Tulli kuulee mielessään suden ulvontaa, ja toisaalla juoksuttamisesta hermostuneet tupatoverit nimittelevät Tullin »akkamaista» käytöstä puolustanutta alokasta kommunistiksi, pedoksi: »SKP hirteen perkele. Kyllä minä tunnen ne perkeleen kommarit. Toisia vaan syö. Jumalauta, kommunistit on kaikki niin pöljän näköisiäkin, ootko nähnyt… rumia ne on saatana, isänmaanpettureita niin!» (TJ, 126–127) Samaan aikaan päällikön pitämässä puhuttelussa Tullia muistutetaan sotilasvalan merkityksistä, ja jännittynyt alokas tiivistää jälleen ajatuksensa tukahtuneisiin äännähdyksiin: Yyh. Onko teillä nyt sitten sellainen uskonnollinen tai… öhö… siveellinen syy jonka vuoksi ette voi tehdä sotilasvalaa… joka on niin pakottava että… kuulutteko te kirkkoon? Kyllä. Ja olette kommunisti? Ymmm… yyh… Kuulutte… olette kommunisti, sehän tässä onkin ristiriitaista. Ettehän te voi olla kommunisti jos te olette uskovainen. Tiedättekö mikä kommunisti on? Yy-hy-yh… Kommunisti on samaa kuin petturi… näin meidän kesken. Kommunisti on laillisen yhteiskuntajärjestyksen ensimmäinen vihollinen… me taas puolustamme yhteiskuntajärjestelmää joka rakentuu kristillisyyden perustalle ja on kristillinen… Te siis olisitte samalla kertaa sekä yhteiskunnan ystävä että vihollinen… (TJ, 127–128) 104 Päällikköä hämmentää Tullin aatteellinen ristiriitaisuus: hänen näkökulmastaan alokas on sekä kristitty että kommunisti, yhteiskunnan ystävä ja vihollinen. Samoin Tullin kuunnellessa suden ulvontaa ennen puhuttelun alkamista susi kuvataan vastakkaisuuksien ruumiillistumana: »Susi on petoeläin. (Susi ei ole petoeläin!)» (TJ, 125) Sen sijaan päähenkilön – ihmissuden – näkökulmasta hänen vakaumuksessaan ei ole kyse ainoastaan isänmaallisen ajattelun tai armeijainstituution kyseenalaistamisesta vaan koko yhteiskuntaa vaivaavasta kaksinaismoralismista ja näennäisestä demokratiasta: »Minun viholliseni ei ole yksin tämä josta puhun: armeija, vaan koko järjestelmä jota sanotaan demokraattiseksi, mutta joka ei ole sitä; jota sanotaan kristilliseksi (mitä se sitten tarkoittaakin), mutta jota se ei ole.» (TJ, 136)32 Mukan teoksessa kieltäytyminen sotilasvalasta merkitsee kieltäytymistä nimenomaan kirkon siunaamasta järjestäytyneestä väkivallasta. Muiden alokkaiden vannoessa sotilasvalaansa rovasti rohkaisee juhlapuheessaan nuorukaisia puolustamaan maatansa nimenomaan miehinä: »Jumala siunaa sitä joka hänen nimessään sotii sortoa ja vääryyttä vastaan, ottakaa vastaan Jumalan ja isienne ja äitienne siunaus ja luottavaiset ajatukset kun nyt vannotte valanne, sen valan jonka isännekin ovat vannoneet …» (TJ, 170) Kansallisuusaatteelliselle kuvastolle on tyypillistä myös erilaisten ikonisten naishahmojen ja pastoraalisten idyllien hyödyntäminen, ja valloitettu maa samaistetaan usein maskuliinisen väkivallan uhriksi joutuneeseen naiseen.33 Vihkiytyminen mieheksi varmistaa rovastin puheessa neitseellisen maan periytymisen »seuraaville sukupolville, ja mikä tärkeintä, tahdomme lahjoittaa maan vapaana ja koskemattomana, jotta myös jälkeemme tulevat voisivat rakastaa näitä kunnaita, näitä niittyjä, vapaita kunnaita, vapaita niittyjä, vapaita metsiä» (TJ, 169). Juhlapuheen edustamalle isänmaalliselle paatokselle äkkiväärän vastalauseensa huutavat kaatuneet sankarihaudoistaan: »Parempi meidän olisi kulkea venäjällä rääsyissä ja puhua ryssää kuin maata täällä lähellä saarnastuolia (vainajien ääni kumpujen yöstä! Kuunnelkaa!) jolta leipäpappi puhuu tyhjille penkeille Jeesus Nasaretilaisesta ja Isä Jumalasta ja Kolmannesta miehestä.» (TJ, 136) Sekä Mukan armeijaromaanissa että novellissa »Susi» suden hahmo saapuu Suomeen Neuvostoliiton rajalta. Ensimmäisen maailman105 sodan jälkeen, ihmissusitarinoiden kulta-aikana, yleistyi asetelma, jossa ihmissuden hahmo edusti nimenomaan vierasperäistä tai sotilaallista uhkaa, ja etenkin saksalaisia sotilaita kuvattiin usein goottilaisina hirviöinä.34 Niin myös Mukan kertomuksissa itärajan ylittänyt peto kuvataan jonkinlaisen puna-armeijan tai kommunismin aaveena: susi ylittää rajan idästä, ja metsästäjä saavuttaa sen Suomussalmella, jossa Suomen armeija löi neuvostojoukot talvisodassa. Ennen kuolemaansa susi ehtii kulkea myös muissa talvisodan tunnetuissa taistelupaikoissa, Juntusrannassa, Karttimon vartiolla, kohti Hyrynsalmea. Päädyttyään metsästäjän saaliksi kuollut susi alkaa rajavartioston kasarmin pihalla muistella varttumistaan Venäjällä: (…) halusin nähdä jotakin, juoksin kohti Moskovaa: Kreml, sadat kirkot. Lomonosovin yliopisto, Hotel Ukraina, loikoilin Donin viljavilla lakeuksilla aroheinän keskellä, söin kaalia ja Kiovassa join votkaa: kuulin että jossakin puhutaan: tämä muka on huono maa: täällä ei elä meikäläinen. Minä tiedän sen paremmin. Odessan satamassa katsoin Mustalle merelle, juoksin Rostoviin, minulla oli Neuvostoliiton kartta kädessäni. Täällä asuu hyvää väkeä. Minä syön hyvää venäläistä leipää kuin pumpulia… se on Ukrainan vehnästä leivottua. Ja Siperia on hyvä maa. Siellä asuu onnellinen kansa. (TJ, 202) Neuvostoliittoa kuvataan Siperiaa myöten onnelana, hedelmällisenä ja maasta elävänä kansana, ja novellissa »Susi» yhä laajennetaan onnellisen maan kuvausta.35 Lumeen uupunut eläin näkee tyytyväisenä unta kotimaastaan, tuntee viljan tuoksun ja sen lämmön suolissaan, suuhun työnnetyn sauvan se kuvittelee viljankorreksi ja lumen »lämpimäksi hyväksi mullaksi. (…) Susi tunsi nämä seudut, tämän Donin varren monen sadan kilometrin matkalta ja tämän kylän tienoo oli sen synnyinseutua, täällä tunsi olevan kotonaan.» (LP, 93) Unessaan susi seuraa tyytyväisenä läheisen kollektiivitilan leikkiviä lapsia, ymmärtämättä olevansa suomalaisen metsästäjän kynsissä. Lämpimäksi kuvatusta lumivuoteestaan se päätyy pian kasarmin pihalla olevaan ahkioon, josta se seuraa vuorostaan maastoharjoituksiin hiihtäviä alokkaita: »Susi (…) ei ollut milloinkaan eläessään kuullut sellaista. Ampuminen kuulosti pelottavalta.» (LP, 99) 106 Suden unessa onnellinen kansa tekee työtä ja viljelee maata rauhan vallitessa. Samalla tavalla Matti K. Tullin ajatuksissa isänmaa kytkeytyy maanpuolustuksen sijaan kotiseuturakkauteen: »Eikö isänmaa ollutkaan sitä, että rakkaus tiettyyn paikkaan valloitti sydämen ja sai aikaan halun: elää täällä, olla täällä ja tehdä työ täällä eikä jossakin muualla? Mitä yhteyttä isänmaalla ja sodalla oli?» (TJ, 39) Kuten Elina Arminen on huomauttanut, Mukan romaania voi tulkita osana 1960-luvun yhteiskunnallista keskustelua pasifismista, missä etsittiin uudenlaista isänmaan käsitettä, joka ei enää olisi kytköksissä sotaan ja jonka puolustaminen ei olisi perusteltavissa kristillisin arvoin.36 Päähenkilö haastaa itse Jumalan penätessään ja huutaessaan vastauksia siihen, miksi Jumala sallii nimissään tappamisen: Taivaan Herra Jumala, mitä tuo puhe varusmiesten kouluttamisesta on? Mihin se tähtää? Suunnitellaanko maanviljelyä? Käsitelläänkö siinä tehdaskompleksin rakentamiseen liittyviä probleemeja? Suunnitellaanko ehkä tappamista? En tahdo olla sen kanssa missään tekemisissä… tunnen että minulla on suuri vatsa ja kohtu jossa sikiää elämään, mutta kuolemasta en halua kuulla. Vastaa Taivaan Herra Jumala, mitä tämä on? (TJ, 79) Puhutellessaan Jumalaa kuin armeijan esimiehiä Tulli tuntee jo sisällään muutoksen, joka suuntautuu kohti elämää kuoleman sijaan.37 Jumalalle suunnattujen huutojensa ja kysymystensä jäädessä vastauksia vaille päähenkilö kääntyy lopulta kuolleen naarassuden puoleen. Suden hahmoon sisältyy voimakas jännite kristillisyyden ja ei-kristillisyyden välillä: juuri kristinusko käänsi keskiajalla aiemmin äitiyteen ja jumaluuteen kytkeytyneen toteemieläimen pahuuden ja tuhon symboliksi.38 Mukan teos taas palauttaa suden merkitykset äitiyteen ja limittää kuten varhaisemmissakin teoksissa kristillisen ja ei-kristillisen, taivaallisen ja maallisen, kuvaston. Muodonmuutosta edeltävänä iltana muiden alokkaiden kirjoittaessa kirjeitä kotiin Tulli kirjoittaa rukousta muistuttavan kirjeen sudelle ja kutsuu pelastajaa luokseen rajan, sekä kuoleman että itärajan, takaa: 107 Minä kirjoitan nyt sinulle susi siellä venäjän hyvässä maassa. Tule. Anna minulle jokin merkki. Älä mainitse minua nimeltä. Joudun vankilaan jos huomataan että olen isänmaanpetturi. (…) Mutta anna minulle jonkinlainen merkki. Nämä täällä: he ovat lampaita: eivät ymmärrä puolustaa omaa etuaan, tekevät mitä hyvänsä jos käsketään, vaikka se olisi vastoin lakiakin. Moraalista en viitsi puhuakaan. (…) Tule. Anna minulle jokin merkki. Ammu vaikka raketti taivaalle siellä Rajan takana. Tai tule… nouda minut! (TJ, 205–206) Muilta alokkailta kommunismiaan piilotteleva Tulli pelkää paljastuvansa isänmaan petturiksi, sudeksi lampaiden vaatteissa, mikä sisältää viittauksen Jeesuksen vertaukseen vääristä profeetoista lampaiksi pukeutuneina raatelevina susina.39 Toisen maailmansodan jälkeen monien ihmissusitarinoiden miessankarit edustivat rehellisyyttä, tasapainoisuutta ja voimakasta kristillistä moraalia. Vierasperäisiltä hirviöiltä suojauduttiin usein miesvoimin, ja tärkeäksi teemaksi nousi miesten välinen sidos tai veljeys, joka mahdollisti muiden miesten valvonnan ja näin varjeli miesten auktoriteettia.40 Mukan teoksessa aseveljeyden jakavia miehiä kuvataan sen sijaan tahdottomaksi laumaksi, passiivisiksi nuorukaisiksi, jotka sopeutuvat ainoastaan ajattelemattomuuttaan armeijan kuriin: »suurin (…) osa taipui ja suli pehmeäksi taikinaksi joka sotataitojensa puolesta nousi ikäänkuin sen sisällä olisi ollut hiven isänmaallisuuden hiivaa, mutta todellisuudessa sitä ei ollut yhdessäkään heistä.» (TJ, 13) Mukan luoma ihmissusi ei edusta perinteiseen tapaan kristillisen moraalin haastajaa tai paholaista, vaan kertomuksen lopussa ryhdytään kumoamaan kaikkia suteen aiemmin liitettyjä käsityksiä ja kerronnassa miltei väitellään suden merkityksistä: (Kaikki mitä susista on aikaisemmin sanottu tai kirjoitettu aikaisemmin on menettänyt merkityksensä tänä iltana. Susi on petoeläin. Susi ei ole petoeläin! Susia on vain maamme pohjoisosissa. Susia on kaikkialla maassamme, tuhatmäärin. TUHATMÄÄRIN. Eniten vahinkoa susi aiheuttaa maamme pohjoisimman osan porotaloudelle. SUSI SYÖ MYÖS LAPSIA JA VANHUKSIA – SUSI ASETTAA RÄJÄHDYSPA108 NOKSIA KISKOILLE JA VYÖRYTTÄÄ VIHOLLISIA JA LÄHIMMÄISIÄ KAPAKOISTA: se on epäystävällinen, vaarallinen ja läheltä katsottuna inhottava eläin, peto. Sitä peittää vaalea hallava turkki, jonka turvin se pystyy tulemaan toimeen kovillakin pakkasilla. Peto.) Kuollut susi on kaunis. (TJ, 200–201) Suden troopin kautta kerronnassa kumotaan esimiesten ja alokkaiden puheissa kommunismiin aiemmin liitettyjä ominaisuuksia, kuten vihollisuus, vaarallisuus, petomaisuus, inhottavuus, jopa rumuus. Suden vastavoimaksi määrittyvät paitsi sotilaat myös miespuolisiin lampaisiin vertautuvat sotilaalliset hallitsijat; tosin kukin heistä rinnastuu ironisesti tai suden merkityksiä jatkuvasti riitauttaen myös päähenkilöön, hermoheikkoon taideopiskelijaan ja isään: »Napoleon joka oli kiihkeän toimelias, mutta sairaalloisuuteen kehittynyt mies oli oinas ja Hitler, joka oli sairas taiteilija, oli oinas, Ja Lenin joka oli hellä hyvä isä, oli oinas. SUSI EI EHTINYT SYÖDÄ HEITÄ.» (TJ, 203)41 Mukan omia merkityksiään syövästä teoksesta on mahdoton lukea lopullista tai kaikenselittävää tulkintaa, sillä lukijalle tarjotaan vain ristiriitaisuuksia ja paradokseja, jotka vihjailevat erilaisista merkityksistä ja samassa kumoavat ne.42 Vastakkaisten merkitysten riidellessä päähenkilön mielessä susi syntyy uudelleen omintakeisena kristillisyyden ja kommunismin risteytyksenä, groteskina Kristus-hahmona tai sosialistisena vapahtajana. Leena Mäkelä-Marttinen tulkitsee perusteita esittämättä päähenkilön muodonmuutosta panteistiseksi uskontunnustukseksi ja sivuuttaa täysin hahmon poliittiset merkitykset.43 Panteismiin viittaavia piirteitä Mukan teoksesta ei kuitenkaan löydy, ja ihmissuden hahmo ruumiillistaa enemmän vasemmistolaista ideologiaa kuin uskonnollista luonnonpalvontaa. Kuolleista noustessaan susi kutsuu muita varusmiehiä pois armeijan riveistä ja lupaa kääntyneille elämän: Kääntykää samaan suuntaan kuin toisetkin olkaa hyvä jääkäri Tulli Jääkäri Tulli ymmärsittekö KÄÄNNÖS OIKEAAN PÄIN! KÄÄNNÖS OIKEAAN PÄIN! TÄYSKÄÄNNÖS VASEMPAAN PÄIN! 109 Neuvostoliitossa juoksee Donin aroilla vapaa susi. Veljet liittykää minuun! Veljet liittykää Meihin! Kutsu kutsu KUTSU Kääntäkää katseenne vasemmalle. Liittykää meihin! Minä annan teille elämän. (TJ, 205) Tullia käsketään ensin katsomaan oikealle päin, mutta kerronnassa tapahtuva asennonvaihdos ja täyskäännös kääntävät katseen samassa vasemmalle, jolloin susi pääsee vapaaksi: armeijan ohjeet ja käskyt muuttuvat poliittiseksi retoriikaksi, jossa kommunisteja kutsutaan yhteen. Kuvaus ylösnousseesta sudesta muistuttaa myös yhden aikakautensa merkittävimmän teoksen, Pentti Saarikosken poliittisen runokollaasin Mitä tapahtuu todella? (1962), tunnetuimmasta säkeistöstä: »minä haluan / lakata olemasta / ja minä haluan / elää kommunistisessa maailmassa joka on yhtä eläintä».44 Mukan romaanissa Venäjän rajalta karannut, suomalaisella kasarmilla jälleensyntyvä susi onkin kommunismin ruumiillistuma, jonka yliyksilöllinen ja joukkoja keräävä ruumis tarjoaa vaihtoehdon Ilmari Kiannon kuvailemalle abortoidulle yhteiskuntaruumiille. Viljavilta pelloilta saapuvan suden hedelmällinen ja seksualisoitu ruumis edustaa rienaavaa vastakohtaa papin siunauksella varjellulle neitseelliselle ja kiantolaiselle yhteiskuntaruumiille: »Ehkä joku venäläinen urossusi ehti työntää kyrpänsä siihen ennen kuin se tuli Suomeen ja kuoli.» (TJ, 204) Alaston isovatsainen nainen: ihmissusi taiteilijakuvana Timo K. Mukan ihmissusikertomuksen Täältä jostakin loppuhuipentuma muistuttaa 1960-luvun informalistisen maalaustaiteen luontoon sulautumisen mystiikkaa kuten hänen maalauksensa Jäkälätyttö. Markkinoidessaan armeijaromaaniaan Mukka kertoi sommitelleensa romaanin ensin paperille hahmotellen siihen erilaisia kuvallisia elementtejä.45 Erilaisin visuaalisuutta tavoittelevin kerronnan keinoin teoksessa pyritään toistuvasti ylittämään eri esittämistapojen rajat, kuten vuosi110 kymmenen kirjallisuudessa ja taiteessa oli ajanmukaista. Esimerkiksi vuosijulkaisussa Suomen Taide 1965 Eino Krohn tarkasteli ajan maalaustaiteen, kirjallisuuden ja draamataiteen pyrkimystä murtaa lajirajoja sekä etsiä uusia muotoja eri materiaaleista, kuten viihteestä ja tiedotusvälineistä, ja kutsui näitä lajien ylityksiä välitaidelajeiksi.46 Mukan teosta Täältä jostakin voidaan lukea taiteilijaromaanina, jossa vastakkain asettuvat päähenkilön roolit paitsi isänä ja sotilaana myös alokkaana ja taideopiskelijana. Kapteeni muistuttaa kapinoivaa alokasta puhuttelussaan toistuvasti siitä, että »arka ja herkkätunteinen» alokas ei ole suinkaan poikkeustapaus, vaikka hänen aineensa niin antaisikin ymmärtää (TJ, 95), aivan kuten kapteeni yrittää ymmärtää Tullia herkkänä »taiteilijana ja kaunosieluna» (TJ, 128). Tullin teatraalisessa ja tyylitellyssä minä-kerronnassa kuvaus hänen omasta herkkyydestään kuitenkin muuttuu romanttiseksi, suorastaan pateettiseksi luonnehdinnaksi: Voi! Kuka tietää ja uskoo minun olevan se mikä olen, maalari. Taiteilijat ovat surkeita ja sairaita ikävästä, synnynnäisestä ikävästä, joka on vain laiskuutta ja saamattomuutta ja pelkoa käydä näissä asusteissa, kokardi otsassa, rajavartioston karhunpäät olkapäillä. Ei ole halua yrittää kohti kunnian lippuja, isänmaa, sankaruus, taistelu! (TJ, 144) Tullin itkuisa ja »akkamainen» hahmo, kuten Elina Arminenkin on tulkinnut, leikittelee tietoisesti taiteilijuuteen liitetyillä stereotypioilla, kuten kärsimys, naisellisuus, jopa homoseksuaalisuus: näyttäähän päivystävä alikersantti heti alokas Tullin ensimmäisen palveluspäivän päätteeksi kirjoittamansa ivallisen lapun: »I love you, artist!!!» (TJ, 75)47 Sankarillisen sotilaan ja herkän taiteilijan vastakkainasettelua rakennetaan jo päähenkilön ilmoittautuessa palvelukseen. Alikersantin kysyessä Tullin ammattia tämä joutuu paniikin valtaan ja sanat juuttuvat hänen kurkkuunsa. Lopulta Tulli ähkäisee ammatikseen taideopiskelija mutta pyörtyy, kaatuu tajuttomana maahan ja lyö päänsä (TJ, 68–70). Kerronnassa seuraa muutaman tyhjän rivin mittainen hiljaisuus ennen kuin Tulli huutaa syvyydestään tai tajuttomuudestaan dramaattisesti espanjalaista runoilijaa, maalaria Federico García Lorcaa: 111 Federico Garcia Lorca! Rico, ystäväni. Hän itki. (…) Voi Camborion Rosa-neiti! Miten paha minun on olla sinun takiasi. Itken ja vaikeroin tuskissani. voi Camborion Rosa-neiti… Voi Camborion Rosa-neiti! Ovat kastanjettinsa kadottaneet Pyhä Joosef ja Maaria, ja he pyytävät mustalaisia etsimään aarrettaan. Federico, sinun silmäsi minä muistan, sinun huulesi minä muistan, sinun lantiosi minä muistan ja valkoisen hipiäsi ja puuterille tuoksuvan ihosi. Miksi menit? Miksi lähdit Federico, miksi jätit Rosasi yksin. Miksi Jumala annoit heidän tehdä sen juuri hänelle, Rosa-neidille, rakkaalle? (TJ, 70) Kuolleen runoilijan puhuttelun lomassa lainataan käännöstä García Lorcan yhdestä kuuluisimmista balladeista, »Romanssi Espanjan kansalliskaartista» (1928, »Romance de la Guardia Civil española»). Sentimentaalisessa runossa kuvataan, kuinka maaseudun puolustamiseen perustettu kansalaiskaarti hyökkää yöllä rauhalliseen mustalaiskylään. Kyynelissään kylpevät García Lorca ja Tulli muodostavat vastakohdan runossa mustalaiskylään hyökkääville sotilaille, joskaan Mukan tekstissä ei juuri tätä balladin ensimmäistä säkeistöä lainata: »He saapuvat kuivin silmin / Kuka voisikaan itkeä / kun on kiiltonahkasta sielu / ja harmaata lyijyä pää?»48 García Lorcan poliittista runoa tai protestia on usein tulkittu myös runoilijan ennustuksena omasta kohtalostaan. Tullin henkilöhahmon kannalta on oleellista García Lorcan tunnettu marttyyrikuolema: oikeistokapinalliset tappoivat julkisena kommunistina ja homoseksuaalina tunnetun runoilijamaalarin Espanjan sisällissodan alkaessa vuonna 1936.49 Mukan romaanissa lainataan kolmea säettä Espanjan mustalaisvainoja kuvaavasta runosta, jossa elämää pursuava mustalaiskylä joutuu 112 yhtä lailla ideologian (porvarillisuus/kansallismielisyys) kuin väkivaltakoneiston uhriksi. García Lorcan balladista lainataan ensin säkeistöä, joka asettaa Betlehemiin vertautuvan kylän tapahtumat raamatulliseen kehykseen. Neitsyt Marian ja Joosefin hahmot on perinteisesti tulkittu kahden andalusialaisen mustalaisheimon henkilöitymiksi. Joosefin ja Marian kastanjetit puolestaan toistavat García Lorcalle tyypillistä tanssin ja musiikin kuvastoa. Kadonnut aarre viittaa myös El Dorado -myyttiin, onnen tai ideaalin etsintään, joka kääntyy pian tuhoksi ja hävitykseksi. Armeijan hyökätessä yön pimeydessä värikäs kylä kohtaa loppunsa. Pyhä Joosef peittelee haavoissaan kuollutta neitosta. Terävä kiväärinräiske kaikuu tylynä yössä. Pyhä neitsyt parantaa lapset tähtösen syljellä… Camborion Rosa-neiti nyyhkyttää ovellaan leikatut, veriset rinnat kuin näytteille pantuina (TJ, 71) Runo päättyy hävitykseen, pakokauhuun ja kuolemaan. Maria-hahmo makaa kuolleena Joosefin sylissä, ja jälkimmäisen säkeistön esittämässä kuvassa itkee rujo Rosa-neiti. Viillellyt ja irtileikatut rinnat, kuvattuna yleensä kopassa tai jossakin muussa astiassa, ovat maalaustaiteessa yleinen vainottujen tai kidutettujen naismarttyyrien symboli.50 García Lorcan traagisessa balladissa Rosa-neidistä tulee sotilaiden raiskaaman mustalaiskylän metonymia. Samankaltainen unenomaisuuden tai näynomaisuuden harso sävyttää monia maalaustaiteeseen liittyviä viittauksia ja kuvauksia. Ihaillessaan tunnettujen maalareiden töitä suuresta taidekirjasta Tulli liikuttuu miltei kyyneliin ja näkee kuin unessa syntymättömän maalauksensa, jonka hän suunnittelee maalaavansa mahdollisimman pian. 113 Ilmestyksen kaltaista kuvausta miltei parodioidaan korostamalla jälleen Tullin pateettista luonnetta tai hänen esittämäänsä taiteilijan romanttista roolia: »Se On Kuolema, Se On Kuolema, sentimentaalisesti, sentimentaalisesti.» (TJ, 108) Kuoleman eli armeijan vallan voittaminen kuvataan myöhemmin taiteen tekemisenä, kristusmaisen taideopiskelijan melankolisena toimintana.51 Päästyään sairaslomalle Tulli ryhtyy näkynsä innoittamana maalaamaan armeijasta suurta taulua, jossa samoin kuin suden hahmossa limittyy erilaisia vastakohtaisuuksia: toiminnallisuus ja näennäinen toiminnallisuus, yhteiskunta ja luonto, realismi ja surrealismi. Hän maalaa kuvaa armeijasta. Toiminnallisuuden jonka viereen hän kirjoittaa sulkuihin (näennäinen toiminnallisuus) sillä hän haluaa ettei yhdelläkään hänen maalauksensa katsojalla olisi mahdollisuutta olla näkemättä mitä hän tahtoo. Minä en ole maalari, olen yhteiskuntapoliitikko, yhteiskunnallisesti asennoitunut (luonnollisesti)! Hän maalaa koko toipumisloman ajan suurta kangasta 2,5 m x 3,5 m. Sen hän tulee viemään näyttelyyn, jonka hän pystyttää kesäkuun 13 päivänä päästessään tällä hetkellä häntä kahlitsevasta ikeestä. Minä olen voittanut Kuoleman vallan! hän kirjoittaa siveltimellä suurin punaisin kirjaimin poikki kankaan. Olen synnyttänyt uudenlaisen realismin, joka ei ole surrealismia. (TJ, 185–186) Vaikka Tulli kertoo keksineensä surrealismin ylittävän uuden realistisen tyylisuunnan, romaanin kerronnasta voi löytää myös surrealistisia piirteitä. Esimerkiksi Diane Waldman kuvaa tyylisuuntaa unien, hallusinaatioiden ja yliluonnollisen sommitelmana, jossa perinteisesti legendoihin ja satuihin liitetty aines paljastaa läsnä olevan todellisuuden ja meidän suhteemme siihen.52 Ennen loppuratkaisua Mukan romaanissa kerronta hidastuu ja viipyy yksityiskohdittain Tullin sairaslomallaan maalaaman taulun äärellä. Upotuksena toimivassa maalauksessa upseerien päät kiertävät maalausta ornamenttina, ja kuvan keskiössä on kasarmirakennuksen käytävä sotilaineen sekä ulkopuolella ikkunan ääressä vaaniva susi. Maalaus ikään kuin herää eloon ja muuttuu osaksi tarinan kulkua, tai kuten Markku Envall oivaltavasti kuvailee, susi 114 loikkaa Tullin taulusta tai Tulli loikkaa tauluun.53 Samalla myös unen ja valveen rajat hämärtyvät. Tullin kerrotaan ensin maalanneen koko lomansa, mutta Tulli kumoaa sen: »Minä olen nukkunut lomani alusta loppuun.» (TJ, 197) Tajunnantilojen sulautuminen omalakiseksi todellisuudeksi muistuttaa surrealismin ylirealismia (surréalité), kahden näennäisesti vastakohtaisen tilan yhteensulautumista. Romaanin lopussa liikutaan todellisuuden, unen ja taiteen usvassa, josta ilmestyvää sutta voidaan tulkita monien muiden merkitystensä ohella päähenkilön, ehkä myös tekijänsä, tyyliteltynä taiteilijakuvana tai omanakuvana. Taiteilijuuden ja sotilaallisuuden edustamien elämän ja kuoleman voimien kamppailua ilmentää myös varhaisempi kuvaus kasarmilla kärsivästä Tullista, joka pakenee ympäröivää todellisuutta selaamalla suurta taidekirjaa, katselemalla ja kuvittelemalla erilaisia teoksia. Vaikkei hänen ulottuvillaan ollutkaan maalauksia, ei yhtä tai kahta maalausta, vaan täydellinen taiteen ja sen ymmärtämisen ja sille suopeuden puute, hän käänteli sormillaan suuren taidekirjan sivuja ja etsi tuhansien tuntemiensa maalausten keskeltä Goyan, El Grecon, Tizianin, van Goghin ja Gauguinin ja Seuratin ihmeelliset luomukset jotka roikkuivat seinillä ihailtavina Leningradin Länsimaisen taiteen museossa, Louvressa, Milanossa ja Washingtonissa ja eli niitten keskellä kuin kotonaan. Van Goghin intensiivinen taivas astui harmaan armeija-taivaan tilalle hänen silmiinsä, El Greco esitti näytelmää Kuolemasta (josta hän itsekin nyt tiesi vaatimattomasti jotakin) ja Goya haastoi häntä taistelemaan sankarillisesti, sankarillisesti. Hän pahoitteli mielessään kyvyttömyyttään esittää siveltimellä armeijaa sellaisena kuin halusi: murhaajana, päänlitistäjänä, ihmisen häpäisijänä. (TJ, 108) Vaikka yhtäkään Tullin ihailemista maalauksista ei mainita nimeltä, voidaan joitain rohkeita tulkintoja hänen ihailemistaan maalauksista tarjota. Maininta El Grecosta, joka suosi usein dramaattista tyyliä realismin sijaan, viitannee taiteilijalle tyypillisiin raamatullisiin kuvauksiin marttyyriydestä. El Grecon ehkä tunnetuimmassa työssä El Espolio (1579, El Expolio) vangittua Kristusta kuvataan sotilaan rin115 nalla kaaoksen ympäröimänä. Punaiseen viittaan puettu Jeesus kohottaa katseensa taivaaseen samalla, kun vihreään kaapuun pukeutunut vangitsija on aikeissa riisua hänet. Etualalla kaksi keltaiseen okraan verhoutunutta hahmoa painavat katseensa maassa tekeillä olevaan ristiin. Mukan tuotannossakin toistuvat värit symboloivat taivaallista rakkautta, ylösnousemusta ja maata eli kuolemaa. Tullin kokemus van Goghin »intensiivisestä taivaasta» voisi viitata taiteilijan moniin teoksiin, mutta Mukan tekstissä se assosioituu helposti Tähtiyöhön (1889, De sterrennacht), yhteen van Goghin kuuluisimmista maalauksista. Van Gogh maalasi teoksen santarmien vangittua ja vietyä hänet mielisairaalaan pakkohoitoon. Näin Tullin matka sotilassairaalaan vertautuu van Goghin parantolakokemuksiin, ja Mukan päähenkilön muutos saa jälleen yhden ironisen kehyksen: »Jossain lähestyy näyttämöä kaiken lisäksi susi (…) joka hetken kuluttua mätkähtää kesken esityksen näyttämölle epäsovinnaisesti ja valloittavasti kuin suuri nero.» (TJ, 198)54 Sen sijaan Francisco Goyan töistä haasteen Tullille esittää mitä todennäköisimmin brutaaleista ja groteskeista etsauksista koostuva suurteos Sodan kauhut (1810–1820, Los desastres de la guerra), satiiri sodasta ja kirkosta, jossa kuvataan Napoleonin johtamaa Espanjan miehitystä 1800-luvun alussa. Muun muassa sarjan etsauksissa 4–7 (Las mugeres dan valor, Y son fieras, Bien te se está, Que valor!) päähenkilöitä ovat rohkeat ja sankarilliset naiset ja äidit, jotka hyökkäävät valloittajien kimppuun villien petojen lailla. Mukan teksti muistuttaa Goyan kuulua kuvasarjaa myös muodoltaan ja kenties tietoisestikin jäljittelee Goyan teoksen rakennetta ja tyyliä. Sodan kauhut hylkii maalaustaiteen kerronnallisia konventioita eikä noudata kronologiaa vaan muodostuu sotaa kuvaavista rinnakkaisista tai yhdenaikaisista kuvista. Goyan teos ei myöskään edusta yhtenäistä tyyliä vaan sekoittaa rohkeasti muun muassa realistista ja allegorista ainesta.55 Viimeisissä kuvissaan Goyan sarja kääntyy faabeliksi: etsauksessa 74 (Esto es lo peor suom. Susi joka kirjoittaa) esiintyy susi, joka symboloi kirkon inkvisition julmuutta. Susi kirjoittaa paperille sarkastiset sanat Misera humanidad. La culpa es tuya (Kurja ihmiskunta, se on sinun vikasi), lainauksen Giambatta Castin poliittisesta faabelista Gli Animali Parlanti (1802, ei suom.), jossa naaraspuolinen ihmissusi symboloi korruptoitunutta monarkiaa. 116 Vaikka Mukan tekstin mahdolliset viittaukset Tähtiyöhön tai El Espolioon saattavat lähentyä ylitulkintaa, kaksi Tizianin, El Grecon opettajan, Venus-maalausta saavat tekstissä sen sijaan yksityiskohtaista huomiota. Tekstiin on upotettu katkelma J. H. Plumbin taidehistoriallisesta teoksesta Renessanssi (1961, The Horizon Book of Renaissance), josta poimittu sitaatti edustaa klassista ekfrasista eli taideteoksen kuvailua. Tätä vanhinta taiteesta kirjoittamisen muotoa on pidetty myös oodin lajiin punoutuvana ylistyksen muotona, jollaiseksi se Mukan tekstissä palautuu.56 Tullin selatessa taidehistoriaa käsittelevää teosta kerronta hidastuu ja viipyy kahden maalauksen äärellä. Kertoja alkaa ohjata lukijan katsetta kuvassa: Tizianin suurenmoinen Venus Anadyomene on vasta noussut merestä ja vääntää vettä pitkästä tukastaan. Tämä on luultavasti jäljennös hahmosta, jonka taiteilija maalasi saksalaisten kauppiaitten talon seinään Rialton lähelle Venetsiassa. Aihe on klassinen (keisari Augustus oli sijoittanut samanaiheisen taulun Julius Caesarin temppeliin), mutta Tizian käsittelee sitä ainoalaatuisen niukkapiirteisesti ja yksinkertaisesti. Makaava alaston naishahmo, toinen aihe, jota taiteilijat ovat harrastaneet vuosisatoja, näkyy Tizianin taulussa Urbinon Venus (alla). Asento on jäljennetty Giorgionen työstä joka esittää Venusta maisemassa. Tizian maalasi sen valmiiksi maalaritoverinsa kuoleman jälkeen. Mutta Tizian sijoitti oman alastomansa ylelliseen renessanssihuoneeseen maiseman sijasta, ja taustalla penkovat molemmat palvelustytöt vaatearkkua. Noudattaakseen uutta klassisten alastomien muotia, josta tuntemattoman 1500-luvun taiteilijan pronssitanssijatar on toinen esimerkki toiseen materiaaliin sovellettuna. Tizian on maalannut sarjan Dianoja ja Venuksia. (TJ, 79–80)57 Mukan kuvauksessa kertoja paitsi kuvailee teoksia myös kertoo jotakin sellaista, mitä maalaukset eivät itse voi esittää: hän tulkitsee teoksia ja asettaa ne taidehistorialliseen kehykseensä. Venus Anadyomenen (n. 1520, Venere Anadiomene) kuvaa meren vaahdosta juuri syntynyttä Venusta kuivaamassa hiuksiaan rannalla. Urbinon Venus (1538, Venere di Urbino) sen sijaan esittää sängyllä makaavan naisen, joka viittaa Giorgionen 117 Nukkuvaan Venukseen (n. 1510, Venere Dormiente). Vaikka maalauksissa esiintyy sama motiivi, kertoja ei kuitenkaan paljasta niiden merkittävää eroa: Venus Anadyomenessa merestä nousee puhdas, neitseellinen jumalolento, joka on syntynyt taivaan (Uranos) siittämänä maan (Gaia) vaahdosta. Urbinon Venusta sen sijaan on pidetty Nukkuvan Venuksen tapaan häpeilemättömän eroottisena maalauksena kuolevaisesta naisesta. Naisen häpy on aseteltu keskelle Tizianin maalausta, ja taustalla nukkuu uskollisuuden symboli, koira. Lisäksi mainitaan vielä taiteilijan työt Dianasta, neitsytjumalattaresta ja myös villipetojen ja metsästyksen jumalattaresta, jota on pidetty yhtenä muunnelmana suuren äidin arkkityypistä.58 Tizianin ja muiden tunnettujen maalarien ihasteleminen muistuttaa informalismiin kuulunutta historismia, joka perustuu taiteen vuosisatojen, jopa vuosituhansien mittaisen perinnön tiedostamiselle sekä taiteilijan itsensä asettumiselle osaksi ajan virtaa ja suurempaa kokonaisuutta.59 Viipyilevä kuvaus Tizianin maalauksista on upotusrakenne (mise en abyme) eli tiivistymä, jossa kertomuksen osan ja kokonaisuuden välillä vallitsee vastaavuussuhde.60 Tizianin teosten kautta sekä Tullin maalaukset että Mukan teos itsessään paikantuvat suhteessa tiettyihin taiteen perinteisiin. Taidekirjasta siteeratussa katkelmassa viitataan myös Giorgionen Nukkuvaan Venukseen, jossa luonnon helmaan sijoitetun naishahmon muodot myötäilevät maiseman linjaa korostaen ihmisruumiin orgaanista olemusta ja jota on usein pidetty koko edustamansa kuvausperinteen alkuna. Samankaltainen, joskin voimakkaammin naisen ja luonnon yhdistävä naisen hahmon maisemaan upottaminen on myös Mukalle tyypillinen tyylikeino tuotannon alusta lähtien, ja tässä asetelma sijoitetaan taidehistorian kehyksiin. Myös kahden moraaliltaan vastakkaisen naishahmon tai naisarkkityypin limittäminen Urbinon Venuksen ja Nukkuvan Venuksen tapaan esiintyy jo romaanissa Maa on syntinen laulu, kuten pronssiveistokseen liitetty tanssin aihelmakin. Niin sanonut ekfrasikset eivät aina kuvaa olemassa olevia taideteoksia, vaan kuvauksen kohteena voivat olla myös kuvitteelliset teokset. Erään ylistävistä puheistaan Matti K. Tulli suuntaa naishahmolle, jossa sekoittuvat hänen vaimonsa ja arkkityyppinen äitihahmo: »Äitihahmo raskaana asteleva isovatsainen nainen, lahjoita minulle pieni poika jolla 118 on siniset silmät kuin taivaan sininen kaikkeus, vaalea tukka kuin viikinkien jälkeläisellä ja hyvä pehmeän hohtoinen iho ja hampaat kuin nuorella varsalla (…) Anna-Liisa Tellervo, pikkuinen…» (TJ, 33). Myöhemmin lukiessaan suurta taidekirjaa kasarmilla Tulli saa toisen näyn, jossa hän näkee maalaavansa Tizianin maalauksia muistuttavan kuvan suuren äitihahmon sylistä. Maalauksessa hevosen, voiman ja elinvoiman perinteisen vertauskuvan, hahmo työntyy naisesta: (…) alaston raskaana oleva nainen… Anna-Liisa Tellervo, pikkuLiisa… voimakkaat väkevän ruskeasta maasta ponnistautuvat pahkuraiset jalat joita hän rakasti ja jännittyvät pohkeet kun nainen maalauksessa kuopii allaan olevaa maata kuin hevonen, teräksen koviksi jännittyvät reidet, lannemalja jonka sisällä lapsi on vatsan muodostamassa pesässään, kammiossa ja varsinaisen maalauksen viereen pienemmän sisältäpäin nähdyn kuvan kohdun lämpöisestä pimeydestä, pehmyistä seinämistä, karvalakkimaisesta istukasta joka on ravinnon lähde ja kaiken muun… lämmintä, väkevää punaista ja okraa ja vihreää… ja sommittelun ehdottomuuden: naisen vartalon asento jossa on ylpeyttä ja alistuneisuutta, sisäänpäin kääntyvää intensiteettiä, silmien raskaat varjostimet ja rintojen hyllyvä meri… (TJ, 108–109) Kuvitteellinen maalaus alastomasta naisesta Anna-Liisa Tellervosta esittää jälleen Venus-hahmoa, taiteen varhaisimpia motiiveja, joka liittyy alkujaan Äiti Maan palvontaan. Varhaisten Venus-hahmojen tapaan naisen vatsa ja rinnat ovat liioitellun suuret, ja kuten romaanin Maa on syntinen laulu kerronnassa toistuvat kuvaukset naisen suuresta, paisuvasta ja kurtistuvasta vatsasta (TJ, 9, 24, 33, 40, 160, 182). Myös Tullin valitsemat värit ovat ladatut vakiintuneella symboliikalla: vihreä on luonnon ja ylösnousemuksen väri, kun taas punainen ja okra ovat varhaisissa Venuspatsaissa käytettyjä värejä, kuukautiskiertoon liittyviä hedelmällisyyden symboleja. Värit ovat samat, jotka hallitsevat El Grecon kuvausta Kristuksen riisumisesta lukuun ottamatta Mukan kuvauksesta puuttuvaa sinistä taivasta. Mukan mise-en-abyme -rakenne sisältää jo itsessään yhden upotuksen. Varsinaisen taulun viereen Tulli suunnittelee pienempää 119 kuvaa, jossa kohtua katsotaan sisältä päin. Näin kohdun ulkopuolella sijaitseva hedelmällinen maa, josta naishahmo ponnistaa, vertautuu kohdun primaarimaisemaan, kaiken elämän lähteeseen. Matti K. Tullin muodonmuutos sudeksi edustaa taantumista alkutilaan (regressus ad uterum) mutta myös luontoon tai Äiti Maahan palautuvaa uudelleensyntymää, joka aihelmana vaikuttaa olleen rakenteilla myös Mukan keskenjääneessä kuunnelmassa ”Tuli”. Näyt maalauksista kytkeytyvät Matti K. Tullin näkyyn yksinäisestä miehestä syksyisellä rannalla. Tullin hahmottelemassa unenomaisessa Venus-maalauksessa kuvataan lasta kohdun lämmössä ja suojassa, ja näyssä syksyisestä maisemasta mies käpertyy ikään kuin maan kohtuun. Mies, Tulli itse, kävelee yksin rannalla etsien paikkoja, joissa hän on kesällä lempinyt vaimonsa kanssa. Hänen työntyessään syvemmälle luontoon mieleen nousevat muistot yhdynnöistä vaimon kanssa: Minä tunkeuduin koivulehtoon ja pensaikkoihin joissa kesällä makasimme kun aurinko oli kuumimmillaan ja muualla tukalan kuumaa, mutta siellä vain suloisen lämmintä ja hyvä olla. Minä etsin paikkoja joissa kesällä makasimme ja käännän kädelläni maahan pudonnutta lehtikerrosta. Siellä on kortonki, toinenkin. Minä löydän niitä kymmeniä. Ajatella, että tämänkin kortongin minä… tai hän… jompikumpi pani sen kyrpääni ja sitten sisälle sinuun. Maa on siellä kosteaa ja märkää nyt kun on kostea ilma ja maa on imenyt itsensä täyteen viileää vettä. Se on tuoksuvaa, hedelmällistä maata joka ravitsee joka vuosi itseään kuolleella aluskasvillisuudella ja lehdillä joita sataa siihen, mutta syksyllä se antaa hedelmänsä kuolla ja heinän taipua takaisin itseensä, mustiin, kosteisiin, mikroskooppisen pieniin multarakeisiin. Lohduttomuus… maa, maa maa maa maaaa. (TJ, 144) Päähenkilö ikään kuin painuu maan hedelmälliseen kohtuun ja sen veteen, maa erotisoituu ja melankolia juurtuu sen hautaavaan ja synnyttävään multaan. Maan ja melankolian orgaaninen yhteys viittaa selvästi antiikin käsitykseen melankoliasta temperamenttina tai sairautena, jonka elementtejä ovat maa ja syksy, tai kuten Tulli toteaa suoraan: 120 »Syksy on ikävä.» (TJ, 143) Tulli myös palauttaa lykantropisen alakulonsa seksuaalisuuteen, joka antiikissa liitettiin melankolian tavoin luomiskykyyn: »On vain melankolia; surkea voimaton hätä ja masennus ja ilottomalta näyttävä tulevaisuus (…) Pitkät lohduttomat syysillat ja päivät ja kaiken aihe: seksuaali-ikävä» (TJ, 139).61 Erotisoitu maa ja sen povesta kumpuava murhe muistuttavat romaanin Maa on syntinen laulu naiseksi henkilöityä maata. Erotisoitu kuvaus syksyisen maan syntyvästä ja kuolevasta ruumiista vertautuu armeijaromaanissa myös lopun uudelleensyntymään. Matti K. Tullin lohduton vaikerrus (maa, maa maa…) on samaa maan laulua kuin hänen nyyhkytyksensä (yyh, yyh…) ja myöhempi suden ulvontansa (uuu uuu…). Täältä jostakin asettuu siis Mukan tuotannon jatkumoon, jossa maahan rinnastuva naishahmo kuvallistaa ja tiivistää teoksen välittämää maailmankuvaa. Aikaisempien teosten tapaan kollaasiromaanin naishahmot palautuvat maalauksen Jäkälätyttö ihmisen ja maan sulauttavaan kuvastoon, mutta toisaalta samat motiivit kertautuvat myös sitä seuranneissa teoksissa, joissa Mukka jatkaa teostensa kirjoittamista ikään kuin edellisten päälle. Moniaineksisessa runokokoelmassa Punaista, osiossa »Katkelma laulusta», muokataan esikoisromaanin lyyriset osiot itsenäiseksi runoelmaksi. Runon alkuun on kuitenkin lisätty kaksi säkeistöä suurivatsaisesta tammaan vertautuvasta naisesta, joka puolestaan muistuttaa armeijaromaanin päähenkilön mielessään hahmottelemaa Venus-maalausta ja näin sitoo Mukan siihenastista tuotantoa yhtenäiseksi kokonaisuudeksi. Ah! Askelta neidon, ah! Askelta naisen, voi! rintoja rakkaani. Kuin ylpeä tamma on nainen, kuin laulava joutsen nainen on. On kesytön tykytys kohoovan rinnan alla, ja askel neitoin kuin tanssi on. Minun maassani naiset on kauniit, minun maassani naiset on lihavat. Voi kaunis maa, synnytä minulle naisia neitoja tyttöjä maani (laulaa laulujen laulaja), anna pulskeita neitoja 121 poikaini pidellä, miesteni halata neitoisi varsia nuoria. (…) (P, 13) Säkeissä toistuvat Mukan tuotantoa yhtenäistävät hedelmällisyyden kuvat, maan vertautuminen naiseen, hevoseen vertautuva naishahmo, ihmisten ja eläinten lihavuus, tanssi, laulu. Myös kokoelman muista runoista löytyy kosketuspintoja ja viittaussuhteita armeijaromaaniin. »Runossa» (1966) palataan helsinkiläiseen sotilassairaalaan, jossa runon puhuja eroottisessa kuvitelmassa koskettaa rakastettuaan kuin maata: »nyt kaivan maatasi ystävällisellä lapiolla / ja kiihkeänä imen suolaheinää / jalkojesi välissä / ja rintojasi puristan / mäkimaisema pakaroillasi istun» (P, 54). Kuten armeijaromaanissa, myös armeijaa ja sotaa käsittelevissä runoissa leikkaavat yksityinen ja yleinen. Armeijaan lähdön kuvauksessa »Sinivalkoinen helvetti» runon puhuja suree eroa raskaana olevasta vaimostaan: »minä en saa panna kättäni hänen vatsalleen / en saa tunnustella / sinivalkoinen helvetti/odottaa minua» (P, 93). Seuraavassa runossa »Iltalaulu» (1966) siirrytään kodin piiristä taistelukentille, ja ensimmäinen säkeistö alkaa synnyttävän maan suoralla puhuttelulla: Äiti Maa milloin alkavat synnytyspoltot (…) Laajat metsät kunnaat suot niityt odotamme me minä sinä äiti maa rakastettu onko aika avata kohtu nyt kohtako kohtako alkavat poltot ja sinä äiti maa synnytät sankaritekoja sankareita sankareita sankareita sankarihautoja seppeleitä leskiä orpoja oma rakkaamme äiti maa joko kuukaudet ovat kuluneet. (P, 94–95) 122 »Iltalaulussa» toistuvat samat isänmaalliset maisemat (metsät, kunnaat, niityt) kuin rovastin puheessa romaanissa Täältä jostakin (TJ, 169–170). Maa avautuu jälleen sekä kohtuna että hautana: sodalla siitetyn isänmaan niityt ja kunnaat täyttyvät ruumiista ja haudoista sekä leskistä ja orvoista »kansamme äitien ja lapsien» sijaan (TJ, 151). Viimeiset säkeet päättyvät sotilaiden puhutteluun, jossa sotilaita muistutetaan ironisesti siitä, että Äiti Maa tahtoo juoda yhä uusien ja uusien sankarien verta, kunniaa ja sankaruutta (P, 95). Hautajaisvirreksi kääntyvää »Iltalaulua» voi lukea Matti K. Tullin monologien säestyksenä: »Entä sinä äiti. Makaat synnytyslaitoksella polvet koukussa, huudat kuin sika kun sitä pistetään ja synnytät koko ruumillasi jälkeläisen. Tarkoitatko, että pojastasi tulee taistelija, isänmaanpuolustaja-sankari?» (TJ, 63) Taidat vaan vitunkuvia suunnitella: seksuaalinen kaksinaismoraali ja pikkuporvarillisuus Huolimatta romaanin Täältä jostakin arkaaisesta kuvastosta maasta naisena se poikkeaa sitä edeltävistä ja seuranneistakin Timo K. Mukan teoksista päivänpoliittisuudellaan ja julistuksellisella tyylillään. Mukan tuotantoa hallitseva maailmanmetafora maasta naisena liittyy armeijaromaanissa kuvaukseen taitelijasta poliittisena tekijänä, joka hyökkää porvarillisen yhteiskunnan rakenteita vastaan. Vapauduttuaan armeijasta Mukka alkoi yhä voimakkaammin omaksua luokkataistelijan ja yhteiskuntavaikuttajan roolia, johon kuului käsitys kirjailijan työstä myös median taitajana. Armeijaromaanissa keskusteleva tendenssi tulee esiin viittauksilla ajankohtaisiin teksteihin mutta myös monien aikalaisvaikuttajien suorana puhutteluna, jonka kautta kertoja kurottaa henkilöhahmojensa yli ja tarinamaailman ulkopuolelle: …ymmärrättekö virtaavan ajatukseni, sinä Federico, sinä Saarikoski, sinä Kejonen, sinä Kekkonen, sinä Fransiskus Assisilainen lintujen ystävä, antakaa minulle jyvä, syön sen kuin lintu, olen väsynyt, ei ole siipiä, ei ole potkuria, ei suihkuturbiineja ylistettyjä iankaikkisesti, en 123 ole kommunisti, en ole pasifisti, olen pieni, neekeri, olen pieni neekeri olen pieni blues, itken… olen pieni haikara, prrrrrrr… (TJ, 111) Ajatusten virrassa ajelehtivien luonnonkuvien seassa luetellaan aikalaisia, joiden kautta tekstiä sidotaan ajankohtaansa. Päähenkilö kutsuu ensin sotilaiden käsissä marttyyrikuoleman kärsinyttä Federico García Lorcaa, jonka ensimmäinen suomenkielinen käännöskokoelma Runoja ilmestyi vuonna 1963; sen jälkeen puhutellaan kulttuuriradikaalien johtohahmoa Pentti Saarikoskea, jonka kollaasitekniikastaan kuulu Mitä tapahtuu todella? ilmestyi vuonna 1962; seuraavaksi mainitaan boheemi kirjailija Pekka Kejonen, joka vuonna 1964 julkaisi porvarillisen yhteiskunnan pakotteita kuvaavan romaanin Napoleonin epätoivo. Aikalaisista nimetään vielä presidentti Urho Kekkonen, joka 1963 esitti aloitteen Pohjolan ydinaseettomasta vyöhykkeestä, ja viimeisenä nostetaan vielä esiin eläimille saarnannut kristillinen pyhimys Franciscus Assisilainen, joka legendan mukaan kesytti puhumalla maalaiskylää uhanneen suden. Lopulta tajunnanjuoksu päättyy samanlaiseen sanattomaan ilmaisuun kuin koko teoksen päättävä suden ulvonta.62 Myös viittaukselle Franciscus Assisilaisen legendaan voidaan löytää pohjateksti Mukan aikalaistaiteesta. Kerronnan alussa synnytetään paljastava mielleyhtymä päähenkilön ajatusten harhaillessa taitelijoihin: »kaikkein viimeksi minä sellaista haluan väittää, että jokainen Nobelin napannut kirjailija olisi terveellistä luettavaa, mikäs se yksi… ja kuvaamataitelijoista… to my Dear Friend Unto, how are you (…)» (TJ, 12). Nobel-palkittu kirjailija saattaa viitata ironisesti vuonna 1964 palkinnosta kieltäytyneeseen Jean-Paul Sartreen, joka kielsi Jumalan olemassaolon. Toisaalta modernisteja inhonneen Mukan tekstissä viittaus saattaa yhtä lailla kohdistua vuoden 1963 nobelistiin, modernistirunoilija Giorgos Seferikseen, jonka runoja Eeva-Liisa Manner käänsi kokoelmaansa Niin vaihtuvat vuodenajat (1964). Assisilais-aihelma kiinnittynee sen sijaan vuonna 1963 Pro Finlandia -palkitun kuvataiteilija Unto Koistisen omaelämäkerralliseen kuvasarjaan Sairaalapäiväkirja (1963), joka julkaistiin pasifistisessa Tilanne -lehdessä (1/1965) juuri ennen Mukan romaania. Sarjaan kuuluu piirros vuoria vasten seisovasta sutta muistuttavasta eläimestä, jonka tassun alta kasvaa suuri 124 fallossymboli. Lopussa kuvataan Franciscus Assisilaista, jonka ojennetulle kädelle laskeutuu lintuja. Lehdessä teosta kehystää Jarno Pennasen kirjoittama saateteksti, jossa aistillisista naisfiguureistaan tunnetun taiteilijan töitä kuvataan yhtä aikaa savenvärisiksi henkilökuviksi ja maisemiksi, joissa ihmishahmot ovat vain lähikuvia maasta kasvavasta elämästä.63 Samankaltainen kuvitteellisen maailman rajojen murtuma voidaan löytää myös päähenkilö Matti K. Tullin kirjoittamasta kirjeestä sudelle. Vaikka tekstissä ei mainita Hannu Salamaa nimeltä, kuten muita aikalaisvaikuttajia, kirjeessä viitataan selvästi Juhannustanssien nostattamaan keskustelumyrskyyn: Tule anna minulle jokin merkki. Älä mainitse minua nimeltä. Joudun vankilaan jos huomataan että olen isänmaanpetturi. Pilkkaisin mielelläni jumalaakin jos uskaltaisin, mutta viime aikoina siitä on ollut puhetta…kohua. (…) Täällä yksi rajajääkäri riehuu minulle: Oletkos sinä samanlainen kun olet taidemaalari? Taidat vaan vitunkuvia suunnitella. Kyllä se loppuu. Minä en ole ainoa jolla on tässä maassa jäänyt muutama sana sanomatta! puhuu se kapteeninkin kuullen sotilaskodissa. (TJ, 205–206) Mukan kuvaus närkästyneestä rajajääkäristä on esimerkki teoksen omintakeisesta huumorista, sillä rajajääkärin syytökset ovat totta: suunnitteleehan Matti K. Tulli maalavansa suuren Venus-hahmon, jonka synnytys- ja sukupuolielimet sekä syntymätön lapsi ovat todellakin kuvan keskiössä. Lisäksi teoksen päähenkilössä ruumiillistuu paitsi sodanvastaisuus ja kommunismi myös pyrkimys härnätä konservatiivista lukijaa, mitä kuvaa jo hänen nimeensä sisältyvä seksuaalinen sanaleikki: Matti K. Tullin kääntösana on Matti T. Kulli.64 Syksyllä 1964 riehaantunut keskustelu Hannu Salaman teoksesta oli johtanut oikeudenkäyntiin jo ennen Mukan vapautumista armeijasta. Eduskuntakyselyn herättämänä oikeusministeriö oli kehottanut yleistä syyttäjää nostamaan syytteen jumalanpilkasta, joskaan pornografiana tai sukupuolikuria loukkaavana kirjoitteluna Salaman teosta ei pidetty. Syytteen nostamista seuraavina päivinä peräti 25 lehden pää125 kirjoituksessa käsiteltiin kiihkeästi jumalanpilkkalakia ja sen mahdollista vanhentuneisuutta.65 Vaikka varsinaisen keskustelun kävivät kirjallisuusjärjestelmän ulkopuoliset henkilöt lehtien pääkirjoituksissa ja mielipidepalstoilla66, myös Mukka tarttui Salaman tapaukseen muutamissa lehtikirjoituksissaan. Muun muassa kesken jäänyt artikkeliluonnos »Mielipide» (1964) paljastaa hänen suhtautuneen kirjallisuuskeskusteluun aivan yhtä tunteellisesti kuin monet muutkin siihen äänensä antaneet tai huutaneet. Salama-sodan kaksinaismoralismia käsittelevä ja lyöntivirheitä vilisevä kirjoitus on sävyltään pillastunut: Eivätkö nämä nykyajan sairaskertomukset (mm. Juhannustanssit ja Napoleonin epätoivo) voi olla tositarpeeseen kirjoitettuja? Eikö voi olla niin, että esim. Pekka Kejonen on sairaan yhteiskunnan herkkätuntoinen linssi, joka kivulla ja tuskalla saa heijastaa aikansa sairaalloisuutta? Totta kyllä, hänen puheensa on paljolti roskalaatikon kannen alta puhumista, mutta miksi joku ei saisi kohottaa heikkoa ääntään roskalaatikosta jos sallitaan prameitten kansien sisään sullottu kovan menekin (NAISTEN=LEHDET) [sic] siunaama puhe maailmasta, jota ei ole: filmitähtien maailma, iskelmätähtien maailma, toiveunimaailma! On aivan oikein että Hannu Salama tuomitaan muutamaksi vuodeksi vankilaan, koska hän puhuu rivoja ja pilkkaa Jumalaa ja esittää totuudenmukaistakin kuvaa asioista – minkälainen tuomio olisi sopiva neljälle ja puolelle miljoonalle muulle suomalaiselle, jotka sivuuttavat (ja siunaavat) Jumalan pilkkaamisen kirjoittamatta siitä mitään? Hannu Salamalla on moralistin sydän! Pannaan hänet vankilaan! Leimataan Salaman moraalisaarna pornografiaksi ja Jumalanpilkaksi jotta mahdollisimman moni suomalainen tutustuisi siihen tältä kannalta ja nekin jotka lukivat sen taideteoksena? [sic] joutuisivat lukemaan sen uudelleen ja löytämään siitä hävettäviä yksityiskohtia. Voi miten viekas oletkaan sinä porvari! Miten hurskaat ovatkaan ajatuksesi kun näin viisaasti menettelet! Katso nyt ja varo tästä eteenpäin: eivät ihmiset olekaan aivan niin tyhmiä kuin kuvittelet: nuoret sananmiekan mittelijät alkavat pilkata jumalaa piruuksillaan sinua pilkatakseen!67 126 Mukan tunnepurkaus päättyy ylivedettyihin tai -hakattuihin riveihin, joiden alta kuultaa kesken jäänyt lause »Margit Borg-Sundman & Kumpp., moraalin etuvartio ja meidän herramme koskemattomuuden vartijat, unohdatteko miten Nooa kirosi» muistuttaen seksuaalisuutta käsittelevästä tarinasta, jossa Nooan poika näkee humaltuneen isänsä alastomuuden ja siitä rangaistukseksi Nooa itse kiroaa poikansa pojan.68 Mukan mielipidekirjoitusta vasten tarkasteltuna teos Täältä jostakin vaikuttaa toteuttavan Mukan uhkauksen nuorten kirjailijoiden vastarinnasta. Nuorten isänmaantoivojen rivoja puheita suorastaan syydetään lukijan silmille, päähenkilö herjaa koko olemuksellaan miehisen sotasankaruuden ihanteita, isänmaallisuutta nimitellään lammasmaisuudeksi, neuvostoajan Siperia kuvataan onnelana, sodat siunaavaa mutta alokkaalle vaikenevaa Jumalaa verrataan kuolemaan, ja lopulta päähenkilö käskee häntä painumaan helvettiinsä (TJ, 143). Artikkelikäsikirjoitus paljastaa myös romaanin Täältä jostakin tarkoitusperiä: teos edustaa reaktiota, jopa vastahyökkäystä niitä konservatiivisia etuvartioita kohtaan, jotka olivat huolissaan kirjallisuutemme hapertuvasta moraalista. Vaikka Mukan omasta moraalisaarnasta Täältä jostakin löytyy myös itseironiaa, se muistuttaa siitä, kuinka totisin äänenpainoin keskustelua taiteen moraalista käytiin Juhannustanssien ilmestyttyä. Ennen kuin Toini Havu astui esiin ja kertoi eduskuntakyselyn ensimmäisenä sytykkeenä olleen Mukan romaani Maa on syntinen laulu, Kirsti Vaattovaara käsitteli Uudessa Maailmassa (20/1965) nykykirjallisuuden seksuaalimoraalia artikkelissaan »Missä viipyy vapauttava nauru?» Vaattovaara oudoksui muun muassa Simo Talvitien murska-arvostelua Tabusta »roskakirjana» ja pohti yhteiskunnallista ilmapiiriä, jossa kirkko ja yhteiskunta kamppailivat kulttuurikehityksen ohjaksista. Uskonnollisella alueella nykyinen tilanne näyttää luoneen pahaenteisen tosikkohysterian ja vainohulluudelta näyttävän epäluuloisuuden. Uskonnollisia lehtiä ei enää yksinkertaisesti viitsi lukea. Pappien keskustelutaito näyttää olemattomalta. Osataan vain lyödä totisesti, julmasti ja rumasti. Huumori ja ilo ei [sic] noissa keskusteluissa kuki. En tosiaan tiedä elämänalaa, en ihmiselämän alennuksen tilaa, jossa 127 kaikki kirjoittaminen tapahtuu niin ilottomasti kuin noissa pappien sananmittelöissä. Manataan todistajaksi milloin Jumalaa, milloin taivaan enkeleitä niinkuin ei asioista voisi tavallisemminkin sanankääntein puhua. Kristikansa järjestää kokouksia aivan mustapaitojen malliin julmin sotahuudoin »Tässä maassa ei Jumalaa pilkata». Maininta mustapaidoista viittaa lehtikirjoitukseen, jossa kirkon maallistumista kritisoinut teologian professori Osmo Tiililä vertasi Jumalan pyhyyttä lipun nostoon ja taistelukäskyyn sekä jyrähti, että »tässä maassa ei herjata Jumalaa, vaan tässä maassa pelätään Jumalaa». Tiililän kannanotto palautti monien mieleen Lapuan liikkeen, ja aihetta käsiteltiin muun muassa kirkon kriisiä pohtivassa esseekokoelmassa Tästä on kysymys (1965). Salaman tuominnut arkkipiispa Martti Simojoki ja hänen myöhempi seuraajansa Mikko Juva yrittivät rauhoittaa kristillisessä pamfletissaan Salama-keskustelua vakuuttamalla, että Margit Borg-Sundmanin kysely käsitteli alkujaan pornografisen kirjallisuuden hillitsemistä yleisesti ja että vasta oikeusministeri oli soveltanut lakia nimenomaan Hannu Salaman teokseen.69 Salaman »seksuaaliseen realismiin» he suhtautuivat yhä varauksella, kun taas Vaattovaaran pappeja moittivassa puheenvuorossa pidettiin hyvänä juuri sitä, että nykykirjallisuuden seksuaalikuvaukset eivät ainoastaan murtaneet normeja vaan mahdollistivat niiden uudelleen arvioinnin.70 Erityinen piirre jumalanpilkkakeskustelussa oli, että se rajoittui koskemaan lähes ainoastaan kirjailijoita. Vaattovaaran näkemyksiä ylikiristyneestä keskusteluilmapiiristä nousi tukemaan Uuden Maailman päätoimittaja Jussi Talvi, joka hämmästeli pääkirjoituksessaan (23/1965) ensimmäisen kiven heittäjiä ja kaksinaismoralismia: Keskustellaan – eräissä piireissä – ikään kuin kirjailijan sanankäyttö olisi ainoa, millä Jumalaa pilkataan. Kuitenkin: Jumalan pilkkaaminen rehoittaa kaikkialla ja joka hetki. Se saa välillä jopa iljettäviä muotoja. (…) Mielestäni on niin, että jos ns. jumalanpilkkapykälä säädetään, sitä ei voida valvoa. Tai sitten laissa on täsmennettävä, että se tarkoittaa vain kirjailijoita ja heidän esityksiään tai torilla huudettuja solvauksia. 128 On ehdottomasti laissa määrättävä, että Jumalan nimen käyttäminen kirosanana on sallittu tai että sodassa voiton rukoileminen on kiitettävä teko myös Jumalan kasvojen edessä. Tärkeätä on myös laissa säätää, ettei lepopäivän pyhityksen rikkojaa voida rangaista. Tai muuten, kuten sanottu, lakia on mahdotonta valvoa eikä lakia, jonka noudattamista ei voi valvoa, pidä säätää. Pian jumalanpilkkapykälää käsittelevän pääkirjoituksen jälkeen Uudessa Maailmassa (26/1965) julkaistiin Mukan puheenvuoro »Suomalainen kirjallisuuskeskustelu», jossa pohdittiin kirjailijan yhteiskunnallista roolia. Monien aikalaisten tapaan hän näki kirjallisuuskeskustelussa olevan kyse laajemmasta yhteiskunnallisesta valtakamppailusta, jossa eri »instituutiot, pääasiassa kirkko ja koulu, joilla tähän asti on ollut monopoli mm. taide-, kulttuuri-, seksuaali-, jumala- ja muitten käsitysten luojana ja ylläpitäjänä, ovat nyt menettämässä auktoriteetin asemaansa ja pakottuvat etsimään ko. asioitten suhteen uusia kantoja ja perusteluja menettelyilleen». Seksuaalisuuden nostaminen kulttuurikeskustelun kattilaan edusti Mukan näkökulmasta ikivanhoja ja porvarillisia käsityksiä taiteesta. Suosioon noussutta tendenssikirjallisuutta ja -maalaustaidetta hän luonnehti, hieman samaan sävyyn kuten Vaattovaarakin, murroskauden taiteeksi, jonka tavoitteena on rikkoa vanhoja tabuja ja laatia jonkinlaista tilanteenmäärittelyä. Mukka ei uskaltanut ennustaa artikkelissaan vielä meneillään olleen Salama-oikeudenkäynnin vaikutusta suomalaiseen kulttuurikeskusteluun, mutta hän huomautti yhteiskunnalliseksi ilmiöksi paisuneen jumalanpilkka- ja seksuaalikeskustelun olevan pohjimmiltaan keskustelua taiteen ja kirjallisuuden menneisyydestä, nykyisyydestä ja tulevaisuudesta. Mukan kanssa hyvin samanlaiseen analyysiin päätyi seuraavana vuonna Rintalan Sissiluutnantin ja Salaman Juhannustanssien aiheuttamia kirjasotia vertaillut Pekka Tarkka. Tarkka tulkitsi keskusteluja yhdistäväksi tekijäksi muun muassa sen, että moraalinvartijat edustivat autoritaarisia instituutioita, kuten kirkko, armeija ja oikeuslaitos, jotka vetosivat vanhoillisilla arvoillaan ja jopa populismillaan ennen kaikkea porvarilliseen keskiluokkaan ja yhteiskunnan ylempään kerrokseen. Kirjallisuuden arvojen irrottautuminen yhteiskunnan ohjauk129 sesta ja valvonnasta herätti pelkoa myös siksi, että se toi mukanaan luokkajaon, jonka myötä kirjallisuus alkoi muuttua porvarillisten ja konservatiivisten piirien viholliseksi.71 Vain muutamaa vuotta myöhemmin Tarkka näki yhä selkeämmin Salama-sodan johtaneen kirjallista älymystöä vasemmalle ja lopulta älymystön ja kirkon lopulliseen eroon, joka oli ollut vireillä jo 1950-luvulta alkaen.72 Monissa Mukan lehtikirjoituksissa, kuten Elina Arminenkin on osoittanut, taiteen vastavoimaksi määrittyy myös länsimainen viihde, jonka invaasio suomalaisille markkinoille ei jäänyt kirjallisuudessamme tai kuvataiteessamme vaille huomiota. Esimerkiksi vuosijulkaisussa Suomen Taide 1963 Yrjö Kivimies kirjoitti, että passivoiva viihde on taiteen pahin vihollinen ja että kysymyksessä oli jo »taistelu ihmisen sielusta: viihde vieroittaa sen kaikesta siitä ponnistuksesta, jota kulttuurin korkeimpien saavutusten omaksuminen aina vaatii».73 Samassa hengessä Mukka vain 19-vuotiaana kirjailijana paheksuu jo ensimmäisessä lehtiartikkelissaan »Unissakävelijät» (Aikalainen 6/1964) yhteiskuntamaan äidinsylistä työntyvää »rikkaruohoa» eli surkastuvaa nuorisoa, jonka uinuttavat uneen mainokset ja elokuvat ja joka tarttuu »tyytyväisenä massakuolettajien tuttipulloon, josta valuu sokerinmakeaa Hollywoodin milkkiä hyvänä loputtomana virtana» (NK, 465). Myös Salaman oikeudenkäyntiä käsittelevässä käsikirjoituksessa »Mielipide» Mukka asettaa vastakkain viihteen haavemaailman sekä Salaman ja Kejosen edustaman seksuaalisen realismin. Armeijaromaaninsa julkaisun yhteydessä kirjailija (Kansan Uutiset 19.9.1965) arvosteli ankaraan sävyyn nyt myös viihdettä kuluttavia pikkuporvareita. Hän kirjoitti porvareita jäljittelevän työnväenluokan taantuneen ja näin syntyneen uusi henkisesti passiivinen »televisio-idioottien luokka», joka osaa keskustella televisiokuuluttajien ulkonäöstä mutta ei yhteiskuntaa koskevista kysymyksistä: Esim. suomalainen kirjallisuutta lukeva yleisö on lukutapojensa mukaan mitä ahtaimmin rajoittunein pikkuporvari, jonka lukuhalujen tyydyttämisen parasta ainesta ovat Angelika, Muskett ja James Bond ynnä muut ruumiintekijät ja sivurakastajat ja rakastajattaret. Yksinkertaisuus, väkivaltaisuuteen ja kovaan seksiin vetoaminen vetoaa ihmisiin, jotka eivät pelkonsa vuoksi voi purkaa aktiivisuuttaan 130 normaaleja teitä pitkin: syntyy perverssejä Angelika-nautiskelijoita, surkuhupaisia James Bond-sadisteja, joiden ranteisiin yhteiskunta on pannut yhteiskunnallisen-aseman-menettämisen-pelon-ranneraudat. Samaan aikaan kun suuri lukijakunta ahmii peiteilmaisun turvin esitettyä roskaa, syntyy jumalanpilkka + rivous -skandaali. Mukka määrittelee roskakirjallisuudeksi peiteilmaisujen makeuttaman viihdekirjallisuuden samalla kiihkeydellä, kuin Simo Talvitie oli tuominnut Kotimaan (30.3.1965) arvostelussa Tabun rivoksi ja rienaavaksi »roskakirjallisuudeksi». Samanlaista viihteen kritiikkiä löytyy myös romaanista Täältä jostakin, jonka päähenkilö arvioi noin yhdeksänkymmentä prosenttia lukemastamme olevan »roskaa» ja katkaisee sitten lauseensa vihjailevasti: »Mutta vaikeaa on vetää rajaa roskan ja ns. hyvän kirjallisuuden välille. Sen, että dekkarit ovat roskaa tunnustavat likipitäen kaikki, mutta…» (TJ, 11) Viihteen ja kaunokirjallisuuden rajaa käydään myös taittamalla poptaiteen hengessä teoksen tapahtumat amerikkalaisen etsiväsarjan Burken laki (Burke’s Law, 1963–1965) kehyksiin. Sarjan päähenkilö, miljonäärietsivä Amos Burke edustaa samanlaista machoa »ruumiintekijää» kuin James Bond pikkuporvarillisuutta ruoskivassa Mukan lehtiartikkelissa. Etsiväsarjan jaksot alkavat naisen viettelevällä huokauksella »It’s Burke’s law», jota lainataan Mukan tekstissä suoraan (TJ, 9) ja kysymyksellä »Who killed…». Aivan Mukan teoksen kerronnan alussa päähenkilö lähestyy esimiestä seuraamassa televisiosarjaa, jossa kuollut mies makaa kuvaruudussa. Tarinan kerrotaan olevan »vasta alkuvaiheessa, on vaikea päätellä mitään vielä kun ei tiedä varmasti, ovatko jutun kaikki päähenkilöt edes koolla» (TJ, 9). Etsiväsarjan tapahtumiin palataan taas kerronnan lopussa: »ratkaisuminuutit… RATKAISUMINUUTIT!» (TJ, 198)74 Suden lähestyessä kasarmia passiiviset alokkaat seuraavat televisiosalissa etsiväsarjaa täydellisen hiljaisuuden vallitessa ja »tuijottavat amerikkalaisen naisen rintoja, Burke asettaa kätensä naisen lantiolle, lantio työntyy ulospäin, seksuaalijännite kohottuu ääripisteeseensä jossa se äkkiä katkaistaan niin että katsojaan jännite jää ja katsojat…» (TJ, 197–198) Suden saapuessa auton kyydissä – myös Burke tunnet131 tiin omasta autonkuljettajastaan – alokkaat juoksevat pihalle ihmettelemään suden viihteellisistä peiteilmaisuista riisuttuja »vittua» ja »tissejä» (TJ, 200, 204). Samaan aikaan, kun sudenkaataja suutelee saalistaan pihalla, tyhjässä televisiosalissa Burke suutelee naista, joka huohottaen kutsuu etsivän »vieraisille» ja filmi päättyy (TJ, 202). Mukan teoksen lopussa esiintyvä viettelykohtaus vertautuu myös sotilassairaalaan sijoittuvaan kohtaukseen, jota muutettiin juuri ennen julkaisua. Ilmestyneessä romaanissa sairaanhoitaja torjuu lempeästi päähenkilön lähentelyt ja jättää hölmistyneen alokkaan siitin kädessään yksin petiin (TJ, 164). Alkuperäisessä käsikirjoituksessa Tulli sen sijaan laskee kätensä sairaanhoitajan vyöteille ja tyttö antaa nopeasti periksi hänen kosketukselleen. Samalla tavalla kuin Burken lain jaksossa »seksuaalijännite» nostetaan ensin huippuunsa ja sitten se katkaistaan äkisti: Hän hyväili kädellään tytön jalkojen välistä ja nosti vartalonsa kaareksi kun tyttö otti hänen siittimensä ja siveli sitä sormillaan, puristi sitä sormillaan ja kosketteli kielenpäällä ja imi viimein suuhunsa, niin että hänen vartalonsa nytkyi hyvänolontunteesta ja kasvavasta halusta kun koko vartaloon levisi tunteenomainen tieto, että terska oli nyt tytön suussa kielen muodostamassa kourussa, mutta yrittäessään riisua tytön housut, tämä torjui hänet lempeästi, nousi vuoteesta ja oiottuaan pukuaan lähti virkkaamatta sanaakaan. Hän makasi sen jälkeen vuoteessa pitkän aikaa selällään jäykäksi tyhmistyneenä, salaa odotti että tyttö tulisi takaisin, mutta kun puoli tuntia oli kulunut, alkoi uni painaa silmäluomia kiinni.75 Vaikka poistettu seksuaalikuvaus ei suinkaan ole Mukan tuotannon rohkeimpia, Gummerus kuitenkin katsoi parhaaksi sen sensuroimisen: kuten Erno Paasilinna muistuttaa, vain muutamaa vuotta aikaisemmin kustantamon julkaisema Kravun kääntöpiiri oli takavarikoitu oikeuden päätöksellä. Mahdollisten oikeudenkäyntien varalta tilattiin myös, kuten Tabunkin kohdalla, julkaisua puoltava lausunto Aatos Ojalalta, jonka mukaan varusmiesten puheiden siistiminen olisi tehnyt psykologisesti vääryyttä Mukan kuvaamille henkilöille.76 Paasilinna kuvailee kustantajan toimineen Juhannustanssien nostaman kohun pelästyttä132 mänä, mutta toisaalta kustantajan muistissa on varmasti ollut tuoreena myös kahta vuotta aikaisemmin julkaistu Paavo Rintalan Sissiluutnantti, jonka seksuaalikuvausten katsottiin häpäisevän lottia. Rintalan teoksen jälkipuintiin viitataan muun muassa Ylioppilaslehdessä (1.10.1965) julkaistussa arviossa, jossa romaanista Täältä jostakin todetaan, että »onanisointi on tuotu mukkamaisella paatoksella esiin, välillä ehkä turhaankin. Lotat ja Martat saavat siitä myös osansa. Eihän heitäkään voi jättää huomiotta, vai voiko?»77 Sotilassairaalaan sijoitetun kuvauksen muuttaminen ei vaikuttanut monien arvostelijoiden tulkintaan siitä, että teos edusti heistä paljon puhuttua pornografiaa. Erityisesti muutamia kriitikoita kiusasi rivojen ilmaisujen runsaus. Esimerkiksi Kauppalehden (3.3.1966) laskurin mukaan sana ’vittu’ esiintyi eräällä sivulla jopa viisitoista kertaa.78 Tämänkin provokaation suunnitelmallisuudesta kielii se, että Mukka kirjoitti teoksen vastaanottoa ennakoiden rivoudesta Kansan Tahdossa (12.9.1965) juuri ennen arvosteluiden tulvaa: Joku pitää vittu-sanaa rivoutena, vaikka kansankielessä on naurettavaa ruveta etsimään sille kiertoilmaisuja, joista yksikään ei kykene ilmaisemaan yhtä paljon kuin tämä tarkoitukseensa syntynyt sana. Minun käsittääkseni jokainen kansan suussa syntynyt sana on syntynyt vain sen takia että sitä on tarvittu ja tarvitaan edelleenkin, ja jos ne jotka sanovat kansankielestä muokkaavansa kirjakieltä, haluavat jättää kirjakielestä pois tietyn ruumiinosan käytännöllisen kansanomaisen nimityksen, eivät he luo elävää kieltä. Käsite rivous ei merkitse sitä että joku kirjailija kirjoittaa tuhkatiheään kyrpä, vittu, perse ja paska-sanoja väittää aikaansaaneensa rivoutta: mikäli hänellä ei ole kirjoittaessaan ollut henkilökohtaista hävytöntä ja pahaa tarkoitusta, ei hän ole saanut aikaan rivoutta. Ollakseen rivo, on ihmisen kyettävä rivoudellaan ilmentämään omaa pahaa tarkoitustaan, omaa kieroa ajatustaan, vastuuntunnottomuuttaan, valheellisuuttaan ja haluaan valehdella. Kuten muutkin Mukan syys- tai lokakuussa 1965 julkaisemat kirjoitukset, kirjailijan ajatukset rivoudesta vaikuttavat hänen uuden teoksensa lukuohjeilta: rivoutta ei ole taideopiskelijan maalaamat tai kirjailijan 133 kuvailemat alastomat vartalot, vaan rivoutta on armeijan tappamiseen valmentava koulutus ja sodan runtelemat vartalot. Kirjailijan puolusteluista ja perusteluista piittaamatta Viljo Mäkipuro julkaisi pian riitaisan ja moralisoivan pamfletin Pohjoinen napapiiri eli tuuletusta nykykirjallisessa lastenkamarissa (1966), jossa hän arvosteli kärkkäästi rivoina, törkeinä ja sukupuoliviettejä kiihottavina pitämiään ajan tähtikirjailijoiden teoksia ja luonnehti ajanvietettä ja parittelua koko kansan uudeksi henkiseksi elämänharrastukseksi. Vaikka Mäkipuro siteerasi pamfletissaan Mukan teoksia useiden sivujen mitalla, syksyn 1965 jälkeen Mukka ei enää kommentoinut lehtikirjoituksissaan Salama-sotaa tai kirjallisuuden sukupuolikuvauksia. Muutama vuosi myöhemmin hän kuitenkin puolusti hyvin tutuin ja ironisin sanankääntein taiteilija Eero Kumpulaa, jonka alastonkuvia sisältävän teoksen poliisi takavarikoi Rovaniemen kirjastotalolla pidetystä näyttelystä. Kumpulalle kirjoittamassaan puolustuspuheenvuorossa »Muutamia yleistyksiä» (Kansan Tahto 28.6.1969) Mukka pohtii taiteilijoiden asemaa erittelemällä yhteiskunnassa eläviä kaikenikäisiä »vitun käyttäjäryhmiä», kuten aviollisia käyttäjiä, uskottomia käyttäjiä, käytännössä ja ajatuksissa käyttäjiä, käsillään tai huulillaan käyttäjiä sekä »taiteellisiin ja muihin epäsiveellisiin tarkoituksiin käyttäjiä ja näyttäjiä. Viimeksi mainitut ovat luonnollisesti pahin ja yhteiskunnallisesti vaarallisin ryhmä, jos luvusta jätetään pois rahan edestä käyttäjät ja väkisin käyttäjät, jotka muutenkin ovat lailla rangaistavia.» (NK, 532) Huolimatta Mukan armeijaromaanin Täältä jostakin ärhäkkäästä provokaatiosta teoksen ilmestyminen ei johtanut takavarikkoihin eikä oikeudenkäynteihin. Sen sijaan puolustusvoimien Ruotuväki-lehdessä (15/1965) julkaisema katkelma romaanista ja Mukalle myönnetty Valtion kirjallisuuspalkinto vuonna 1966 kertovat jopa jonkinlaisesta hyväksynnästä. Mukan teoksen arvosteluissa taivasteltiin päähenkilön epämiehekkyyttä, ynnäiltiin kirosanoja ja pohdittiin pornografian rajoja, mutta teos ei kuitenkaan synnyttänyt sellaista moraalista paniikkia kuin Maa on syntinen laulu tai Juhannustanssit, vaikka raateli sudenhampaillaan isänmaallisuutta, kirkkoa ja porvarillisuutta.79 Juhannustansseja seuranneen kirjasodan on myöhemmin katsottu muuttaneen suomalaisten lukijoiden odotushorisontteja siten, että kirjallisuutta ryhdyttiin luke134 maan myös kirjallisina esityksinä eikä ainoastaan todellisuuden heijastumina.80 Salaman teoksen kannoilla ilmestyneen romaanin Täältä jostakin vastaanottoon sitä vastoin vaikutti mitä todennäköisimmin Mukan etääntyminen realistisesta kerronnasta: armeijaromaanin ironia ja monimutkaiset kerronnalliset rakenteet ampuivat lopulta yli niiden porvarillisten ja pikkuporvarillisten lukijoiden, joiden näennäiskristillisiin ja isänmaallisiin tuntoihin kirjailija tähtäsi. 135 MINÄ MAKASIN SIINÄ MAASSA Timo K. Mukan tuotannossa pasifistisen eetoksen taustalla kummittelevat maailmanlopun pelkokuvat jo ennen varsinaisen kirjailijauran alkamista. Mukan varhaisimpia säilyneitä tekstejä on noin 14-vuotiaana kirjoitettu ydinsotaa ja maailmanrauhaa käsittelevä tieteiskertomus, jossa moderni teknologia on tuonut mukanaan totaalisen tuhon mutta toisaalta myös pelastuksen mahdollisuuden. Lapsekkaassa tarinassa kaksi kuvitteellista valtiota, Avarta ja Tecke, ovat ajautumassa ydinsotaan. Avartan yksinhallitsija marsalkka Ukaha Kefiu vaatii Tecken hallitusta luovuttamaan alueen, jolla sijaitsee atomiaseita valmistava tehdas. Sotaan varustautuvan marsalkan tietämättä hänen oman ydinasetehtaansa pääinsinööri Kulevaha ja tämän morsian Pidima ovat valmistaneet ihmeellisen rauhaa lupaavan aineen, atomiaseiden »vastamyrkyn». Pari on juuri aikeissa testata ihmelääkettään, kun tehtaalle saapuu Kefiun käsky kaksinkertaistaa ydinaseiden tuotanto: – No niin, mikäpä siinä, käsky on täytettävä, sanoi Kulevaha päättäväisesti. – Tiedätkö sinä mitä tämä käsky merkitsee? kysyi Pidima. – Sotaa se merkitsee, mutta mitäpä me siitä välittäisimme. – Se merkitsee atomisotaa ja atomisota merkitsee sitä, että kaikki kuolevat, avartalaiset, teckeläiset ja kaikki pikku kansat. Onko siinä mitään järkeä, että kaikki kuolevat? 137 – Eipä tietenkään, mutta emme voi asiaa auttaa. Jos olisin Marsalkka niin atomisotaa ei tulisi. Mutta minä olen vain työmies. – Arvosi on tarpeeksi korkea, katsohan, me emme lisääkään atomikärkien tuotantoa vaan lopetamme sen kokonaan.1 Muutama vuosi ennen Mukan tieteistarinaa oli suomalaisessa kirjallisuudessa atomiaihetta käsitellyt Veikko Huovinen pasifistisen muotifilosofin Bertrand Russellin innoittamassa Rauhanpiipussa (1956), jonka esperantonkielisiä henkilöhahmojen nimiä Mukan hahmojen nimet muistuttavat. Samana vuonna, jolloin murrosikäinen kirjailijanalku oletettavasti kirjoitti tieteistarinansa atomiaseiden riisunnan aloittavista työläisistä, julkaistiin Työläisopiskelijassa (8/1959) yksi ensimmäisistä suomalaisista ydinaseiden vastaisista artikkeleista, jossa kerrottiin ydinasevarustelua vastustamaan nousseista ydinfyysikoista. Maailmanlaajuiseen tuhoon johtavaa ydinasepolitiikkaa kuvattiin »jakomielitautiseksi», ja sen vastapainona esiteltiin »terveen järjen» miehenä tunnetun Russellin ajatuksia ydinaseista ihmiskunnan itsemurhana. Myös Mukan tarinassa Pidima vakuuttaa järkeen vetoamalla miehensä siitä, että maailman ja ihmiskunnan voi yhä pelastaa jättämällä noudattamatta »mielipuoleksi» kutsutun hirmuhallitsijan käskyjä: »On vain yksi keino pelastaa ihmiskunta tuhosta ja se keino on käsissämme. Ymmärrätkö? (…) Emme pane atomikärkiin TK9:sää vaan keksimäämme ainetta.»2 Valitettavasti neljätoistavuotiaan kirjailijan tarina on jäänyt kesken, joten maailmanrauhan toteutuminen jää avoimeksi. Pasifismin säie ilmestyy Mukan julkaistuun tuotantoon Tabun kylkiäisnovellissa »Sankarihymni» (1965). Novelli kertoo nuoresta norjalaispojasta Thörsten Öiesenista, joka on sodan aikana onnistunut räjäyttämään kolmetoista umpijuopunutta saksalaissotilasta. Teksti, jonka nimi jo viittaa laulettuun perinteeseen, on väljä parodia sankariballadeista. Kun kertoja toteaa sodassa kaatuneiden ja vammautuneiden unohtuvan mutta sankaruuden ei, yltyy hänen äänessään ironia, miltei pilkka: Moni sai sodassa vammoja, useat menettivät isän tai veljen, puolisonsakin. Mutta sellainen unohtuu helposti. Kun sodasta on kulunut muutamia vuosia, ei enää muistella ikäviä asioita. Ne ovat olleita, 138 tapahtuneita kylläkin, mutta miksi pilata niillä nykyistä, iloista ja hauskempaa aikaa. Thörsten Öiesen teki sankariteon: se on mainitsemisen arvoista, siitä tehdään lauluja. Hän elää yhä keskuudessamme. Hän lämmittää läsnäolollaan meitä. Katsokaa häntä, hän on sankari!» (T, 119) Sankarin hahmosta kuoritaan esiin pelokas poika, ellei jopa antisankari. Hän muodostaa voimakkaan kontrastin sankariballadien sotamatkalle lähtevälle tai virran vietäväksi heittäytyvälle seikkailijalle.3 Nuori Öiesen rinnastetaan kyvyttömään sotainvalidiin: hän yrittää maata ensi kertaa nuoren tytön, Annikan, kanssa, mutta sankarimaine ja seksuaaliset suorituspaineet käyvät hänelle ylivoimaisiksi. Häpeä on pojalle liikaa, ja hän hukuttautuu kylänsä ohi virtaavaan Maire-jokeen, jolloin balladeille tyypillinen kuva intohimosta kuohuvana jokena käännetään myyttiseksi tuonelan virraksi. Suorastaan kliseisesti joki myös »muuttaa luontoaan kuin nainen, sanotaan. Maire on toisinaan kuin raivokas villikissa, joka sähisee ja kiemurtelee, mutta toisinaan se ottaa kasvoilleen kesäpäiväisen hymyn ja silottaa ihonsa tyveneksi» (T, 156). Myös Mukan aiemmasta tuotannossa toistuva hedelmällisyyden ja kuoleman limittävä kuvasto on läsnä: Öiesen riistää henkensä elonkorjuun juhlan, kylätanssien päätteeksi. Mukan käänteinen sankaritarina oli aluksi osa laajempaa romaanikäsikirjoitusta Toivo (1963, ilm. 2010), joka lopulta repesi kahdeksi kertomukseksi, »Sankarihymniksi» ja novelliksi »Katkelma laajemmasta laulelmasta» (1965). Muutamia katkelmia kirjailija hyödynsi vielä vuosia myöhemmin novellissaan »Lumen pelko». Atomituhon aihelman kannalta mielenkiintoinen on kuitenkin ennen kaikkea toinen Toivosta säilynyt romaanikäsikirjoitusversio nimeltä »Sankarihymni» (n. 1964), johon kirjailija on oletettavasti oman armeijapalveluksensa ahdistamana lisännyt pasifistia aineksia. Käsikirjoitusversiossa Thörsten Öiesenille muodostaa vastaparin nuori, kaunopuheinen runoilija Niels Hansen. Hän saapuu Loiehaameniin etsimään lapsena tapaamaansa tyttöä Annikaa, jota myös Öiesen traagisin seurauksin kosiskelee. Hansen kertoo teatraalisesti olevansa »surullinen Don Quijote, pasifismin ritari: en tahdo pahaa kenellekään. Itken ihmisten hulluu139 den tähden. Miksi rakas isänmaani pitää yllä armeijaa?»4 Nuorukainen ei kuitenkaan ole sen aidompi pasifisti kuin Öiesen on sankari: hän on hurskastelija ja teeskentelijä, joka verhoaa karkeutensa ja viettely-yrityksensä helisevään runollisuuteen ja kaunopuheisuuteen. Ennen kaikkea julkaisematonta »Sankarihymniä» sen muista versioista erottaa se, että Hansenin vierailua norjalaiskylässä kehystää atomisodan uhka. Saapuessaan kylään Hansen ajautuu keskusteluun maailmantilanteesta vanhan miehen kanssa: »Ymmärrätte kyllä hyvä setä, puhui Hansen. Kun kaksi suurta maata päivä päivältä kerää aseita ja ammuksia yhä enemmän ja enemmän … niin … jossain vaiheessa tapahtuu luonnollisesti räjähdys. Se on väistämätöntä, joskin hirvittävää ajatella…» Höperö mies liikuttuu nuorukaisen kauniista äänestä ja luulee jakavansa Hansenin huolen, vaikka vastaa: »Aivan niin! Oikein! (…) on iskettävä takaisin! Ja ankarasti! Ei sääliä…»5 Myös tarinan loppu, jossa Hansen jatkaa puhettaan atomisodasta, on cervantesilaisen huumorin värittämää. Hansen paljastaa vahingossa ruokottoman puolensa Annikalle, minkä jälkeen erehdyksestään järkyttynyt nuorukainen törmää vanhaan ystäväänsä ja aseveljeensä, joka tarjoaa Hansenille jälleennäkemisen kunniaksi viinaa. Mutta Niels Hansen: hän ei olekaan iloinen. Hän tuijottaa vanhaa ystäväänsä Östenseniä melkeinpä vihaisena ja huutelee kovalla äänellä: Syytän teitä! Minä syytän teitä saatanat! Ymmärrättekö… te syöksette ihmiskunnan suoraan helvettiin! Ymmärrättekö… Meitähän on potkaissut onni, hoilaa Östensen jolla on vaalea tukka ja hailakat, vetiset silmät. Olemme tavanneet jälleen! Vanha sotakaverini Niels … muistatko minut? Niels Hansen silmäilee häntä tylysti. Muistan! hän huutaa. Mutta mitä sinä nyt teet! Sinulla on vastuu ihmisistä ja sinä senkun vain juopottelet. Ymmärrätkö: atomisota! A t o m i s o t a! Miljoonia ihmisiä kuolee muutamassa päivässä. Kaikki kuolevat. Ei yksikään jää henkiin. Muutaman vuoden kuluttua maa on asumiskelvoton. Mitä se merkitsee … se on t u h o!6 140 Maailmanlopun näyllä itseään kiihottava Hansen karkaa hysteerisenä ystävänsä kimppuun ja yrittää kuristaa hänet. Hansen pidätetään, ja aamulla poliisi pieksee loruilevaa runoilijaa sellissä, hieman samoin kuin Don Quijoten seikkailut päättyvät usein epäonnisen ritarin poukotukseen. »Sankarihymnin» romaanikäsikirjoituksessa pasifistinen teema vaikuttaa kuitenkin tapahtumien päälle liimatulta, ja novelliin »Lumen pelko» muokatusta sellikuvauksesta on poistettu muun muassa Hansenin maininta pasifismista: »Pääasia on että saan puhua ihmisille maailmanrauhan aatteesta, joka luullakseni oli myös isäni sydäntä lähellä.»7 Samalla tavalla novellista »Katkelma laajemmasta laulelmasta», jossa Mukka kirjoittaa uudelleen Hansenin ja Annikan kohtaamisen junassa, on riisuttu kaikki hahmon pasifistiset ja donquijotemaiset piirteet. Kuten lapsuuden nimeämättömässä tieteistarinassa ydinasetehtaasta, romaanikäsikirjoituksessa toistuu kuva atomisodan mielettömyydestä mutta myös sellaisesta tuhon laajuudesta, joka koettelee ihmisen kuvittelukyvyn rajoja. Ymmärryksen ylittävää tuhoa sekä kaikenkattavaa hävitystä kuvaillaan myös Työläisopiskelijassa (8/1959) lainaamalla Bertrand Russellin ajatuksia, joille 1960-luvun radikaalit rauhanliikkeet pian rakensivat ideologista pohjaansa: Ydinasekokeet ja ydinaseet edustavat inhimillisten oikeuksien törkeätä ja häikäilemätöntä rikkomista: kokeet, koska ne rauhan aikana levittävät sairautta ja kuolemaa ydinasevaltioiden ulkopuolellekin; atomisota, koska siitä aiheutuva radioaktiivinen saastuminen leviää myös puolueettomien maiden alueille tehden ne asumiskelvottomiksi, koska se uhkaa elämän olemassaoloa maapallolla ja koska se on täysin mieletön ja niin hirvittävä, ettemme pysty edes kuvittelemaan tätä inhimillisen typeryyden äärimmäistä osoitusta. Myöhemmin Joseph Dewey on esittänyt, että ydintuhon uhan laajuus haastoi ihmisen käsityskyvyn jopa siinä määrin, että ydintuhon edustama totaalisuus sai monet sulkemaan mielensä sen mahdollisuudelta. Toisaalta atomipommin edustama teknologia palautti ihmiset jopa keskiaikaisiin ajattelumalleihin: taivaalta putoavan atomipommin 141 räjähdys muistutti äkillisyydessään ja kaiken nielevässä tulessaan Ilmestyskirjan kuvaamaa maailmanloppua, ja tuhon laajuuden ja totaalisuuden kuvaamiseksi turvauduttiin usein raamatullisiin kielikuviin aikojen päättymisestä. Dewey selittää apokalyptista ajattelua reaktiona sellaisiin merkittäviin tapahtumiin kuin Kristuksen syntymä, uuden maailman löytyminen tai ydinaseen keksiminen. Toisen maailmansodan myötä maailma siirtyi kuitenkin uuteen aikaan ennen näkemättömän dramaattisesti ja itsetietoisesti: Hiroshiman pommituksen myötä länsimaiseen mythokseen ilmestyi kuva valtavasta sienipilvestä, joka vaati paitsi uudenlaista sanastoa myös uudenlaista ajattelua. Ydinpommi edusti ratkaisevasti uutta uhkakuvaa, jossa maailmanlaajuinen hävitys ei johtunut enää suoraan Jumalan teoista tai hänen tekemättömyydestään, vaan ihminen tietoisesti suunnittelee, rakentaa ja toteuttaa maailmanlopun itse. Toisen maailmansodan jälkeen kesti miltei parikymmentä vuotta ennen kuin kirjallisuudessa ryhdyttiin todella pohtimaan, kuinka käsittämätön voidaan käsittää. Varhaisimmat atomituhon kuvaukset maailmankirjallisuudessa keskittyivät lähinnä Japanin pommitusten ja niiden seurauksien kuvaamiseen. Vasta vuoden 1962 Kuuban ohjuskriisin jälkeen länsimaisessa kirjallisuudessa herättiin kuvaamaan elämään sienipilven varjossa.9 Maailmankirjallisuuden tapaan suomalainen kirjallisuus reagoi 1960-luvulla kulttuuriseen murrokseen, jossa ydinaseiden vastustus saavutti lakipisteensä ja ihmiskunnan historiaan alkoi ilmestyä uusia teknologiaan liittyviä pelkoja historian päättymisestä. Näihin kirjallisuushistoriallisiin kehityskulkuihin voidaan liittää myös Timo K. Mukan tuotanto. Atomipasifismin vaikutukset heijastuvat siinä miltei raamatullisina näkyinä naiseen vertautuvasta kärsivästä maasta, jonka kuvauksissa modernit maailmanlopun pelot etsivät muotoaan ja ilmaisuaan. 142 Jos ale taan pudot taa atomipommeja: atomipasifismi romaanissa Täältä jostakin Vuonna 1965 ilmestynyt Täältä jostakin sijoittuu aikaan, jolloin atomipelkojen ruokkima rauhanliike alkoi saada ennen näkemätöntä suosiota. Ajan pasifistista liikehdintää on yleensä tulkittu jatkoksi kansainvälisen kommunismin aallolle, jonka tasaantumiseen vaikutti Neuvostoliiton osallistuminen ydinvarusteluun: kilpavarustelun myötä syntyi tarve puolueettomalle ja sitoutumattomalle politiikalle ydinaseita vastaan. Atomisodan pelko huolestutti rauhanliikkeitä erityisesti 1950–1960-luvun taitteessa, jolloin suurvallat jatkoivat ydin- ja vetypommikokeitaan ilmakehässä vetoomuksista ja varoituksista huolimatta. Vuonna 1963 solmittu osittainen ydinkieltosopimus liennytti hieman ydintuhon pelkoja, jolloin rauhanliikkeiden huomio alkoi kiinnittyä yhä enemmän USA:n ja Vietnamin väliseen suhteeseen. Ensimmäinen Vietnamin sodan vastainen mielenosoitus järjestettiin Yhdysvalloissa joulukuussa 1964, ja samaan aikaan pasifismin aalto kulki halki koko läntisen maailman kehittyen lopulta kaikkien aikojen suurimmaksi rauhanliikkeeksi.10 Ajan kotimaisessa pasifismikeskustelussa käänteentekevinä puheenvuoroina voidaan pitää sekä Jörn Donnerin siviilipalveluspäiväkirjaa Terveenä sairaalassa. Päiväkirja aikuisille (1960, På ett sjukhus) että Pentti Linkolan Per Charpentierin kanssa julkaisemaa atomipasifistista pamflettia Ihmisen ja isänmaan puolesta – mutta ei ketään vastaan (1960), jotka osaltaan rakensivat aatteellista perustaa vuonna 1963 perustetulle Sadankomitealle. Etenkin Linkolan ajatukset aseistakieltäytymisestä herättivät porvarillisella rintamalla vastalauseiden vyöryn, mutta sen sijaan Arvo Salon päätoimittaman Ylioppilaslehden sivuilla Linkolan ajatukset saivat vankkaa kannatusta alusta alkaen. Pamfletin noustua valtakunnalliseksi puheenaiheeksi kulttuuriradikaalien suunnannäyttäjä Pentti Saarikoski pohti nenäkkäässä pakinassaan »Pasifismit» (Ylioppilaslehti 16.9.1960), kuinka armeijat lopetetaan Linkolan vaatimuksesta, aseet taotaan urheiluvälineiksi ja kuolleet sotaveteraanit täytetään ja asetetaan näytteille museoihin. Seuraavana vuonna Suomen rauhan143 puolustajiin liittynyt runoilija kirjoitti jo vakavampaan sävyyn sienen muotoisesta painajaisesta kokoelmassaan Maailmasta (1961). Kylmän sodan ballistiset ohjukset saavat eläinten hahmot ja käpykaartilaisiin vertautuvat lapset nousevat sotienjälkeisen sukupolven vastarinnan ja rauhanliikkeen vertauskuvaksi.11 Kuuban ohjuskriisin jälkeen pasifismin hyöky nosti harjaansa myös suomalaisen kirjallisuuden sivuilla. Saarikosken perässä rauhanliikkeeseen soutivat pian lukuisat kulttuurivaikuttajat ja taiteilijat, ja etenkin Sadankomitean matineoista ja tapahtumista rakentui nopeasti keskeinen foorumi radikaalille kulttuuritoiminnalle. Vuonna 1967 Sadankomitean helluntaimarssi huipentui Markku Lahtelan ja Kalevi Seilosen sotilaspassien polttamiseen. Esivalta langetti passinsa tuhonneille kirjailijoille sakot, kun taas yleisönosastot tuomitsivat heidät partaradikaaleiksi ja kommunisteiksi.12 1960-luvun alussa rauhanaate yhdistettiin yleisesti vasemmistolaisuuteen, radikalismiin ja »kaikkeen muuhun epäilyttävään», kuten Arvo Salo ja Bo Alhfors muistuttavat pamfletissaan 60-luku. Silmäilyä, sormeilua (1970), jossa ivaillaan Margit BorgSundmanin lähteneen »kirjasotaan siksi, että hän pelkäsi Jumalaa pilkkaavan Suomen murtuvan, luisuvan kommunismiin, menettävän itsenäisyytensä».13 Vaikka Timo K. Mukan varhaisista kirjoituksista voidaan löytää pasifistinen juonne jo ennen rauhanaatteen nousua kulttuurimuodiksi, rauhanaatteen radikalisoituminen vaikutti hänen kirjailijatyöhönsä. Asepalvelusta ja isänmaallisuutta riepotteleva Mukan lehtikirjoitus »Järjestäytynyttä rikollisuutta vastaan» (Kansan Uutiset 29.9.1965) jatkaa muiden syksyllä 1965 julkaistujen artikkeleiden tavoin romaanin Täältä jostakin yhteiskunnallista julistusta ja paljastaa Linkolan pamfletin merkityksen Mukan ajatteluun. Hän tuomitsee armeijan järjestäytyneeksi rikollisuudeksi ja varoittaa totaalisen hävityksen uhkasta, joka kasvaa hetki hetkeltä: Ehkä menneitten sukupolvien ihmisellä on ollut varaa unohtaa tekojensa seuraukset ja tuijottaa sankariunelmia: nykyajan ihmisellä on ainoastaan kaksi vaihtoehtoa: joko syöstä vallasta murhaajat ja aloittaa uusi aseeton ja sodaton, valtioton ja rajaton, luokaton ja riistoton 14 4 elämä nykyajan huikeitten tieteellisten mahdollisuuksien myötä, tai toinen, lyhyt massakuolemantie. Maailman viidellä atomivallalla on tällä hetkellä hallussaan aseita k a i k e n elollisen tuhoamiseksi planeetaltamme. Ja koska varastot ovat olemassa, räjähdyshetki on enää vain ajan kysymys: millä hetkellä: tänään vai huomenna? On vaikea ymmärtää massamurhaajien ajatuksia muuten kuin että he katsovat elämää ainoastaan taaksepäin: romantisoituun sotaisaan menneisyyteen, jossa isät t a i s t e l i v a t monilla tantereilla kunniakkaita taisteluja (…) Massamurhaajien ajatuksia päässään hautova joukko ei näe todellista tilannetta: enää eivät rintamat ole siellä jossakin vaan joka paikassa, kaikkialla. Pitkä traditioitten taakka vaatii heitä jatkamaan surmaamisen ja voitonjuhlien traditioita, vaikka se sitten olisikin niin mieletöntä kuin tämän päivän »tuhon partaalla» -tilanteessa. (NK, 477–478) Mukan atomipasifistisen kirjoituksen sävy ja tyyli ovat huomattavasti aggressiivisempia kuin Linkolan viileän maltillisen pamfletin. Mukka kuitenkin perustelee pasifismiaan atomivaltojen tuhovoimalla, jonka Linkola asettaa juuri rauhanaatteensa lähtökohdaksi: »yksinkertainen kuiva tosiseikka (…), että USA:n ja Neuvostoliiton tällä hetkellä omistama ydinpommivarasto riittää räjäytettynä tekemään 20–30 maapalloa asumiskelvottomaksi.»14 Atomituhon kaiken kattavuus tekee rauhasta kaikkia koskettavan kysymyksen, ja linkolalaisen mallin mukaan näin jokainen sotaan osallistuva on myös sotaan syyllinen, murhaaja. Mukka taas syyttää jyrkin sanankääntein jokaista asepalveluksen ja sodan kannattajaa »murhaamis-ajatuksen» levittäjäksi, kutsuu jokaista isänmaallisuudella intoilevaa »ihmisen petturiksi» ja vaatii heitä tuomittavaksi rikollisina. Kuten romaanissa Täältä jostakin, asepalveluksen suorittajia kuvataan pohjimmiltaan passisiiviksi: »Nuoret miehet opettelevat murhaamista, koska he eivät uskalla ajatella yhteiskuntaa kriittisesti, vaan ovat h y v ä k s y j i ä, valmiiksi laitetun nauttijoita, nenästävedettyjä raukkoja.» 15 Myös Mukan armeijaromaanin keskeinen teema sitoutumisesta kollektiiviseen väkivaltaan ja sen edustamaan »miehuuteen» laajenee kuvaukseksi maailmanlaajuisesta tuhon uhasta. Monien kaunokirjalli145 suuden apokalypsien tapaan tuhon mahdollisuus kytkeytyy romaanissa kriisiin, muutokseen ja siirtymävaiheeseen. Apokalypsi liittyy päähenkilön pyrkimykseen ymmärtää itseään menneen ja tulevan välillä ja samalla tehdä eroa menneisiin sukupolviin sekä romantisoidun sotahistorian ja tulevaisuuden tuhokuvien välille.16 Sotilasvalan, yhteiskunnallisen siirtymä- tai aikuistumisriitin, ja maailmanlaajuisen tuhon yhteys tuodaan esiin valan vannomisen kuvauksen yhteydessä. Eversti Granlundin ja rouva Voutilaisen sotilasmarssin säestämässä keskustelussa välähtää pelko modernin sodankäynnin aiheuttamasta ihmiskunnan tuhosta, jota kertoja alleviivaa kursiivein: Soittokunta soitti marsseja sotilaskodin ja pienen kirjastohuoneen ovella: Porilaisten marssi… kuullos pyhä vala… jääkärimarssi…, torvet ja lautaset välähtelivät. Upseerit istuivat keskellä huonetta pyöreän pöydän ääressä rouvineen, katseet keskittyneinä eversti Granlundiin joka hienostuneella äänellä kättään sirosti ja asiallisesti liikautellen puhui asiantuntevasti Suomen mahdollisuuksista tulevassa sodassa, jossa mahdollisesti käytettäisiin myös ydinvoimia. Sissit tulevat kuitenkin näyttelemään hyvin suurta osaa, lausui hän. Mutta eikö koko ihmiskunta tuhoudu jos aletaan pudottaa atomipommeja! huudahti hänen vierellään istuva rouva Voutilainen. Jaa-a, niinhän sitä puhutaan, mutta puheissa ei aina ole perää, nauroi eversti Granlund sydämellisesti. (TJ, 172–173) Everstin ja rouvan ironinen vuoropuhelu mukailee ajan keskustelua kylmästä sodasta ja rauhanliikkeestä. Everstin lempeä ja rauhoitteleva vastaus edustaa Suomen armeijan virallista linjausta, jonka mukaan ydinaseet olivat ainoastaan pelottelun välineitä eivätkä käyttökelpoisia aseita, ja siksi tuli varautua ennen kaikkea perinteiseen sodankäyntiin. Armeijan esimiesten – murhaamisajatuksen levittäjien – ironista kuvausta korostavat everstin lämmin olemus sekä keskustelua säestävät vanhanaikaista sotaromantiikkaa henkivät marssilaulut. Rouva Voutilainen puolestaan tuo esiin yleisen huolen siitä, että erona edeltävien sukupolvien sodankäynnille ydinaseille perustuvassa strategiassa ei enää ollut tavoitteena vihollisjoukkojen kukistaminen vaan joukkotuho 146 ja täydellinen hävitys.17 Atomiajan apokalypsiin kuuluu uudenlainen tietoisuus siitä, miten mittavat seuraukset käskyjen noudattamisella voi olla ydinaseteknologian aikana. Atomiajan pelko ihmisen taipuvaisuudesta totella tiivistynee tunnetuimmin Arvo Salon protestilaulussa »Tottelisinko?» (1965), joka julkaistiin juuri ennen Mukan romaania: »Tottelisinko, kun mua vaaditaan / rivistössä tahtiin marssimaan? / Tottelisinko? Täytyisikö mun? / Miksei totellakin voisi. / Helppoa se varmaan oisi, / kenties kunniaakin toisi / tuo marssi? Epäilen. / Jos tulee tosipaikka, / niin ihmisiä, kuolee / kun tottelen.» 18 Mukan moniaineksisessa kollaasiteoksessa saatetaan atomiajan erilaiset maailmankuvat väittelyyn leikkaamalla tekstiin dokumentaarista ainesta, joka sitoo teoksen tiukasti päivänpoliittiseen keskusteluun. Näin korostetaan teoksen yhteiskunnallista tendenssiä. Elina Arminen on tulkinnut armeijan toimivan teoksessa keskenään taistelevien kulttuuristen puhetapojen näyttämönä, jossa päähenkilön ympärillä avautuu tiedotusvälineiden, taiteiden, kirjallisuuden ja poliittisten ideologioiden puheavaruus.19 Virallista sotilasvalaa puoltamaan tekstiin saksitaan katkelmia armeijan virallisista dokumenteista, kuten kutsuntakirjeestä (TJ, 175), puolustusvoimien komentajan päiväkäskystä (TJ, 41–42) ja armeijan ohjesäännöistä (TJ, 103). Päähenkilön tajunnanvirrassa sotilasvalan virallisen sorinan kuitenkin keskeyttävät poliittisiksi iskulauseiksi muuttuvat marssikäskyt (»Vasen… vasen… vasen…») sekä tiedotusvälineiden uutiset sotilaallista kriisialueista, kuten Vietnamista ja Laosista (TJ, 138). Puolustusvoimien virallisen materiaalin sekä puolustusvoimia henkilöivän eversti Granlundin sydämellisen naurun vastaväitteeksi on teokseen liimattu ote Sadankomitean tunnetusta lentolehtisestä »Helsingin Sadankomitea terveelle järjelle» (1963), jossa sodan mahdollisuus tuodaan yhä lähemmäksi Suomea. Jokapäiväisen elämämme kulussa ajatus sodasta tuntuu kaukaiselta ja epätodelliselta, mutta sodanuhka on osa tämänhetkistä todellisuutta. Maailma on valmistautunut sotaan ja mittaamattoman tuhovoiman sisältävät aseet ovat olemassa, vaikka me voimattomuuteemme paeten yritämme unohtaa tämän yllämme olevan uhan. (…) 147 Usko siihen että aseet turvaavat rauhan on osoittautunut vääräksi. Aseet ovat tuoneet ihmiskunnan vain entistä hirvittävämmän, ehkäpä totaalisen tuhon partaalle. Ja vaikka niitä aseita, joita olemme varanneet rauhan ja vapautemme turvaamiseksi, ei koskaan käytettäisi, riistävät ne meiltä juuri vapauden vaatiessaan meitä luopumaan demokratiastamme ja järjestäytymään totaalisiksi ryhmiksi, jotka täynnä vihaa ja epäluuloa tarkkailevat toisiaan. (TJ, 49–50) Sadankomitean lentolehtisessä, jonka »tuhon partaalla»-retoriikkaa toistaa myös asepalvelusta käsittelevä Mukan lehtikirjoitus, tiivistyy rauhanjärjestön perusajatus siitä, että atomiaseet ovat maailmaa uhkaava tapa selvittää kansakuntien välisiä ristiriitoja.20 Bertrand Russellilta periytyvää »terveen järjen» ääntä voimistetaan marssittamalla esiin monia rauhanjärjestön syntyä edistäneitä kulttuurivaikuttajia. Ote Linkolan pamfletista toistaa ydinsodan lopullista luonnetta: »On hyvä huomata, että asepalveluksesta kieltäytyminen on tavallaan tärkeämpää rauhan kuin sodan aikana: kun sota on puhjennut, on jo tapahtunut täydellinen katastrofi» (TJ, 181). Päiväkirjaromaaniin Terveenä sairaalassa viittaa puolestaan kuvaus kasarmin seinällä riippuvasta puolustusvoimien varoitusjulisteesta: »Älä milloinkaan vahingossakaan suuntaa asetta muuta ihmistä kuin vihollista kohti» (TJ, 80), jonka edessä myös Donnerin päähenkilö perustelee aseistakieltäytymistään sotilaskoulutuksen mielettömyydellä ydinaseiden aikakaudella.21 Lisäksi Mukan kollaasiin on poimittu katkelmat pasifistis-sosialistisen Tilanne-lehden päätoimittajan Raimo Malmin (»Väkivallaton toiminta, non-violent action, on Suomessa kovin tutkimaton asia. Se on kuitenkin varsinaista pasifismia»; TJ, 100) ja radikalisoituneen Ylioppilaslehden päätoimittajan Arvo Salon (»Miten voisin kaiken kertoa puhkojista ja pistäjistä, lataajista ja laukaisijoista, sihtaajista ja tähtääjistä ja vahtaajista»; TJ, 177) rauhanliikettä käsittelevistä kirjoituksista. Erilaisten luonnon metaforien ja symbolien kautta Mukan kerronta kääntää tarinan tapahtumat sekä yhteiskunnallista keskustelua dokumentoivat sitaatit ikään kuin kuvataiteen kielelle. Maailmaa uhkaavan ydintuhon metaforaksi nousee ennen kaikkea kuvaus kadonneesta auringosta, joka periytyy kansantarinoiden ja kirjallisuuden arkaaiseen 148 aihelmaan auringon poikkeavasta käyttäytymisestä maailmanlopun enteenä.22 Auringon katoamisen pelossa on pohjimmiltaan kyse kulttuuria syvemmästä alitajuisesta pelosta, jossa kauhukuvana on elämän ikuisen kierron idean romahtaminen. Maailmankirjallisuudessa auringon katoamisesta tuli suosittu teema etenkin 1800-luvun lopulla, jolloin uudet tieteelliset teoriat auringon ikääntymisestä ja kylmenemisestä sekoittuivat viktoriaanisessa kirjallisuudessa myyttiseen ainekseen.23 Romaanissa Täältä jostakin kasarmilla vallitseva loputon, pimeä talvi ja kadonnut aurinko assosioituvat myös ydinräjähdyksen nostattamaan pöly- ja tuhkapilveen sekä sen aiheuttamaan ydintalveen. Täältä jostakin alkaa kuvauksella katkenneesta luonnonkierrosta eli kasarmilla vallitsevasta talvesta ja päättymättömästä pimeydestä: »Mitä merkitsee aurinko? Olisiko sitä yhä ajateltava?» (TJ, 8–9) Luonnonlakeja, toisin sanoen sadankomitealaista »tervettä järkeä», vastustavat myös kapteeni Hakkaraisen huolettomat vakuuttelut, joiden mukaan auringon katoaminen on luonnollinen tila. Alokkaille pitämässään puheessa kapteeni esittää lämpimällä äänellään »katsantokannan», jonka mukaan auringon paiste ei ole suinkaan välttämätöntä: »todellakin… oliko auringon paistettava aina?» (TJ, 28) Puheet synnyttävät alokkaiden parissa väittelyitä, mutta auringon hyväksymisen pohjimmiltaan harhaksi kerrotaan olevan ainoa vaatimus aliupseeri- tai reserviupseerikouluun pääsemiseksi. He eivät enää katsoneet yhtä usein kuin aikaisemmin harmaalle synkälle taivaalle jota muinoin oli koristanut hehkuva lämmön ja kirkkauden lähde: aurinko, sitä ei ollut, minkä sille mahtoi. Ja ne jotka olivat varmoja pääsystään upseerikouluun, eivät edes maininneet sitä nimeä enää; heille uudet olosuhteet ja tavat merkitsivät jo enemmän kuin tuo epämääräinen häilyvä käsite; aurinko. Mitä se nimi merkitsi? Oliko sillä lainkaan tarkoitusta? Ei, ei ollut. He ymmärsivät sen nyt ja kiittivät iltarukouksissaan Jumalaa, joka sentään oli nähtävissä kaikkialla ja konkreettinen, siitä että tämä oli antanut heidän syntyä vuonna -44 tai päästänyt heidät vapaaehtoisina suorittamaan palvelustaan. He tunsivat elimissään miehuuden kasvavan heihin ja unohtivat nopeasti lapselliset ajatukset, joita jokaisen pää oli ollut täynnä aidan tuolla puolen. (TJ, 28–29) 149 Sotilaiden sokeus auringolle ja kyky nähdä Jumala konkreettisena kasarmilla edustavat »terveen järjen» vastaista logiikkaa, mutta auringon symboli ei suinkaan ole yksiselitteinen. Aurinko toimii samanlaisena merkityksiltään riitelevänä metaforana kuin omia merkityksiään syövä susi, joka koko ajan pakenee lopullisia tulkintoja. Auringon voi tulkita suden kaltaisena arkaaisena ja esikristillisenä hedelmällisyyssymbolina tai jumaluutena, jota romantiikan edustajat kuvasivat usein kristillisyyden hengellisenä haastajana. Toisaalta kirkkotaiteessa, johon Mukan tuotannossa usein viitataan, aurinko esiintyy Kristuksen säteilevänä symbolina.24 Armeijan näennäiskristillisyyttä ilmentää muun muassa pilasaarnojen perinteestä ammentava kuvaus ohjatusta iltahartaudesta, jossa Jeesukselle kohotetaan hurraa-huutoja, rukoillaan alokkaille vanhaa leipää ja alikersantin nauraessa veisataan virttä »Oi Herra luoksein jää» (san. Henry Francis Lyte, suom. Martti Ruuth): »Oi herra luoksein jää-äää jo ilta oo-oo-oon ja sammunut on vaaloo auringon. Otetaan uudestaan tästä! Ja sammunut on valo auringon! Ken muu mua murheessani lohduttaiaiais jos et sä…» (TJ, 168–169) Kuten susi, myös aurinkomyytti liitetään muiden merkitystensä lisäksi taiteeseen: kasarmin televisio tarjoaa taideopiskelijan mukaan kaivattua viihdytystä, joka auttaa unohtamaan, »että kerran oli olemassa jotakin loistavampaa ja lämmittävää: aurinko» (TJ, 8).25 Armeijaromaanissa kasarmilla vallitsevan talven ja pimeyden vastakohtana kuvataan muistoja menneestä kesästä: auringon ollessa kuumimmillaan päähenkilö on yhtynyt vaimoonsa ja painunut maan viilentävään syliin. Päähenkilön näyssä syksyisestä rannasta piilotetaan hedelmällisyyden kuvaukseen toinen maailmanlopun enne, musta aurinko. Tajunnanvirran pintaan nousee kuva naisen sukupuolielimestä rinnastettuna aurinkoon, joka puolestaan hetkessä muuttuu Ilmestyskirjasta periytyväksi maailmanlopun merkiksi: »kaipaan kaikkea kesäistä, lämmintä ilmaa = vittu hikoaa, aurinkoa = se on musta ja suuri (…)» (TJ, 143). Mustaa aurinkoa seuraa toinen raamatullinen lopun aikojen merkki: lintujen outo katoaminen ja maalaustaiteesta tutun lintusymbolin eli pimeyden karkottavan aurinkoeläimen kuolema.26 Minne kaikki linnutkin ovat hävinneet!? Kukko-Roope tapettiin – kuka tappoi kukko-Roopen? 150 Ennen täällä rannalla oli paljon lintuja, etenkin varhain aamulla saattoi suorastaan kuunnella niitä: ne huutelivat toisilleen ja tirskuivat ja vihelsivät. Voi! (…) Rannalla oli nyt kylmä eikä niinkuin kesällä. Mutta linnutkin, miksi nekin? Menivät? (TJ, 143–144) Mukan kuvaukseen syksyisestä rannasta ja kadonneista linnuista kerrostuu erilaisia kirjallisia viittaussuhteita. Ilmestyskirjan lisäksi kuvaus viittaa samaa raamatullista kuvastoa hyödyntävään teokseen, Rachel Carsonin ympäristömyrkkyjen vaikutuksia käsittelevään Äänettömään kevääseen. Carsonin tieteellisen teoksen avaa faabeli »Satu, jota kerrotaan huomispäivänä», jossa kuvataan pastoraalisen maalaisidyllin kuolemaa. Maailmanlaajuinen tuho alkaa varoittamatta runsaasta lintukannastaan tunnetun kylän hiljennyttyä: »Kaikkialla oli outo hiljaisuus. Linnut – minne ne olivat joutuneet?» 27 Vaikka Carsonin faabelista muodostui nopeasti tunnettu viittauskohde suomalaisessakin kaunokirjallisuudessa, Mukan atomipasifistinen romaani vaikuttaa viittaavan ensisijaisesti Carsonin faabelilta nimensä lainanneeseen Arvo Salon rauhanlauluun »Hiljainen kevät», jonka ensiesitys kuultiin rauhankongressin Vietnam-juhlassa kesällä 1965. Sadankomitean kunniaksi kirjoitetussa laulussa hiljaiseen syksyyn johtavaa ydintuhoa kuvataan ympäristömyrkkyjä suurempana pelkokuvana: »Pilvi vaikka kuinka suuri nousta saahan, / niin kauan kun ei nouse sienenmuotoinen. / Ja sieni, myrkkysienikin saa nousta maahan, / niin kauan kuin ei nouse pilven korkuinen. / Siis laulakaamme, kun laulaa saamme: / Tämä ei ole hiljainen kevät!» Markku Envallin mukaan Mukan teoksen teho perustuu argumenttien sijaan kuville, symboleille ja myyteille, ja kollaasimuodon hän katsoo toimivan pelkkänä verukkeena aineiston älylliselle kehittelemättömyydelle.28 Envallin vähättelevä tulkinta on kuitenkin silmäpuoli sille, että teoksen rakenne jäljittelee harkitusti Sergei Eisensteinin neuvostoelokuvan Panssarilaiva Potemkin (1925, Броненосец Потёмкин») kuulua montaasitekniikkaa, jossa montaasikielikuvilla ja -rinnastuksilla ei pyritä luomaan vain kerronnan tempoa tai ilmapiiriä vaan vertauskuvallista ja metaforista kerrontaa.29 Mukkaa inspiroineen elokuvan tunnetuimmassa kohtauksessa »Odessan portaat» kuvataan kansalaisten ja 151 tsaarin sotilaiden yhteenottoa, jonka väliin leikataan kolme pysähdyskuvaa leijonaa esittävistä patsaista. Perättäisten pysähdyskuvien avulla synnytetään vaikutelma jaloilleen nousevasta leijonasta, joka kuvastaa kansalaisten heräävää taistelutahtoa sortoa vastaan. Täältä jostakin rakentuu hyvin samankaltaiselle, joskin kirjalliselle montaasille, jossa tarinan ja erilaisten sitaattien lomaan leikataan luonnonkuvia, kuten aurinko, linnut ja tarinan lopussa heräävä susi. Metaforisten kuvien ja tapahtumien – taiteen ja toden – suhde jännittyy sodanvastaisen teoksen lopussa, kun päähenkilön armeijasta maalaama taulu herää eloon ja taulusta kasarmille karkaava susi alkaa ulvoa alokkaan punkassa. Maailmanlopun enteiden kuvaaminen jo itsessään voidaan mieltää yhteiskunnallisesti osallistuvaksi kirjallisuudeksi. Lawrence Buell muistuttaa jo varhaisten jeremiadien strategian olleen perikadon kuvien tuottaminen lopullisen tuhon välttämiseksi: kaunokirjalliset apokalypsit perustuvat pohjimmiltaan ajatukselle, että kiihottamalla mielikuvitustamme opimme tunnistamaan kriisejä ja voimme vaikuttaa maailmaan kohtaloon. 1900-luvun lopussa luontoa koskevien metaforien merkitys yhä korostui, kun ydinaseen keksiminen pakotti ihmiskunnan kohtamaan lopullisen tuhon uhkan konkreettisempana kuin koskaan. Apokalypsista on tullut entistä merkittävämpi eettinen väline ihmisen ja luonnon suhteen sekä tulevaisuuden hahmottamiselle.30 Näin myös Mukan teoksessa pyritään kuvittelemaan ja antamaan kielellinen hahmo uudenlaiselle totaalisen lopun uhalle, mutta samalla pyritään ajan ihanteiden mukaisesti ravistelemaan ihmisiä toimintaan, vastarintaan ja pasifismiin. Ennen rannalla oli paljon lintuja: ympäristöherätys kollaasiromaanissa Ja kesän heinä kuolee Timo K. Mukan romaania Ja kesän heinä kuolee (1968) on usein pidetty armeijaromaanin Täältä jostakin rinnakkaisteoksena. Toisessa kollaasiromaanissaan Mukka palaa itseään muistuttavan taiteilijahahmon kuvaukseen, jossa kuviteltu ja omaelämäkerrallinen sekä yleinen ja yksi152 tyinen leikkaavat. Vaikka teosta on toisinaan arvotettu Mukan tuotannon aallonpohjaksi, se on rikasmerkityksinen ja monitulkintainen kaunokirjallinen ajankuva sekä kirjailijan että Euroopan hullusta vuodesta 1968.31 Eheää juonta katkelmallisen teoksen tapahtumista on kuitenkin vaikea jäljittää. Teos on unenomainen näky ihmisen ja maan yhteisestä ruumiista sekä seksuaalisesta melankoliasta, johon sekoittuu pelkoja muun muassa väestöräjähdyksestä ja teollisen tuotannon kuolettamasta luonnosta. Täältä jostakin voidaan väljästi yhdistää kirjailijan omiin armeijakokemuksiin, kun taas Ja kesän heinä kuolee -romaanin päähenkilö, kirjailija ja lehtimies Timo (sukunimeä ei mainita) luo merkityksiään suhteessa Timo K. Mukan kirjailijakuvaan. Vuoteen 1968 mennessä Mukan kirjailijakuva seksuaalimystikkona alkoi saavuttaa myyttiä mittoja, ja aikalaiskritiikki havaitsi oitis yhdennäköisyyden päähenkilön ja tekijän päivälehdissä paisuneen julkisuuskuvan välillä. Esimerkiksi Lassi Nummi vertasi Uudessa Suomessa (8.12.1968) teosta Pentti Saarikosken tunnustukselliseen teokseen Kirje vaimolleni (1968): »molemmat [kirjailijat ovat] julkaisseet teoksen läheltä kerronnan nollarajaa, oman minän ja kirjallisen työn tuntumasta». Esko Jämsén luonnehti teosta Kansan Uutisissa (4.1.1969) mutkattomasti jopa »ikkunaksi Timo K. Mukan sisään», vaikka todellisuuden ja fiktion suhteilla leikkivää romaania ei voi lukea suoranaisena omaelämäkertana. Vuoteen 1968 mennessä Mukka oli julkaissut osin taloudellisen paineen alla peräti kuusi teosta vain neljässä vuodessa. Kirjailijan elämäkerrassa Erno Paasilinna kuvaa kollaasiromaania pitkälti kirjailijan omaa elämää peilaavana työpäiväkirjana syksyksi kustantajalle luvatun teoksen kirjoittamisesta ja sen vaikeudesta.32 Päähenkilö Timo kiemurtelee kirjan synnytystuskissa, mutta työ ei etene: »Minä laulan hiljaisella äänellä. Minulla ei ole voimaa enempään. Minä en keksi uusia sanoja» (KH, 20). Tähän kirjailijahahmon luomistuskaan ja melankoliaan keskittyy Leena Mäkelä-Marttinen omassa tulkinnassaan, kun taas Elina Arminen on nähnyt teoksessa myös ahdistuksen koko maailmantilasta.33 Toisin kuin tuoreemmat tulkinnat Paasilinna lukee romaania – alaotsikoltaan Kertomus sairaudesta – allegorisena kuvauksena Mukan leikkaushoitoa vaatineista haima153 ja sappitulehduksista: »Teistä saattaa tuntua ihmeelliseltä se, että puhun kuolemasta vaikka olen nuori, 23 vuotias, ja näytän terveeltä ja hyvinvoivalta.» (KH, 7)34 Vain muutamissa päivissä kehitetyn romaanikäsikirjoituksen valmistuttua Mukka joutui uudelleen sairaalaan, josta hän (13.11.1968) lähetti päättötyötään viimeistelevälle Liisa Sankarille alakuloisen kirjeen: »Henki saatiin pelastettua vielä kerran. Haimatulehdus. Krooniseksi muuttumassa.» Kollaasiromaanin Ja kesän heinä kuolee kaoottinen syntyprosessi näkyy muun muassa siinä, että tekstiaines edustaa ainoastaan kirjailijan omia tekstejä toisin kuin armeijaromaanissa, jossa hyödynnetään eri kirjoittajien tekstejä. Vaikka itse käsikirjoitus syntyi nopeasti, ajatus omien tekstien kierrättämisestä oli hautunut kirjailijan mielessä jo vuosia. Romaanin Täältä jostakin ilmestyttyä Mukka (15.10.1965) kirjoitti kustantajalleen suunnittelevansa romaania, joka ei koskaan toteutunut mutta jonka rakenteelliselle idealle Ja kesän heinä kuolee myöhemmin perustui: Pelkään, ettei kustantaja ymmärrä mikä siinä on hienoa: aikomukseni on nimittäin käyttää kirjassa mitä tahansa omia tekstejäni, jotka olen kirjoittanut viisikin vuotta sitten, ja osoittaa että ne toimivat täysin elävinä moottoreina kokonaisrakenteessa. Nyyrikissä on muun muassa julkaistu kaksi vuotta sitten kaksi juttuani, jotka aion rakentaa sellaisinaan tähän kirjaani. Uskon ettei nk. Nyyrikki-jutun ja koko kyseisen mentaliteetin luonnetta pysty mikään esittämään paremmin kuin juuri Nyyrikki-juttu. Uskon, että sijoittamalla vaikkapa pätkän Kekkosen puheesta johonkin sen omasta yhteydestä irroitettuun tehtävään, se alkaa toimia konsa eri tavalla ja luonnettaan paljastavasti: sama periaate kuin pop-taiteessa (…). Aivan uransa alussa Mukka oli tuominnut pop-taiteen kaupalliseksi kuplaksi, mutta jo vuonna 1965 hän tunnusti ihailevansa taidemaalari Leo Lindstenin pop-vaikutteisia yhteiskunnallisia töitä, joissa hänen mukaansa sarjakuvasta irrotetun ruudun suurennoksella taiteilija saa ruudun paljastamaan koko sarjakuvia tuottavan yhteiskunnan.35 154 Samanlaiseen tehoon Mukka oli pyrkinyt jo armeijaromaanissaan, jossa puolustusvoimien viralliset dokumentit pyrkivät paljastamaan sotilaskoulutuksen järjenvastaisuuden tai »luonnottomuuden» ja samalla koko kapitalistisen yhteiskunnan moraalisen vinouden. Myös teoksessa Ja kesän heinä kuolee erilaiset tekstileikkeet kiinnittävät huomiota juuri päähenkilön yksityiselämän, kirjailijatyön (taide) sekä yhteiskunnan suhteisiin. Teos rakentuu erilaisista fragmenteista, kuten kirjeistä vaimolle, julkaisemattoman runokokoelman Tuula Mukan kuu otteista (ilm. 2010), aikakauslehdissä julkaistuista novelleista »Liisa» (Uusi Nainen 9/1967) ja »Tyttö» (Koti-Posti 12/1967), romaanin Täältä jostakin katkelmista, keskenjääneestä nimettömästä romaanikäsikirjoituksesta sekä kahdesta Kansan Tahdossa julkaistuista artikkelista »Kirjailijat, taiteilijat ja sosialismin rakentaminen» (3.10.1965) ja »SKP kirjailijan näkökulmasta» (11.5.1967).36 Samalla tavalla kuin Täältä jostakin -romaanin loppuun sijoitettu sudenjahtikohtaus vieraannuttaa omaelämäkerrallisuudesta tai realismista, kerää teoksessa Ja kesän heinä kuolee tekstikatkelmia yhteen allegorinen kehyskertomus murhayrityksestä. Päähenkilö lähtee kustannustoimittajansa Larsin (sukunimeä ei mainita) kanssa vaellukselle lehtimetsään, joka kääntyy unenomaiseksi mielenmaisemaksi kuten armeijaromaanin lopussa esiintyvä erämaa, jonka halki susijahti käydään. Eräänä iltana Timo ja Lars syleilevät toisiaan nuotion äärellä, ja tämä homoseksuaalinen kuvaus tarjoaa myös tulkintaa Larsista ja Timosta saman persoonan eri puolina. Miesten syleily muistuttaa armeijaromaanissa saalistaan suutelevan metsästäjän kuvausta taiteilijahahmon narsismin vertauskuvana. Suudelma on myös käänne: Lars ampuu Timoa, joka kertoo aavistaneensa metsästäjän olleen hänen jäljillään koko päivän, aivan kuten romaanissa Täältä jostakin metsästäjä hiihtää suden perässä koko päivän (KH, 7; TJ, 201; LP, 90). Suurimman osan kerronnasta täyttävät laukauksista lyyhistyneen päähenkilön mielessä juoksevat takautumat ja kuvitelmat, jotka selittävät, joskin aukkoisesti, kirjailijan haavoittumiseen johtaneita tapauskulkuja. Valtaosa teoksen Ja kesän heinä kuolee tapahtumista kerrotaan unen ja valveen sekä elämän ja kuoleman välitilasta, ja tekstin säpäleet on 155 sommiteltu myötäilemään päähenkilön pirstoutunutta tajuntaa. Elina Armisen mukaan teoksen hajoava rakenne kuvastaa sitä, kuinka tiedon virran kaoottiseksi kääntämä maailma ei enää jäsenny ehyeksi kuvitteelliseksi kertomukseksi.37 Arminen kuitenkin sivuuttaa sen, että Mukan kollaasiromaani edustaa lajityypiltään unikertomusta, joka lähtökohtaisesti haastaa jatkuvuuden, johdonmukaisuuden, jopa todellisuuden tai luonnon lait. Kirjailija itse kuvasi sairaalassa vierailleelle lehtimiehelle teoksen olevan nimenomaan tasolta toiselle liukuva uninäytelmä.38 Jo kerronnan alussa haavoittuneen päähenkilön mukana sukelletaan tajuttomuuteen ja ajelehditaan molemmin puolin unen (kuoleman) ja valveen (elämän) rajaa. Päähenkilö seuraa kuolleen isänsä maasta irronnutta leijuvaa hahmoa tuonpuoleiseen, mutta äkkiä hän maistaa suussaan oksennusta ja verta ja löytää itsensä jälleen lehtimetsän varpujen seasta. Hieman myöhemmin hän kertoo isän saapuneen perheensä luo vierailulle kuolemansa jälkeen, mutta kuvausta vainajan kotiinpaluusta keskeyttävät ja kyseenalaistavat leikkaussalin äänet: »Joskus kuului kaukaisuudesta lääkärin ääni ja kilahdus kun hoitaja asetti instrumentin tarjottimelle.» (KH, 22) Vasta kertomuksen lopussa luodeista selvinnyt päähenkilö muistelee potilashuoneen hämärässä murhayrityksen jälkeisiä tapahtumia: Lars on jättänyt työnsä kustannustoimittajana ja Timo on perustanut hänen kanssaan filmiyhtiön, jonka on tarkoitus tuottaa pornografisia elokuvia. Tarina huipentuu samanlaiseen metsästäjän ja saaliin roolien nurinkääntöön kuin armeijaromaanin kuvaus susijahdista. Lars, Timo ja hänen naispuoliset rakastajattarensa ovat lähteneet tunturin laelle kuvaamaan ruumiillista rakkautta, mutta kuvausmatkan aikana Timo murhaa odottamatta Larsin. Kun romaanissa Täältä jostakin susijahdille ja muodonmuutokselle antaa kehyksen amerikkalaisessa etsiväsarjassa tapahtunut murha, teoksessa Ja kesän heinä kuolee kustannustoimittajan murhaaminen ja Timon siirtyminen kaunokirjallisuudesta pornografiaan on ironinen allegoria tekeillä olevasta romaanista. Unen ja valveen rajoilla värjyvät tapahtumat jäävät lopulta selittämättömiksi ilman vertauskuvallista tulkintaa. Vaikka Timo väittää murhanneensa Larsin, hän kertoo kuolleen ystävänsä vierailevan hänen luonaan, herättävän hänet öisin 156 ja kysyvän, »muistanko tapauksen josta kuoleman aavistus sai vahvistuksensa. Huudan: Sinäkö se olit Lars? (…) Sinäkö ammuit luodin vatsaani?» (KH, 164) Syksyisestä lehtimetsästä kasvaa tarinan keskeinen aikapaikallinen kiintopiste, josta unenomainen kerronta alkaa ja johon se toistuvasti palaa. Näynomainen kerronta perustuu ajan eri tasojen samanaikaisuudelle: tapahtumat sijoittuvat ajankulun ulkopuolelle, missä henkilöhahmot ja heidän toimintansa saavat myös symbolisia tai allegorisia merkityksiä.39 Samalla teos kiinnittyy Mukan koko tuotannon keskeiskuvaan maasta ja naisesta, syntymän ja kuoleman ykseydestä. Romaanin Ja kesän heinä kuolee kerronta alkaa yksityiskohtaisella biologisella kuvauksella maaperästä ja luonnonkierrosta, jossa ihmisen ja maan ruumiit ovat yhtä tai parhaillaan yhtyvät: Se oli lehtimetsä. Juurien ja koivuista alas tippuneiden oksien ja lehtien seassa kasvoi sammalta ja heinää, lehdet olivat pudonneet mädätäkseen maaksi, tullakseen jälleen maaksi, muodostuakseen aineen hiljaa eläväksi muodoksi, ravintorikkaaksi humukseksi, joka jälleen lahjoittaa elämän lukemattomille uusille oksille, lehdille, sananjalan ja mustikan varsille. Se oli lehtimetsä, ja muistiini syöpyi sen tuoksu, vaikka oli kylmä ja tuuli heitti lehtiä alaspäin, jotta jokainen neliömilli siitä maasta peittyisi. Se oli koivun runkojen metsä, haavan runkojen metsä, raidan ja pajun valloittama metsä ja lepät kasvoivat siellä lähellä puroa, jossa ei ollut enää vettä enempää kuin mitä tarvittiin jotta tammukka saattoi uida siinä ylemmäs, ylemmäs kutemapaikoilleen puron latvalla. Minä makasin siinä maassa, minä kaivoin kynteni siihen, painoin huuleni siihen ja kuuntelin, miten vereni imeytyi siihen ja kohisi läpi lumen. (KH, 5) Tuskaisen päähenkilön ryömiessä maassa ja pelätessä uutta laukausta hänen liikkeensä ovat lähes eroottisia: Timo kynsii maata ja painaa siihen huulensa kuin suudellakseen tai hamutakseen sen rintaa. Toisaalta kuvauksessa luonnonkierrosta ja päähenkilön selviytymiskamppailuista limittyvät jälleen synnyttävä kohtu ja nielevä hauta, mikä sisältää 157 myös raamatullisen alluusion ihmisestä maasta nousseena ja kuolemassaan maaksi palautuvana olentona.40 Kerronnan lopussa maan ja ihmisen vastavuoroiseen syleilyyn palataan lähes sanasta sanaan. Maan seksuaalisuutta korostetaan limittämällä kuvauksen väliin päähenkilön tunnustus: »Minun intohimoni on jokainen biologinen prosessi, jokainen aineen ja sen muodon pyhä akti, jokainen yhdyntä, joka synnyttää elimistään uusia elimiä.» (KH, 161) Maan pikkutarkkaa kuvausta seuraa pian Timon paljastus suunnitelmastaan kuvata intiimisti ja yksityiskohtaisesti yhdynnän eri vaiheita pornoelokuvassa: ihmisen ja maan seksuaalisuus rinnastuvat, ja teoksen useat seksuaalikuvaukset tiivistyvät kuvaan haavoittuneen kirjailijan painautumisesta maan sammaleiseen pintaan. Samalla Mukan romaani ilveilee niille aikalaistulkinnoille, joissa hänen maahan palautuvaa »seksuaalista realismiaan» luettiin pornografiana.41 Kuvaus maan kylmenevää rintaa hamuavasta päähenkilöstä perustuu metaforaan maasta naisena, miestä lohduttavana tai hoivaavana sylinä. Timon maahan kaataneen luodin vaippaan kietoutuu etääntymisen, irrottautumisen ja vieraantumisen symboliikkaa. Ero perheestä vertautuu irtoamiseen maasta: »On kuin vatsaani ammuttu luoti olisi irrottanut minut ympäristöstäni. (…) On kuin minut olisi ammuttu irti maan kamarasta. Tunnen vaimoni ja kaksi lastani, mutta he ovat kuitenkin vieraita (…).» (KH, 131) Syksyisen ja kylmenevän maan sylin vastakohdaksi määrittyy naisen ruumiillinen lämpö: »Etsin lämpimiä käsiä, lämpimiä huulia, unohdusta jostakin joka ei tapahtunut. En tahdo uusia uutisia, en tahdo uusia tapahtumia, tahdon lepoa ja lämpimän ystävän, rakastetun, rakastajattaria…» (KH, 131) Myös päähenkilön nuoruuden kirjeissä vaimoa kuvataan parantavana ja lämmittävänä sylinä: »Kuin kuume houreessa tuska rinnan mun uneni luoksesi samoavat… Niin usein poutaiset kesäpäivät sadepilviksi kokoavat tuon lämmön hyvän ja ravitsevan, ylle rakkaan kuvasi – peilipinnan…» (KH, 56) Mukan tuotannossa toistuva kuvasto tanssivasta ja laulavasta naisesta/maasta kertautuu kohtauksessa, jossa päähenkilö pyytää rakastajatartaan tanssimaan. Tanssin aikana nainen vastaa hänelle laulullaan: »Kun rakastamasi mies haluaa sinut, mitä vastaat? (…) Et puhu mitään, et vastaa kysymyksiimme. Sinä vastaat ruumiillasi, sinä vastaat sylin lämmöllä.» (KH, 24) 158 Yksi teoksen tulkinnallista arvoituksista sekä maan ja naisen rinnastuksista on kätketty juuri kahden rakastajattaren, Unnan ja hänen siskonsa Mallan, hahmoihin. Timon konflikti Larsin kanssa alkaa yhteisellä vaelluksella, jonka aikana mustasukkainen Lars vaatii Timoa luovuttamaan Unnan hänelle. Miesten välinen keskustelu tai päähenkilön mielensisäinen riitely Unnasta kerrotaan kahdesti, ja molemmilla kerroilla kerronnassa kiinnitetään huomiota naisen omituiseen nimeen (KH, 30, 165). Sisarusten nimet sisältävätkin viittauksen Kilpisjärvellä sijaitseviin Malla-tuntureihin, joista matalampi on saameksi nimeltään Unna-Malla (Pikku-Malla). Myös kuvaus pohjoisesta lehtimetsästä ja sen ravinteikkaasta humuksesta muistuttaa Mallan kasvustoltaan rikasta luontoa, joka on tunnettu puroistaan ja koivikkojen verhoamista lehdoistaan. Lopulta Timon ja Larsin kamppailu huipentuu tunturin laella. Timo tappaa Larsin tunturilla, idyllisessä maisemassa, jossa »halusimme viettää kesän parhaita päiviä korkealla kaiken yläpuolella» (KH, 163).42 Samanlainen erotisoitu tunturikuvasto toistuu romaanin jälkeen novellissa »Aamutunnelma» (1969), jossa kirjailija nimeltä Brur vierailee Kilpisjärven hotellissa rakastajattarensa kanssa.43 Miehen ja naisen yhdyntä kuvataan lappilaisen mytologian kautta, Saanan ja hänen myöhemmin tunturiksi muuttuneen morsiamensa Mallan lempenä: »Näin siis suoritetaan yhtyminen Mallan eteläpuolen kuruun, auringon sivellin asetetaan keskipäivällä sen hartioille ja lumen kieli sen iltapäivän varjon rajalle ja nostetaan tunturi pois nikamiltaan ja pyllistetään sen takapuoli kohti Saanan selkää.» (NK, 455) Kuten esikoisteoksessa, pohjoisen tunturimaiseman lompolot kuvataan maan kohtuina. Mies haaveilee aamulla uivansa Vatikurun viileässä vedessä, ja hänen huomionsa kiinnittyy nukkuvan naisen vartaloon, lanteisiin ja takapuoleen. Samalla mies avaa naisen häpyhuulet upottamalla kätensä tämän pakaroihin: »Tai Mieraslompoloon tai Suomutunturin alle padottuun puroon tai Talvijärveen…» (NK, 456–457) Novelli loppuu suorastaan eksistentiaaliseen orgasmin kuvaukseen, tunturien huippujen vastakohdaksi repeytyvään syvyyteen: »Ja entä kun maailma loppuu ja edessä on syvyys, punainen luistava syvyys eikä pohjaa missään.» (NK, 461) Niin Timo kuin Brurkin asettuvat niiden yhteiskunnallisten tai159 teilijahahmojen riviin, joka alkaa Mukan teoksesta Täältä jostakin ja päättyy kokoelman Lumen pelko niminovelliin. Päähenkilön haavoittuminen merkitsee myös yhteiskunnallista ja ideologista pettymystä ja eksistentiaalisia tyhjyydentuntoja. Unenomaisten jaksojen väliin on leikattu katkelmia Mukan sosialistisista lehtikirjoituksista, joita vasten välähtää kuvia tai päähenkilön muistumia vuonna 1968 kommunististen valtioiden tekemistä sotilaallisista hyökkäyksistä ja miehityksistä, ensimmäisestä Saigonin taistelusta ja Prahan keväästä (esim. KH, 131). Päähenkilö kuvailee pahoinvointiaan ruumiillisen vajaavaisuuden, ideologisen tyydyttymättömyyden ja rakkauden kaipuun synnyttämäksi. Sanoisin, että tämä tunne ei johdukaan yksinomaan ruumiillisen epätäydellisyyden havaitsemisesta, vaan ideologisesta tyydyttymättömyydestä, horjuvasta uskonnollisen ja taloudellisen ajattelun ristiriidasta; siitä, ettei luottamusta, ajatusten hellyyttä ja lämpöä ja tekojen intensiteettiä voikaan enää kohdistaa kommunismiin, kapitalismiin tai liberalismiin. Ristiriitatilanteissa ihminen etsii turvaa ja lohtua luonnollisemmasta kodistaan omasta ja rakastetun kehosta ja lämmöstä, jota seksuaalisen toiminnan harjoittaminen tarjoaa. (KH, 129–130) Mukan teoksessa taiteilijahahmon eksistentiaalista tyhjyyden tunnetta ja maailmanlopun peloksi paisuvaa kuoleman kauhua ei enää lievitä ideologinen usko kapitalismin ja sosialismin rajoihin: »on petosta puhua ideologioitten voimasta silloin kun ne eivät voi ottaa pois tuskaa. Me lähestymme rajaa jonka tuolla puolen isämme odottavat meitä, takana on historian pitkä jää» (KH, 20). Verrattuna romaanin Täältä jostakin ideologiseen tahtoon leimaa ideologinen väsymys teosta Ja kesän heinä kuolee, mitä kuvastaa muun muassa toivoton viittaus Linkolan atomipasifismiin: »Nyt kun sota itse asiassa on jo syttynyt, on ajan haaskausta puhua rauhan säilyttämisestä» (KH, 20; vrt. TJ, 181). Päähenkilö tarrautuu yhä voimakkaammin maahan, jonka biologisiin prosesseihin palautetaan myös ideologinen ajattelu, ja näin Timo päätyy yhteiskunnallisessa ajattelussaan lopulta biologismiin: »ideologian tahto syntyy biologisten muutosten nopeudesta eräänä hetkenä, sii160 tä ettei aivoissa ole ennakoivaa tietoa tulevaisuuden käyttäytymisestä, halusta ja tarpeesta, aivoissa on mahdollista luoda teoreettinen normisto, jonka toteuttaminen on mahdotonta» (KH, 20). Vaikka yhteiskunnalliset aatteet hylkäävä kirjailijahahmo ei muistuta ideologiselta ajattelultaan armeijaromaanin Täältä jostakin kommunistista sanansaattajaa, näitä kahta hahmoa sidotaan toisiinsa laajalla armeijaromaanista lainatulla katkelmalla. Taideopiskelijan näystä on peräisin myöhemmän kollaasiromaanin nimi: »Pudonneiden lehtien matto: keltainen tai ruskeaksi muuttunut jo tai mustakin ehkä (…). Ja kesän heinä on kuollut keltaiseksi ja lakoontunut» (KH, 147; vrt. TJ, 143). Armeijaromaanin nimeen viittaa puolestaan romaanissa Ja kesän heinä kuolee taiteilijahahmon tunnustus vaimolleen tai rakastetulleen: »Olen jossakin kaukana. Täältä on pitkä matka. Olit minulle ennen kaikki. Nyt etääntymässä.» (KH, 115) Matti K. Tullin lailla Timo kärsii myös seksuaalisuuteen palautuvasta raskasmielisyydestä: »On vain melankolia. Surkea voimaton hätä ja masennus ja ilottomalta näyttävä tulevaisuus: pitkät lohduttomat syyspäivät ja illat, ja tietysti kaiken aihe: seksuaali-ikävä» (KH, 143; TJ, 139). Kuten romaanissa Täältä jostakin, päähenkilön raskasmielisyys juurtuu yhä syksyiseen maahan, mutta teokseen Ja kesän heinä kuolee muokatussa katkelmassa ei ole enää kyse taideopiskelijan tuskaisuudesta vaan runoilijan melankoliasta:44 Minne kaikki linnutkin ovat hävinneet? Kuka tappoi kukko-Roopen? Ennen täällä rannalla oli paljon lintuja, etenkin varhain aamulla saattoi suorastaan kuunnella niitä: ne huutelivat toisilleen ja tirskuivat ja vihelsivät. Voi! Kuka tietää tai uskoo että olen se mikä olen: runoilija. Runoilijat ovat surkeita ja sairaita ikävästä, joka on vain laiskuutta ja saamattomuutta, ei ole halua yrittää kohti uutta tavoitetta kun vanha muistokin on mukava. Minä olin juuri sellainen. Olin niin runoilijamainen, että kaikki todennäköisyys siitä, että todella olisin sitä, hävisi, enkä itsekään enää ajatellut, että olin runoilija, vaan itkin ja huutelin mielessäni: ihminen se minäkin olen, ihminen se minäkin vain olen, uskokaa! ja juoksin jotta minun olisi ollut hieman lämpimämpi, sillä rannalla oli nyt kylmä ilma eikä niinkuin kesällä: aina hyvä ja lämmin. Mitä kesästä. 161 Mutta linnutkin… miksi nekin menivät? (KH, 147–148; vrt. TJ; 143–144.) Ja kesän heinä kuolee toisintaa armeijaromaanin asetelmaa, jossa päähenkilön ahdistus tai kuolemanpelot kuvataan erottamattomana osana laajempaa kulttuurista melankoliaa. Armeijaromaanista lainatussa katkelmassa on säilytetty viittaus Rachel Carsonin Äänettömän kevään avaavaan faabeliin »Satu jota kerrotaan huomispäivänä», jonka lintusymboliikka kutoutuu nyt osaksi teoksen Ja kesän heinä kuolee kehyskertomusta. Ensimmäinen luoti osuu päähenkilöön hetkellä, jolloin hän on juuri tähtäämässä metsästämäänsä lintua kiväärillä. Toisen luodin jälkeen hän menettää tajunsa ja virottuaan huomaa linnun kadonneen: »Ja lintu, jonka olin aikonut ampua… se oli mennyt…» (KH, 16) Ampumista voidaan tulkita kuvauksena itseään haavoittaneesta päähenkilöstä ja lintua perinteisenä symbolina jostain ideaalista tai sielullisesta, mutta samalla haavoittumista voidaan lukea kuvauksena ihmisen ja luonnon orgaanisesta suhteesta, yhteisestä ruumiista. Carsonin faabelin idea kiertyy juuri käsitykseen luonnosta riippuvaisuussuhteiden verkkona, jossa ruumiit ja maailma ovat sidottuja toisiinsa ja luonnon vahingoittaminen koituu lopulta koko ihmiskunnan itsetuhoksi.45 Ja kesän heinä kuolee -teoksen maailmanlopun pelot perustuvat atomipasifismia enemmän teollistumiselle, modernisaatiolle sekä ympäristölliselle heräämiselle. Lawrence Buellin mukaan Äänetön kevät esitteli tuomiopäivän ekologisena massamurhana aikana, jolloin kaikenkattava ydintuho oli vallitseva dystopia. Carsonin faabeli vaienneista linnuista ja kuolevasta maalaisidyllistä loi kirjallisuuteen uuden aihelman, joka saa voimansa paitsi apokalyptisesta ajattelusta myös jälkiteollistuneeseen yhteiskuntaan liittyvistä peloista: vertautuvathan lumen lailla luontoon laskeutuvan ympäristömyrkyn vaikutukset juuri radioaktiivisen laskeuman näkymättömiin vaikutuksiin. Carson hyödynsi teoksessaan kylmän sodan herättämiä ydintuhon ja radioaktiivisuuden pelkoja ja kuvasi ympäristömyrkkyjä tuottavaa teollisuutta toisen maailmansodan perillisenä. Molemmista seurauksena on laajamittainen tuho: aseita, tappamista, hävitystä, valloituksia ja massamurhia. Carsonin 162 vaikutuksesta myös kaunokirjallisuudessa 1900-luvun loppua kohden voimistuivat samankaltaiset kauhukuvat, pelot kulutuksen ja maaperän liiallisen hyväksikäytön aiheuttamasta rappeutumisesta, kaikkien pakoteiden katoamisesta sekä luonnon vastaiskusta.46 Carsonin vaikutusta Suomessa arvioitiin muutamaa kuukautta ennen Mukan romaania ilmestyneessä kotimaisessa tendenssi- tai herätyskirjassa Luonnon puolesta. Luontoliiton 25-vuotisjuhlakirja. Teoksen artikkeleissa katse kiinnitettiin huolestuneena luonnon tulevaisuuteen ja ihmisen toiminnan vaikutuksiin: »Äänetön kevät» on jo ennättänyt muodostua käsitteeksi. Useimmille meistä tuo ilmaus luultavasti merkitsee kevättä nimenomaan ilman lintujen laulua – ovathan muut äänet selvästi vähemmän leimaa-antavia keväiselle kuulumalle. Käsitteeseen kuuluu edelleen, että tiedämme lintujen vaikenemisen syyn – tiedämme, miksi linnut ovat kuolleet: ns. kasvinsuojelussa käytetyt erilaiset myrkyt ovat ne tappaneet. Käsitteenä äänetön kevät on vielä varsin nuori. Amerikkalaisen tohtori Rachel Carsonin samanniminen kirja ilmestyi toukokuussa 1962 ja sai heti nimestään huolimatta aikaan melkoisen äänekkään kevätkesän. Kirjan sanoma sai heti sekä innokkaita puolustajia että vähintään yhtä innokkaita vastustajia. Äänettömän kevään ympärillä alkoi myrskytä – eivätkä mainingit jättäneet kaukaista Suomeakaan koskemattomaksi.47 Carsonin faabelista muodostui nopeasti ympäristökatastrofin synekdokee myös suomalaisessa kaunokirjallisuudessa. Timo K. Mukan tiedetään lukeneen Äänetöntä kevättä Orajärven kirjastossa, mutta hän ei lukenut teosta yksin. Esimerkiksi protestilaulu »Hiljainen kevät» ilmestyi aivan Carsonin käännöksen kannoilla; Pentti Saarikoski viittasi Carsoniin vuoden 1966 eduskuntavaalien julisteeksi kirjoitetussa kokoelmassa Ääneen (1966); Reino Rinteen runokokoelmassa Anna minulle atomipommi (1970) maalattiin carsonlaista lopunuhkaa; Carsonin innoittamana syntyi suomalaisen lastenkirjallisuuden ensimmäinen moderni ympäristösatu, Leena ja Inari Kroh163 nin Vihreä vallankumous (1970). Myöhemmin kirjallisuudentutkimus on kiinnittänyt huomiota myös siihen, kuinka Äänettömän kevään jälkeen linnuista, Jumalan ja sielun arkkityyppisestä symbolista, tuli 1970-luvun suomalaisessa luontorunoudessa ennen kaikkea luonnon pahoinvoinnin symboli.48 Mukan romaani vasta edeltää tulevan vuosikymmenen kirjallisuuden ekologisia teemoja, mutta siitä välittyy jo Carsonin faabelin aiheuttama uudenlaisen ympäristön havainnoinnin aiheuttama šokki ja sen vaikutus kaunokirjallisuuteen, jossa yhä useammin ryhdyttiin kuvaamaan äkillistä havahtumista lopullisen tuhon uhkaan.49 Siinä missä Carsonin faabelissa kylään langennutta »kuoleman varjoa» eli lumen tavoin luontoon laskeutunutta ympäristömyrkkyä verrataan näkymättömiltä vaikutuksiltaan radioaktiiviseen laskeumaan, Mukan teoksessa väestön räjähdysmäistä kasvua verrataan atomipommiin: Jossain televisio-ohjelmassa kuvattiin ihmiskunnan väestönkasvua atomipommin aiheuttaman sienen muotoisella kuviolla joka perustui tietoihin muutaman vuosisadan ajalta ja ennusteisiin vastaisesta väestönkasvusta. Kuvio näytti, että väestönkasvu oli pysytellyt vuosisadasta toiseen tasaisena ja kasvu oli suhteellisen pientä. Viime aikojen lääketieteen ja sosiaalisten olojen parantuessa väestönkasvu kiihtyi ja parast’aikaa on käynnissä väestönkasvun räjähdys. Viime aikojen kehitys ennen muuta tekniikan ja automaation osalla on tuonut yhteiskuntasuunnittelun eteen saman räjähtämisen ongelman: teollisen tuotannon, liikenneolojen, koulutuksen ja ammattiin valmistumisen kohdalla tunnetaan parhaiten kehityksen räjähdysmäinen kiihtyminen. Ellei inhimillinen suunnittelu ja etukäteisajattelu kykene harppomaan mekaanisen kiihtyvyyden edelle, on odotettavissa koko ihmiskuntaa kohtaava onnettomuus joko sodan tai kaikkia koskettavan taloudellisen laman muodossa. (Kansan Tahto 11.5.1967; KH, 154–155) 164 Teoksessa suurin pelkokuva liittyy juuri väestöräjähdyksen ja teollisen tuotannon yhteisvaikutuksiin. Väestönkasvun vertaaminen pommiin ei tietenkään ole Mukan luoma rinnastus vaan aikansa ympäristöllistä retoriikkaa. Käsitteen väestöpommi popularisoi viimeistään ekologi Paul Erlichin vuonna 1968 ilmestynyt teos The Population Bomb (ei suom.), jota voidaan pitää Äänettömän kevään jälkeen 1960-luvun merkittävimpänä ekologisena herätyskirjana.50 Mukan kuvaus televisiota seuraavasta kirjailijasta muistuttaa epäsuorasti, miten merkittävä vaikutus 1960-luvun kiihtyneellä tiedonvälityksellä oli uudenlaisen ympäristöretoriikan ja voimakkaiden kielikuvien, kuten äänetön kevät tai väestöpommi, välittämisessä – onhan katkelma televisio-ohjelman nähneestä kirjailijasta peräisin Mukan omasta poliittisesta lehtiartikkelista »SKP kirjailijan näkökulmasta». Romaanin moniaineksista ja hajoavaa rakennetta voidaan tulkita osana modernia apokalypsia ja siihen liittyvää kriisikokemusta: hajoava muoto kuvastaa ilmaisun kriisiä ja tekstin tila vastaa myös kuvatun maailman tai maailmasta saatavan tiedon tilaa.51 Päähenkilön kamppaillessa elämän ja kuoleman välitilassa hänen mielessään ajelehtii unikuvien ja muistojen seassa pelkokuvia valtavista muovivuorista, kulutustason ja hyvinvoinnin suhteesta. Lyyrisen monologin hyvästeistä perheelle ja rakastetuille keskeyttää lehtiartikkeleiden tyyliä muistuttava ennustus: Tämä yhteiskunta tuhoutuu lyhyen ajan kuluessa, kysymys kulutustason suhteesta hyvinvointiin, käsitettynä mahdollisimman laajalti ihmistä koskettavaa hyvinvointia, on otettava uudelleen puntaroitavaksi. Erilaisten organisaatioitten mahdollisuus käyttää valtaa hyvien ratkaisujen synnyttämiseen on tutkittava. Tällä kertaa vain kasautumisen ja turmelemisen laki on väistämätön. Haluaisin kysyä juuri tätä: uskotteko, että yhä uusien ja uusien muovitölkkien tuottaminen synnyttää maailmaamme muovitölkkivuoristoja, uudet Karpaatit, uudet Andit, uudet Kalliovuoret. Uskotteko, että tulevaisuuden Pittsburgin katujen alta löytyy kerrostumia Fordin, BMCn ja General Motorsin tuotteista? Halusin esittää saman kysymyksen myönteisenä: uskotteko, että tämä jää tapahtumatta? (KH, 18–19) 165 Päähenkilön monologissa ennustetaan länsimaisen yhteiskunnan tuhoa kiihtyvän kulutuksen hukuttaessa ihmiset lopulta jätteisiin. Hänen käyttämänsä retoriikka on miltei herätyksellistä: uskotteko lähestyvään maailmanloppuun? Teos kytkeytyy 1960-luvulla voimistuneeseen keskusteluun luonnonvarojen riittävyydestä mutta myös tuhokuvasta, jossa aikojen loppu on tilan loppu ja eloton korvaa kaiken elollisen. Ympäristöherätyksen aikana syntyneen kielikuvan kasvun rajoista juurrutti lopullisesti yleiseen keskusteluun Rooman Klubin raportti Kasvun rajat (1972, Limits of Growth), jossa suositeltiin kehityksen kontrollointia väestön ja talouden kasvaessa eri tahtiin.52 Teoksessa Ja kesän heinä kuolee elämästään taisteleva ihmishahmo tarrautuu kuolevaan maahan, eikä rakkauden, ideologisen uskon ja luonnon kuolemaa voi erottaa toisistaan. Kuvaukset elottoman, teknologisen ja automatisoidun kuolettavasta vaikutuksesta ilmentävät ydinpommin elvyttämää pelkoa siitä, että luomamme teknologia epäinhimillistää ja orjuuttaa ihmisen ja lopulta myös tuhoaa koko ihmiskunnan.53 Kuten Elina Arminen esittää jo Mukan romaanin Täältä jostakin yhteydessä, modernisaation kuvauksissa koneen metaforan kautta kuvataan usein ihmistä, joka ei enää hallitse luomiaan koneita, vaan koneet ovat alkaneet hallita häntä. Mukan myöhemmässä kollaasiromaanissa painajaismainen tulevaisuuden maisema muoviksi ja raudaksi muuttuneesta luonnosta käännetään pienoiskuvaksi päähenkilöstä spermaa lypsävänä tehtaana: »lisäkivekseni tulehtuvat sen kiihtyvässä tuotannossa, kaadan sperman maitopönttöihin, lastaan pöntöt kärryyn ja työnnän ne maitolaiturille. Olen tuotantolaitos, joka rationalisoi tuotantoaan» (KH, 19). Vertaus seksuaaliseen tuotantolaitokseen muistuttaa armeijaromaanin ironisesta huumorista, mutta kollaasiromaani haavoittuneesta kirjailijasta on sävyltään selvästi melankolisempi sairaskertomus paitsi sodasta ja teollistumisesta myös luonnon ja rakkauden lakastumisesta. 166 Ensimmäise t hiutalee t putoilevat jo: laskeumahysteria novellissa »Lumen pelko» Timo K. Mukan viimeinen novellikokoelma Lumen pelko vuodelta 1970 edustaa kirjailijan symbolisinta tuotantoa. Painajaismaisessa niminovellissa Mukka kuvaa jälleen kirjailijahahmoa, jonka ahdistava unimatka ei jäsenny johdonmukaiseksi juoneksi vaan toisiinsa rinnastuvien kohtausten sarjaksi. Kuten teokseen Ja kesän heinä kuolee, on »Lumen pelko»-novelliin leikattu ja mukailtu katkelmia julkaisemattomista käsikirjoituksista, mutta tällä kertaa kirjailija on pyrkinyt moniaineksisuutta korostavan muodon sijaan liittämään ainekset saumattomasti lyyriseen lyhytkertomukseen.54 Lehtimetsän kaltaisena mielenmaisemana toimii unenomainen, tuonpuoleinen huvila, mutta novelli kääntyy pois 1960-luvun yhteiskunnallisesti raportoivasta estetiikasta kohti symbolismia: kertomus särkyy unen, kuoleman ja kuvitelman tiloiksi, joiden taustalla vallitsee ahdistus laajemmasta tuhon uhasta ja lopun aikojen lähestymisestä.55 Yhtenä unohtuneena tulkintakehyksenä »Lumen pelolle» voidaan pitää ydinasevarustelua. Vaikka atomipasifismi saavutti näkyvimmin suosiota yliopistoradikaalien ja etelän kulttuuripiirien keskuudessa, atomipelot herättivät juuri pohjoisessa aivan erityistä rauhattomuutta, jopa laskeumahysteriaa. 1950–1960-luvulla Neuvostoliitto teki maanpäällisiä ydinkokeita Novaja Zemljan saarella, josta kulkeutui radioaktiivisia laskeumia Lappiin. Vuonna 1961 Neuvostoliitto suoritti siihen mennessä suurimman ydinkokeen pudottamalla 50 megatonnin suuruisen Tsar Bomban. Atomipommin aiheuttama välähdys näkyi tuhansien kilometrien päässä, ja sen paineaallon väitettiin särkeneen ikkunoina aina Lapissa saakka, mistä seurasi pohjoisessa laajoja radioaktiivisia mittauksia ja säätilojen tarkkailua.56 Laskeumahysteria näkyy »Lumen pelossa», vaikka aikalaisarvioiden yleislinjasta poiketen radioaktiivisen lumen pelon mainitsivat ainoastaan Jaakko Seppälä (Keskisuomalainen 10.5.1970) ja Mukan pohjoinen kollega Oiva Arvola (Lapin Kansa 30.4.1970), joka kirjoitti suorastaan aistivansa novellista »ne tunnot, jotka miltei hysteerisinä olivat ilmassa 167 silloin, kun Neuvostoliitto räjäytti megatonneja, ja laskeumaa pelättiin kaikkialla maailmassa, erikoisesti pohjoisessa, jota oletettiin vaarallisimmaksi laskeutumisvyöhykkeeksi.» Lumen pelon niminovellin etääntyminen kollaasiromaanien poliittisesta retoriikasta selittänee osaltaan sitä, että suuri osa päiväkritiikistä keskittyi sen kuoleman ja kaamoksen tuntoihin ja kafkamaiseen outouteen. Novelli vetää lukijan huomion ensisijaisesti arktisen hysterian piirteisiin: pimeyden ja valon kontrasteihin, hallitsemattomiin ahdistuksen tuntoihin, kuoleman läheisyyteen, vieraantuneisuuteen, impulsiiviseen seksuaalisuuteen sekä uskonnolliseen ahdistukseen.57 Aikalaisarvostelijoista arktisen hysterian käsitteen nosti esiin Aino Sallinen (Kaleva 21.5.1970), joka tarkasteli Mukan teosta Marko Tapion Arktisen hysterian (1967) rinnalla: »Arktista hysteriaa on Lumen pelossakin, sekä yksilö- että yhteisötasoista, enemmän kuitenkin yksilötasoista.» Nimimerkki K. J. K. (Vaasa 10.5.1970) puolestaan esitti, että novellin »tapahtumien kerroksisuus, unenomaisuus, syyllisyyden tunnot ja kuolemanpelot, sen väkivallan ja lyyristen elementtien ristiaallokko» vaatii, että arvostelijalla pitäisi olla »hallussaan lähes freudilainen analyysiapparaatti pystyäkseen oikein tulkitsemaan novellin vahvan symbolistiikan, sen kaikki viittaukset ja vihjaukset». Myöhemmissä tulkinnoissa on kiinnitetty huomiota koko tuotantoa kiinteyttävään aihelmistoon, mutta loputtomasti tekstienvälisiä viittauksia viljelevä novelli on avautunut vain vaivoin.58 Kuoleman läheisyyden varjostama unimatka alkaa nimettömän kirjailijahahmon herätessä yksin oudosta huvilasta. Hän ei tunnista vieraita tai salia, jonka ikkunoista paistaa sisään kumma valo: »Mikä hullujen juhla tämä on?» (LP, 11) Ajan- ja paikantajunsa menettänyt päähenkilö epäilee humaltuneensa liikaa, mutta hänen pöytäänsä ei kuitenkaan ole katettu juomia kuten muille vieraille. Salin kunniapaikalla istuu kolme miespuolista ylioppilasta, ja hän on huolissaan siivottomasta asustaan: »näin että paitani oli tummunut: se oli ollut ylläni varmaankin viikon, hihansuissa oli mustat renkaat ja kaulus tuntui rasvaiselta. (…) Mitä he ajattelivat likaisesta paidastani?» (LP, 10) Viereisessä pöydässä istuvia naisia kirjailija harkitsee lähestyvänsä hämmentävällä kysymyksellä: »Te ette varmaan tiedä mitä sisareni sanoi kuullessaan, että menen nai168 misiin…» (LP, 8) Näin juhlat vaikuttavat viittaavan muun muassa raamatulliseen vertaukseen taivaan valtakunnasta (hää)juhlina, joihin kutsutaan erilaisia ihmisiä ja väärin pukeutuneet syöstään ulos pimeyteen.59 Väsyneen orkesterin aloittaessa tangon tulee esiin kirjailijaa ahdistava etääntymisen tunne: »Ja kaiken kaikkiaan – minä itse: miten olin kadottanut otteeni tähän ympärilläni olevaan niin täydellisesti, etten tiennyt olinko täällä kutsuttu vai kuokkavieras.» (LP, 10–11)60 Mukan novellista löytyy yhtäläisyyksiä myös Dante Alighierin Jumalaiseen näytelmään (La divina commedia, n. 1308–1321), allegoriseen runoelmaan runoilijan matkasta kiirastulen ja helvetin halki kohti paratiisia ja Jumalan valoa. Alkuasetelma heräävästä kirjailijasta muistuttaa Danten runoelman ensimmäisen osion neljännen laulun kuvausta, jossa Dante herää syvästä unesta ylitettyään kuoleman myyttisen virran lautturin matkassa. Mukan allegorisen kertomuksen tapahtumia voidaan tulkita yhtäältä kirjailijan dantelaisena matkana tuonpuoleiseen, toisaalta yömatkana hänen mielensä syvänteisiin ja pimentoihin. Novelli muistuttaakin varhaiselle suomalaiselle symbolismille tyypillistä vetäytymistä tuonpuoleisuuteen, mikä merkitsi yleensä enemmän sukellusta mieli- ja unikuviin kuin kristilliseen tai mystilliseen ulottuvuuteen.61 Mukan kuvaama outo huvila edustaa yhdellä merkitystasollaan perinteistä unisymbolia, taloa, jonka huoneet ovat mielen eri ulottuvuuksia ja tapahtumat kuvastavat henkilöhahmon sisäisiä prosesseja, kuten Uuno Kailaan tunnetussa kokoelmassa Uni ja kuolema (1931).62 Samanaikaisesti huvila muuntelee jo armeijaromaanissa ja Lumen pelon päätösnovellissa »Susi» esiintyvää metaforaa kuoleman talosta: »Kenen tämä huvila oli, kenen maat, kenen veneet soutivat järvellä?» (LP, 11, 13) Danten runoelmassa Vergiliuksen haamu johdattaa runoilijan yhä syvemmälle tuonpuoleiseen ja lopulta paratiisiin, jossa oppaaksi ja opettajaksi vaihtuu nuorena kuollut rakastettu Beatrice. Mukan kertomuksessa kirjailija puolestaan tapaa juhlissa naisen, Beatricen tai Mariahahmon parodian, joka saattaa päähenkilöä hänen oudolla matkallaan. Eikö kukaan huomannut, että olin täällä? Miksi kukaan ei tullut puhumaan kanssani? (…) Keskustelun äänet kantautuivat yhä selvemmin minun korviini asti. Nainen, jolla oli räikeänpunainen suu, 169 sanoi kirkkaalla äänellä: »Ottakaa huomioon… hän on kirjailija!» ja nyökkäsi päällään suoraan minua kohti. Vai niin, he keskustelevat jälleen minusta, ajattelin, mutta en liikkunut ja olin ikäänkuin en olisi kuullut. (LP, 10) Danten Beatricea, naisen ideaalia, on tulkittu taivaallisen rakkauden ruumiillistumaksi ja jumalallisen viisauden edustajaksi, mutta Mukan räikeästi punattu nainen paljastuu uskonnonopettajaksi, joka opettaa lapsia pidättyväisyyteen: »älkää maatko toistenne kanssa lapset. Suuri taivaallinen vanhin itkee tähtenne» (LP, 14). Uskonnonopettajan puhetapa muistuttaa Laestadiuksen saarnoista, joissa morsiusmystiikka liittyy usein vertaukseen taivaallisista häistä. Mukan novellissa kertautuu myös pyhä kolmiluku, joka lukumystiikassa kytkeytyy Beatriceen.63 Kolmen ylioppilaan kunniaksi järjestetyissä juhlissa miehet istuvat neljän pöydissä lukuun ottamatta yksin istuvaa kirjailijaa kattamattomassa pöydässä. Juhlasaliin saapuu seitsemän vaiteliasta tyttöä, joista neljä istuu kolmen ylioppilaan pöytään ja kolme salin pimeään nurkkaan. Nämä luvut toistavat kristillistä numerosymboliikkaa, jossa täydellisyyden luku seitsemän jaetaan kolmeen (jumalallinen) ja neljään (maallinen), yhtälöön, joka kuvaa ihmisen ja Jumalan välistä liittoa.64 Jumalan ja ihmisen väliseen liittoon assosioituu myös kirjailijan uskonnonopettajalle tarjoama viini, »Juokaa tästä sienestä!» (LP, 15), joka liittyy Jeesuksen viimeisellä ehtoollisella esittämään vertaukseen viinistä pyhän liiton verenä ja muistuttaa hänelle ristillä tarjotusta viiniin kastetusta sienestä.65 Kristillisiin merkityksiin viittaavat ylioppilasjuhlat rinnastuvat myös armeijaromaanin kuvaukseen sotilasvalasta, jossa vihkiytyminen miehuuteen kytkeytyy maailmanlaajuisen tuhon uhkaan. Kirjailijahahmon ja uskonnonopettajan aloittaman keskustelun katkaisee pian salista kantautuva miesten melankolinen laulu: »Älkää pelätkö sukumme toivot, vaikka viimeinen hetki on tullut… (…) Kesä on onnellista aikaa, sitten elämä sammuu kunnes on talvi» (LP 12). Samalla juopuneelta vaikuttava nainen alkaa pohtia kuolemanjälkeistä elämää ja tunnustaa olevansa »hysteerinen» kuoleman pelosta. 170 Minua pelottaa! Siitä on puhuttu niin paljon… kaikki ovat tietävinään, että kun lumi tulee, se lamaannuttaa ensin kaikki aistit… ruumis turtuu, ja vaikka kuolema tulee hitaasti, sitä ei tunne. He näyttelevät pokerinaamaa. Ikäänkuin se olisi maailman luonnollisin asia. Minua hirvittää ajatellakin, että taivas vetäytyy ensin pilveen niinkuin aina ennenkin ja sitten yhtäkkiä lumi alkaa tippua maahan… sitä tippuu nurmikoille ja metsiin ja jos joku on ulkona, lumi tippuu hiuksiin ja vaatteille…sitä ei heti tiedä eikä tunne, mutta se imee elämän jäsenistä, veri hyytyy suoniin ja sydän ei jaksa lyödä enää… (LP, 13) Kirjailija kysyy itseltään – tai lukijalta: »Mistä hän puhui?» (LP, 13) Juopuneen naisen pelkoa voi tulkita kuolemanpeloksi tai hysteriaksi, johon kerronnassa sekoittuu päähenkilön seksuaalinen halu: »Näitä lanteita minä hyväilen, hyväilen… Mistä hän puhuu?» (LP, 13) Toisaalta naisen puheessa viitataan myös johonkin kollektiiviseen pelkoon. Samanlaisella retoriikalla, jolla romaanissa Täältä jostakin ja Lumen pelon päättävässä novellissa »Susi» viitataan Hannu Salaman nostattamaan jumalanpilkkakohuun (»siitä on ollut puhetta… kohua»; TJ, 206; »SIITÄ ON OLLUT PUHETTA, KOHUA»; LP, 101), naisen purkaukseen on piilotettu hienovarainen vihje ajankohtaiseen keskusteluun ydintuhosta tai -laskeumista (»Siitä on puhuttu niin paljon…»). Tätä kuolemanpelkoa tai uhkaa korostaa myös naisen tunnustuksen jälkeen salissa jatkuva laulu, jossa esiintyy armeijaromaanista Täältä jostakin tuttua aurinkosymboliikkaa: »Älkää pelätkö sukumme toivot! Täällä on vielä kukkia, täällä on vielä aurinko… joskus tulee kuolema (…) lumi tippuu taivaasta hartioille…» (LP, 13) Atomipasifismin kehyksessä kuvaus maailmanlopusta lumisateena palauttaa helposti mieleen Alain Resnais’n ohjaaman, Marguerite Duras’n käsikirjoittaman elokuvan Hiroshima, rakastettuni vuodelta 1959, kokonaisen atomiajan sukupolven ahdistusta ja laskeumapelkojen metaforia tiivistävän lyyrisen näyn. Elokuvan alkutekstien rinnalla hohtava suuri lumihiutale muuttuu tarinan alkaessa ilmakuvaksi Hiroshiman kaupungista. Sen jälkeen siirrytään kuvaamaan kahden rakastavaisen alastomia vartaloita, jotka toisiaan hyväillessään peittyvät hiljaa lumisadetta muistuttavaan tuhkaan. Miehen ja naisen rakastelun 17 1 lomaan leikataan myös Hiroshiman tuhoja kuvaavaa dokumentaarista ainesta kuolleista ihmisistä. Mukan novellissa ei hyödynnetä dokumentaarista ainesta kuten hänen kollaasiromaaneissaan, mutta novellia ja Resnais’n ohjausta yhdistää kerrontatekniikka, jossa unenomaista tarinaa kuljetetaan subjektiivisten muistikuvien ja takautumien varassa. Ilmestysten kuvaukset yleistyivät 1900-luvun kirjallisuudessa sen jälkeen, kun kirjailijat ja taitelijat kiinnostuivat psykologiasta ja mielen sisäisistä prosesseista. Näynomaiset ilmestykset toimivat modernissa kirjallisuudessa usein juuri erilaisia aihelmia yhdistävänä muotona, kuten Mukan episodimaisessa novellissa, jossa tärkeämpää on tapahtumien rinnasteisuus kuin looginen jatkumo.66 »Lumen pelossa» tapahtumien unenomaisuutta korostetaan kirjailijan ja naisen siirryttyä salista eteiseen. Kuvausta sävyttää symbolistien suosima pohjoisen kesäyön hämärä, joka taiteessa kuvaa usein rajatilaa unen ja valveen välillä.67 Naisen hysteerisestä puheesta hämmentynyt mies ehdottaa paluuta saliin, mutta nainen vastaa hänelle: »Tämä on unta, etkö ymmärrä. Et voi palata.» (LP, 14) Musiikki vaikenee hetkeksi miehen ja naisen poistuessa juhlista: »Tilanne oli vaikea ja vaarallinen. Lähdimme pois noista juhlista, joissa meidän kaltaisemme eivät ole kotonaan.» (LP, 16) Kertojan sanat viittaavat Jumalaisen näytelmän toisen laulun loppuun, jossa Dante hyväksyy Vergiliuksen oppaakseen ja päättää seurata tätä tuonpuoleiseen: »Läksi hän, ja astumahan / tiet’ aloin vaikeaa ja vaarallista».68 Mukan novellissa lähestyvää varaa enteilee se, että uskonnonopettajan pelokkaan tunnustuksen jälkeen myös maa alkaa vavahdella kuin Ilmestyskirjan kuvaamina viimeisinä aikoina: »Maan pinta myötäili askeleita, tuntui kuin se olisi alkanut elää viimeisten hetkiensä pelossa sekin: se liikkui – oli yhä kesä, ehkä yö, ja hiljaisuus.» (LP, 16)69 Kirjailijan ja uskonnonopettajan saavuttua tämän kotiin alkaa hämmentävä tapahtumasarja, jonka vertauskuvallisuus kytkeytyy maailmanlopun pelkoihin. Nainen alkaa tanssia viettelevästi miehelle, joka aistii tanssin aikana kesän tuoksut: »kaikki raskaita, päihdyttäviä tuoksuja: orkideoista, kanervan ja männyn tuoksu satakertaisina, sekoittuneina suon varpujen ja märän muhaisen maan tuoksuun ja naisen hikeen» (LP, 17). Jo Mukan esikoisteoksessa esiintyy kuvaus tanssi172 vasta ja hikoilevasta naisesta/maasta, jota muunnellaan armeijaromaanissa kuvatussa näyssä, jossa eroottiset muistot naisen hiestä limittyvät kuviin mustasta auringosta/sukupuolielimestä ja maan kosteasta mullasta. Novellissa huoneeseen tunkeutuu äkisti kolme miestä, jotka ilmoittavat karkeasti, että »oli tullut aika nussia tätä naista joka oli heidän yhteinen morsiamensa» (LP, 18). Samalla radiosta alkaa soida sotilasmarssi, ja kirjailijan seuratessa voimattomana vieressä miehet makaavat naisen. Tämä jälkeen kuitenkin myös kirjailijan kerrotaan pukeutuvan miesten kanssa, mikä vihjaa henkilöhahmojen olevan jonkinlaisia unihenkilöitymiä, joissa sulautuvat toisiinsa eri hahmot tai päähenkilön minuuden eri puolet.70 Kirjailija, kolme miestä ja uskonnonopettaja poistuvat yhdessä talosta ja jatkavat juhlissa alkanutta laulua kaiken yllä raskaana lepäävästä lopun tunnelmasta: »(…) Jääkää hyvästit Helsingin naiset. Me menemme nyt kohti vieraita maita! (…) Me olemme sotilaita ja tunnemme teidät. Jääkää hyvästi Tampereen huorat, jääkää hyvästi…» (…) Mutta naisen kasvot kävivät surullisiksi, hänen ihonsa oli elähtänyt, siinä näkyi poimuja ja hänen oli ehkä vaikea kävellä sen jälkeen, mitä äsken oli tapahtunut. Hän oli valittanut hiljaa kun pitkä silmälasipäinen mies makasi hänen päällään – sellaista seivästä saa ihminen itseensä vain harvoin! Kävelimme hitaammin kuin äsken ja laulu nousi meistä vaivattomasti ja kohosi korkealle puitten yläpuolelle ja kaikui ympäri vihreänsinisen maiseman. »Sinä olet ainut toiveemme, neitsyt, neitsyt Maaria. Jääkää hyvästi Oulun lutkat, jääkää hyvästi… sotilaitten työ on marssia taivaan porteille. Tulkaa mukaan, ystävät herramme veressä…!» (LP, 19) Vaikka kolme miestä edustaisi päähenkilön minuuden eri puolia, kohtaus ei suinkaan edusta, kuten Leena Mäkelä-Marttinen ehdottaa, Mukalle »tyypillistä pornografista unta» vaan novellin painajaismaista tuhonäkyä, jossa muunnellaan jo armeijaromaanissa esiintyvää metaforaa sotilaiden raiskaamasta maasta.71 Sotilasmarssia laulavat miehet makaavat Neitsyt Mariaan ja maahan vertautuvan naisen, minkä jälkeen päähenkilö huomaa jälleen yhden raamatullisen maailmanlopun enteen: 173 »Valo tuli jostakin muualta kuin auringosta. Aurinkoa ei ollut enää, se oli poissa.» (LP, 18–19)72 Auringon, niin Mukan tuotannossa kuin symbolistisessa taiteessa toistuvan elämän lähteen ja Jumalan symbolin, kadottua naisen iho muuttuu elähtäneeksi ja samalla maan pinta muuttuu pehmeäksi (LP, 19).73 Henkilöhahmot kulkevat yhä syvemmälle metsään, jossa he virittävät uuden laulun »opiskelijoista, jotka jättävät maailman, nousevat puhtaanvalkeisiin aluksiin ja purjehtivat kohti Opiskelijoitten Tähteä» (LP, 19). Taivaan porteille marssivien miesten ja kirjailijan matka kohti suurta tähteä muistuttaa Jumalaisen näytelmän neljännestä laulusta: Dante kohtaa valaisevan »tieteen, taiteen kaiken tähden», jota on yleensä tulkittu itse Jumalan valoksi eli auringoksi.74 Kirjailija ei kuitenkaan kohtaa taivaallista isää, vaan kerrontaa jaksottavat seuraavaksi erilaiset muistot ja kuvitelmat päähenkilön omasta isästä, jota ryhdytään etsimään tuonpuoleisuuden hämärästä. Päähenkilö herää suljetusta sellistä ja alkaa kertoa isästään, johon kerrostuvat teosten Koiran kuolema ja Ja kesän heinä kuolee yhdennäköiset ja vahvasti omaelämäkerralliset isähahmot. Selliin lukittu kirjailija muistelee isänsä nuoruutta Norjassa ja kertoo tämän yhä kuolleenakin vierailevan usein hänen luonaan ruumislakanoihin verhoutuneena (LP, 22). Näin Mukan tuotannossa sekoitetaan jälleen omaelämäkerrallista ja sepitettyä ainesta. Erno Paasilinna mainitsee novellin esimerkkinä siitä, kuinka Mukka kuvaa tuotannossaan usein omaa isäänsä yhä läsnä olevana. Isän menetyksestä juuri ennen kirjailijauran alkua muodostui Mukalle jonkinlainen pysyvä kokemus, joka sävytti kaikkea ja ilmestyi toistuvasti myös hänen uniinsa.75 Maailmankirjallisuuden suurta aihelmaa isän etsinnästä, jossa isää jopa tuonpuoleiseen seuraava poika etsii omaa identiteettiään isän kautta, voidaan pitää yhtenä Mukan myöhäistuotannon keskeisimmistä aiheista. Mukan novellissa ei kuitenkaan ole kyse ainoastaan yksilön identiteetin etsinnästä, vaan unikuvat isästä kerrostuvat kuvauksiin maskuliinisesta väkivallasta, joka liittyy niin kirjailijahahmon sisäiseen kamppailuun kuin koko maailmaa uhkaavaan tuhoon. Liukumat toden, unen ja sepitetyn välillä korostuvat, kun selliin astuu poliisi, joka keskeyttää kirjailijan muistelut ja syyttää häntä valehtelusta: »Helvetti periköön sinunlaisesi ryökäleen. Oletko sinä koskaan 174 ollut Norjassa?» (LP, 22) Sotilasmarssin kantautuessa kaukaa poliisi alkaa pahoinpidellä kirjailijaa, joka puolustautuu sulkemalla silmänsä ja uneksimalla tiineenä olevasta hirvestä, myyttisestä alkueläimestä, joka suomalaisessa mytologiassa on yhdistetty usein hedelmällisyyteen ja aurinkoon ja toisaalta myös tuonpuoleiseen:76 Suljin silmäni, mutta aistin koko ruumillani miehen pelottavan läsnäolon – hänen kiivas hengityksensä keräytyi sellin seinistä minua kohti. Aloin ajatella eläimiä: oravia, kaniineja, hirviä ja karhuja. Hirvet ovat oikeita otuksia, suuria, rumia ja pitkäkoipisia. Niillä on mahat kuin vanhan ajan piimäleilit, ja kun hirvi on tiineenä, se on kyllä melkoinen nähtävyys, ajattelin. En sanonut poliisille sanaakaan. Ajattelin, että jos kertoisin tuollaisesta ihanuudesta kuin hirvestä, hän kysyisi heti: Oletkos nähnyt hirveä paskiainen? ja mitä minä voisin vastata siihen. Vain totuuden: en ole koskaan nähnyt mitään hirven tapaistakaan. Tosin muutaman kerran metsässä kulkiessani on eteeni osunut läjä hirven ulostusta, mutta luullakseni sekin on ollut menneen vuotista. Poliisi kertoisi heti, että hän on ampunutkin hirviä. Tuollaiset poliisin kaltaiset typerykset eivät ikinä ymmärtäisi. He eivät olisi poliiseja jos he sen tekisivät. (LP, 24; vrt. NK, 189–190) Virkavallan edustaja osoittaa samanlaista selittämätöntä aggressiivisuutta ja röyhkeyttä kuin armeijaromaanissa ja Lumen pelon päättävässä novellissa sutta ruhjova metsästäjä. Siinä missä Mukan ihmissusikertomusten metsästäjähahmossa personoituu esivalta sekä maskuliininen yliminä, novellissa »Lumen pelko» samankaltaisen hahmon ottaa nyt poliisi: sekä poliisi että metsästäjä huohottavat raskaasti silmänsä sulkeneen saaliin äärellä ja vilkaisevat rannekelloaan hyökättyään uhrinsa kimppuun (LP, 24, 25, 90, 94). Kirjailija tuntee sellissään saman päihdyttävän muhan tuoksun kuin uskonnonopettajan kotona ja haaveilee maahan vertautuvan naisen metonymiasta, tiineestä hirvestä, kun taas novellissa »Susi» eläin kuvittelee makaavansa lumen sijaan Donin laaksojen hedelmällisessä mullassa ja tuntee sieraimissaan viljan ja sateen kostuttaman mullan tuoksun (LP, 93). Armeijaromaanissa Täältä jostakin samanlaista asetelmaa edustaa kasarmilla viruva taideopiskelija, joka unelmoi pun175 kassaan maalaustaiteen Venus-hahmoista (vrt. tiine hirvi) ja havahtuu siihen, ettei hänen ympärillään ole »mitään… vain täydellinen… kuolema; alaston ja yksinkertainen, naiivi kuolema» (TJ, 109). Kirjailijan pahoinpitely päättyy, kun hän putoaa useiden eri huoneiden läpi, ja kertomuksessa siirrytään symbolistisen taiteen ehkä yleisimpään mielenmaisemaan eli metsään, jonka taikapiiriin monien symbolistien maagiset ja psykologiset uninäyt sijoittuvat.77 Kirjailija kertoo seuraavansa isänsä jälkiä: isä »oli poissa, kadonnut – hän oli lähtenyt ja kadonnut metsään» (LP, 31). Isä pakenee perässään seuraavia rajavartioston jääkäreitä metsään, kulkee eläinten polkuja ja katoaa lopulta jäljettömiin hieman samalla tavalla kuin alokas katoaa punkastaan kokoelman päättävässä »Susi»-novellissa. »Etsintöjä hankaloitti jääkäreitten taikauskoinen suhtautuminen asiaan: he uskalsivat liikkua lähiympäristön metsissä vain valoisan aikaan.» (LP, 103) »Lumen pelko»novellissa takaa-ajon aikana isän ja pojan hahmo sulautuvat aika ajoin toisiinsa. Päähenkilö kertoo seuranneensa isää metsään: »Minä kuljin hänen mukanaan.» (LP, 32) Kerronnan näkökulma vaihtuu hetkeksi lähes vaivihkaa pojan näkökulmasta isän näkökulmaan: »Olisipa noiden miesten joukossa edes yksi väsymätön ja rohkea joka jaksaisi juosta jäljessäni.» (LP, 32) Isän kuollessa poika kertoo olleensa häntä lähellä mutta päättäneensä palata takaisin jättäen vainajan metsään: »Täällä hänen on rauhallisempi nukkua.» (LP, 33) Isän jäätyä metsään seuraa lyyrinen monologi rakastetulle, jonka kanssa kirjailija itse astuu yhdessä tuonelaan. Kuten jokaisen kohtauksen aikana, lähestyvän kuoleman ja maahan palautuvan seksuaalisuuden kuvat limittyvät. Arkaaista hedelmällisyyskuvastoa maata kastelevasta sateesta ja maan kylvämisestä toistava monologi päättyy kuvaukseen rakkauden solmusta, erotisoidusta kuoleman ja elämänkierron kuvasta, jossa mies ja vaimo syleilevät toisiaan maan uumenessa: »Vihreä sammal kasvaa haudallamme, lapset rakentavat tornin sille kummulle: kesäisin siellä kasvaa kukkia ja uudet linnut laulavat. Silloin käännyn sinua kohti. Syleilen sinua rakkaani.» (LP, 36) Tämän jälkeen kirjailija havahtuu juhlasalista, nyt alasti kuten hänen isänsä oli kuollessaan. Orkesterin jatkaessa makaaberia laulua kesän lyhyydestä ja lähestyvistä pilvistä päähenkilö tapaa kuolleen isänsä viimeisen kerran. 176 Katsoin hiljaisen huoneen tummaa seinää, suljin silmäni, ponnistin tajuntaani ja kun avasin silmäni uudelleen, isän utuinen hahmo heilui edessäni. Hän oli vanhentuneen näköinen, eikä sanonut sanaakaan. Hän häilyi hiljaa edestakaisin, lähemmäksi, ja jälleen miltei kokonaan pois. Oletko sinä isä? Hän ei sanonut mitään. Oletko… vai etkö ole? Petätkö minua! huusin hänelle. Hän hymyili. Vastaa! Yritin tarrautua kiinni hänen vaatteisiinsa, mutta kohta kun kosketin häntä, hän haipui pois, pieneni ja katosi viimein kokonaan. Pinnistin tajuntani uudelleen äärirajoilleen ja kun hän tuli ja kun yritin tarttua häneen, hän jälleen meni pois. Otin hänet esiin uudelleen. En käy enää käsiksi, sanoin. Sinun on kerrottava minulle jotakin itsestäsi. Minä kaipaan sinua. Hän hymyili, katosi, eikä enää tullut. (LP, 38–39) Kirjailijahahmon kuoleman takaa kurottavalla isällä on kirjallisuushistorialliset edeltäjänsä. Vaikka Danten teoksessa päähenkilö löytää tuonpuoleisesta isänsä sijaan rakastettunsa, mallina Danten kuvaukselle tiedetään toimineen Vergiliuksen Aeneisin (29–19 eaa., Aeneis) VI laulun, jossa Aeneis matkaa tuonpuoleiseen tapamaan edesmennyttä isäänsä.78 Mukan kuvaus poikansa kosketusta välttelevästä haamusta muistuttaa Vergiliuksen säkeitä poikansa halauksia väistävästä vainajasta. Mukan novelli viittaa myös toiseen maailmankirjallisuuden suureen klassikkoon, William Shakespearen Hamletiin (n. 1599–1601, The Tragical History of Hamlet, Prince of Denmark). Isänsä haamun kohtaava kirjailijahahmo suhtautuu näkyyn ensin epäluuloisesti ja vaatii haamua tunnistamaan hänet samoin sanoin kuin Hamlet, joka puhuttelee mielenhoureeksi ja -haaveeksi epäiltyä aavetta Paavo Cajanderin klassisessa suomennoksessa: »Vastaa!» 79 Vaikka molempia kohtaamisia varjostaa heikon pojan suoranainen epätoivo, Mukan kuvausta värittää myös musta huumori: päähenkilön isälleen esittämä kysymys »oletko vai etkö 17 7 ole» vääntyy Hamletin kuulusta kysymyksestä »Ollako vai eikö olla». Toisaalta Mukan novelli muistuttaa lisäksi Uuno Kailaan Uneen ja kuolemaan sisältyvää runoa »Uni» (1931), jossa runon puhuja vaipuu uneen pieneksi hetkeksi. Unen aikana häntä koskettaa hänen kuollut äitinsä, joka jättää pojan taas yksin kylmään huoneeseen tämän herätessä. Haamun haihduttua Mukan novellissa sukelletaan lapsuudenmuistoon, jossa vielä kerran kuvataan väkivaltaista ja seksuaalista kamppailua päähenkilön mielessä. Päähenkilö ja hänen veljensä karkaavat huoneestaan yölliselle kalareissulle. Matka johtaa lopulta mökille, jossa veli yhtyy naiseen päähenkilön seuratessa hätääntyneenä tapahtumaa ikkunan takaa. Kohtaus varioi asetelmaa, jossa kolme miestä makaa naisen kirjailijan seuratessa voimattomana vieressä. Päähenkilön suhde isään ja veljeen kertaa miespuolisten henkilöhahmojen välille jännittyviä voimasuhteita: ylioppilaista ja sotilaisiin vertautuvista miehistä kaksi on suuria ja voimakkaita, mutta yksi on heikko ja voimaton, avuton ja hätääntynyt (LP, 7–8, 17, 52). Heikkouden tunteista kärsivälle päähenkilölle ylivertainen isä ja filmitähteä muistuttava veli edustavat jonkinlaista miehen ideaalia: »Hän on muutakin kuin veli – hän on esikuva, tavoittamisen arvoinen esikuva.» (LP, 41) Veljen hahmoa voidaan tulkita myös päähenkilön persoonan ulottuvuudeksi tai ankaraksi yliminäksi (vrt. poliisi/metsästäjä), joka kalastusreissun päätteeksi nöyryyttää päähenkilöä hakkaamalla tätä kalalla, joka on sukupuolielinten freudilainen unisymboli, rajusti kasvoihin.80 Seksuaalisen ja miehisen nöyryytyksen teemaa toistaa myös poliisin juuri pahoinpitelemän kirjailijan kertomus miehestä, joka yrittää teurastaa sonnin. Pillastunut sonni, maskuliinisen voiman ja seksuaalisten viettien symboli, karkaa mieheltä ja mies raahautuu eläimen hännässä kiinni kaupungin halki, housut nilkkoihin valuneena (LP, 29–30).81 Kuten isän etsintä tai maailmanlopun näyt, miehisen kyvyttömyyden ja seksuaalisen estoisuuden teemat muodostavat Mukan tuotannossa oman jatkumonsa, jonka osaksi myös uninovelli asettuu. »Lumen pelon» kuvaukset veljesten kalastuksesta ovat peräisin jo novellikäsikirjoituksesta »Sakari ja Frans» (1963, ilm. 2010), jonka freudilainen symboliikka toistuu myöhemmin novellissa »Ennen nukkumaanmenoa» (1965). Ensimmäisen kerran Mukan julkaistussa tuotannossa miehisen 17 8 mitättömyyden tunteita mittaillaan novellissa »Sankarihymni», jossa toistuu paitsi kalastamisen seksuaalinen vertauskuvallisuus myös miehisten ideaalien pilkka, kun nuori sotasankari itkee velttoa ja kastematoon vertautuvaa sukupuolielintään: »Katso, katso nyt saatana, kun kerran saat nähdä oikean miehen aseen.» (T, 148) Armeijaromaanin Täältä jostakin heikko taiteilijahahmo saa puolestaan seuraajansa romaanissa Laulu Sipirjan lapsista, jossa kirjailijahahmo tuntee halua ja miehistä riittämättömyyttä suhteessa naapurissa asuvaan naiseen. Lumen pelossa taiteilijan sekä aggressiivisemman ja seksuaalisesti voimakkaamman hahmon suhde toistuu aihelmana kokoelman toisessa novellissa »Epäsuoria vihjeitä Bert Plotkan vaimolle» (1970), jossa taiteilijahahmon tapaama sadistinen mieshahmo (vrt. poliisi/metsästäjä) viiltää veitsellään merkin rakastelemiensa naisten takapuoleen. Lumen pelon niminovellissa seksuaalisuuteen kietoutuvat väkivallan kuvaukset laajenevat lopulta maailmanlopun näyksi, jonka ytimeen maskuliininen kamppailu päähenkilön mielessä kätkeytyy. Jumalaisessa näytelmässä Danten matka tuonpuoleiseen päättyy ilmestyksen kaltaiseen yliluonnollisen rakkauden kokemukseen, kun Beatrice auttaa Dantea näkemään Jumalan kasvot (visio beatifica).82 Mukan novellissa kirjailija puolestaan havahtuu lapsuuteen johtaneen unimatkan päätteeksi tietoisuuteen lopun alusta. Kirjailija herää kolmannen kerran juhlasalista, ja tapahtumat alkavat ikään kuin alusta, mutta toistamatta jää uskonnonopettajan vakuutus siitä, että tapahtumat ovat unta. Pahaenteinen marssilaulu käynnistyy novellissa seitsemännen kerran niin kuin Ilmestyskirjan seitsemännen pasuunan soidessa ihmisille paljastuu Jumalan salattu suunnitelma: »Älkää pelätkö, sukumme toivot, vaikka viimeinen hetki on tullut…» (LP, 55)83 Humaltunut nainen on juuri alkamassa puhua kuolemanpelosta, kun lukijalle jo tutut tapahtumat katkeavat tummien, uhkaavien pilvien vyöryessä kesäisen maiseman ylle. Matka ei ala enää uudestaan, vaan novelli päättyy käänteeseen, jossa nainen puhkeaa itkuun ja painajainen käy toteen: »Se on totta! hän itki. Se on totta! Vihreälle nurmelle ja lämpimään veteen putoilivat jo ensimmäiset hiutaleet.» (LP, 55) 179 Katastrofin partaalla: epäkirjailija yhteiskunnallisena profee ttana Timo K. Mukan taiteilijaromaanit Täältä jostakin, Ja kesän heinä kuolee sekä novellikokoelma Lumen pelko piirtävät kuvaa 1960-luvun kirjailijaja kirjallisuuskäsityksistä. Vaikka kirjallisuushistoriat ovat muistaneet Mukkaa usein pohjoisena mystikkona, hän edusti aikansa osallistuvaa ideaalia, epäkirjailijaa eli moraalisiin ja yhteiskunnallisiin asioihin tarttuvaa tendenssikirjailijaa, joka pyrki suoraan ja nopeaan vaikuttamiseen julkisuuden eri areenoilla.84 Varsinkin vuosien 1965–1968 aikana Mukka julkaisi lehdissä lukuisia yhteiskunnallisia ja poliittisia kannanottoja, jotka tekevät yhä näkyvämmäksi myös Mukan kaunokirjallisten teosten atomipasifismin ja ympäristöhuolen osana laajempaa kapitalismin ja modernisaation kritiikkiä.85 Armeijaromaanin Täältä jostakin ilmestyttyä Mukka kertoi kirjeessään Anneli Pukemalle (10.10.1965; AS, 188–189) pyrkivänsä kirjoittamaan jonkinlaista epäkirjallisuutta ja kuvaili lehdissä julkaistujen artikkeleittensa päämääriä: siinä missä yhteiskuntapoliitikkojen päämäärät, eikä siinä missä kirjailijoitten, en pidä minään välttämättömyytenä olla kirjailija ja kirjoittaa romaaneja – romaanikirjallisuus, sinä mitä se on, on mielestäni aikansa elänyttä. Suoraan sanoen pyrin kirjallisuuden lopettamiseen. Taiteilijan tehtäviin tulee nähdäkseni tulevaisuudessa kuulumaan suora lukijoitten informointi ennenkaikkea maailmankatsomuksellisissa, poliittisissa, yhteiskunnallisissa kysymyksissä. Ainoastaan voimakas tendenssikirjallisuus on mielestäni sellaista joka tulee elämään, ja sen lisäksi puhdas, jonkinlainen koristekirjallisuus, mutta nk. puhtaan taiteen ja sen tekemisen aika on mielestäni ohi. Tendenssin on tultava maalaus- ja veistotaiteessa selvästi esiin. Myös Juhannustanssien herättämää keskustelua käsittelevässä artikkelissaan »Suomalainen kirjallisuuskeskustelu» (Uusi Maailma 26/1965) Mukka kuvaa tendenssitaiteen vallanneen alaa niin kirjallisuudessa kuin kuvataiteessa. Hieman aikaisemmin ilmestyneessä armeijaromaa180 nissaan kirjailija luo myös mielenkiintoisen rinnastuksen 1960-luvun yhteiskunnallisen taiteen ja varhaisimpien taidemuotojen välillä: siteeraamalla taidekirjaa taiteilijahahmon maalaukset yhdistetään taidehistorialliseen Venus-aihelmaan ja veistoksiin, jotka muistuttavat esihistoriallisista Venus-figuureista, joita on käytetty muun muassa Äiti Maan palvonnassa ja hedelmällisyyden maagisessa parantamisessa (TJ, 79–80).86 Samaan tapaan artikkelissaan »Suomalainen kirjallisuuskeskustelu» Mukka käsittelee nykytaidetta varhaisiin taiteen muotoihin rinnastuvana käyttöesineenä: Tämän hetken vaikea tilanne suhteessa: taiteilija – yleisö, on pitkän historiallisen kehityksen tulos. Taiteen historian ensimmäiset luomukset olivat käyttötavaraa, samoin kuin kertakäyttöinen maitotölkki tänään: maalaukset, veistokset, kirjoitukset liittyivät oleellisina osina aktiin jumalan tai hallitsijan palvonnassa, myöhemmän ajan taideteokset palvelivat sosiaalisina vaikuttajina vallassa-olevia instituutiota ja yksityisiä muotokuvina, ryhmäkuvina, taistelukuvauksina, historiankirjoituksina. Muistutettuaan taiteen yhteiskunnallisesta merkityksestä Mukka toteaa taide- ja kulttuurielämän vieraantuneen alkuperäisestä käyttötarkoituksestaan ja näin muuttuneen lähinnä porvarillisen tapakultin ulottuvuudeksi: kulttuuria tai yhteiskuntaa ei palvele porvarillisiin sovinnaiskäsityksiin mukautuva taide tai kirjallisuus. Mukka myös hyökkää »arkitodellisuutta kaihtavaa» ja älymystöä »liehakoivaa» modernismia vastaan ja syyttää suuntausta taiteen sosiaalisen funktion unohtamisesta. Artikkelissaan »Leo Lindsten – Lapuan liike» (Kansan Tahto 22.10.1965) Mukka kuvaa tendenssimäistä kuvataidetta kulutustavaraksi ja käyttöesineeksi, vastakohdaksi porvarillisen kulttuurikäsityksen muovaamalle ylellisyystavaralle.87 Mukan kirjailijakäsitystä poliittisesta näkökulmasta erittelee artikkeli »Kirjailijat, taiteilijat ja sosialismin rakentaminen» (Kansan Tahto 3.10.1965), josta kirjailija leikkasi otteita myöhempään kollaasiromaaniinsa Ja kesän heinä kuolee. Kirjoituksessaan Mukka näkee kapitalistisen yhteiskunnan kehitystä voimistavan sen, että taitei181 lijat ja kirjailijat keskittyvät luomaan »epärealistisia valhekuvia» eli amerikkalaisen viihteen jäljennöksiä tai päivänkohtaisiin kysymyksiin pureutumatonta »ajatonta» taidetta eli modernismia. Tälle vastakkainasettelulle Mukka rakentaa yhteiskunnallista mutta samalla hyvin romanttista kirjailijaihannetta kärsivästä poikkeusyksilöstä. Hän luonnehtii kirjailijoita usein vähäosaisiksi ja kaltoin kohdelluiksi yksilöiksi, joiden tulisi kiinnittää hallitsijoiden huomio esimerkiksi siihen, kuinka modernin teknologian tarjoamat mahdollisuudet voisi hyödyntää uuden sotateknologian sijaan ravinnon, asuntojen ja työn hankkimiseen. Ja taiteilijat lienevät kaikkina aikoina olleet niitä, jotka ovat toimineet kansan humaanisuutta hallitsijoiltaan vaativien ajatusten tulkkina. Ehkä vain harvojen kirjailijoitten ja taiteilijoitten kohdalla tähän suuntaan käyvä yhteiskunnallisiin asioihin suoraan suuntautuva luomistoiminta sekä normaali yhteiskunnallinen toiminta on ollut tietoista, mutta sitä useammin se on ollut ihmisyyden vaiston ohjaamaa työtä vähäosaisten hyväksi: sorrosta ja vääryydestä kertovia teoksia, lauluja ja maalauksia. Tässä on nähtävä kirjailijoitten ja taiteilijoitten tehtävä myös nyt, ihmisten herättäminen, jonkinlainen yhteiskunnallinen profetian rooli. (NK, 472) Siinä missä armeijaromaanin päähenkilöön risteytetään muun muassa kommunismi ja kristillisyys, artikkelissa Mukka kuvaa taiteilijaideaaliaan poliittis-uskonnollisella retoriikalla yhteiskunnalliseksi profeetaksi, jonka yksi kaunokirjallinen muoto lienee armeijaromaanin lopussa syntyvä kommunistinen vapahtaja-hahmo, susi. Mukan maalaustaiteessa rinnakkaisena kuvauksena voidaan tulkita kubistisia vaikutteita ilmentävää teosta Omakuva (1963).88 Maalauksen taustalla taivas jakautuu kahtia, toista puoliskoa peittää punainen verho, kun taas toisella puolella kajastaa jumalallinen valo. Etualalla punaisen taivaan alla on laiva, kristillisen seurakunnan symboli, ja sinisen taivaan kajon alle on sommiteltu kahdet kasvot, ihmis- ja eläinhahmon toisiaan leikkaavat ja toisiinsa limittyvät hahmot. Sen sijaan teoksesta Ja kesän heinä 182 kuolee, jonka päähenkilö kertoo kärsivänsä uskonnollisen ja taloudellisen ajattelun ristiriidasta (KH, 129), on saksittu pois artikkelin »Kirjailijat, taiteilijat ja sosialismin rakentaminen» luonnehdinta taiteilijasta profeettana ja herättäjänä. Mukan »ympäristöherätyksellisen» kollaasiromaanin kuvaukseen osallistuvasta kirjailijasta ja lehtimiehestä luonnehdinta kuitenkin sopii: »illalla kirjoitin jotakin mieletöntä aiheesta: Ihminen, luomakunnan kruunu luomustensa keskellä. Mitä hän ajattelee?» (KH, 123) Mukan taiteilijakuvauksissa toistuva asetelma on yksilön herääminen tai havahtuminen maailmanlopun uhkaan. Selkeimmin tämä korostuu mielenmaisemissa harhailevassa uninovellissa »Lumen pelko», jonka lopussa päähenkilö herää todistamaan taivaalta laskeutuvaa kuolemaa. Symbolistinen novelli henkii myös tyylisuunnan käsitystä taiteilijasta tuonpuoleisuuden tulkkina: juuri symbolismi yhdisti käsitteet runoilija, taiteilija ja näkijä.89 Symbolistisia maisemia ja unikertomusten piirteitä on jo Mukan armeijaromaanissa ennen kuin unen ja valveen tilojen vaihtelut voimistuvat hänen myöhemmissä taiteilijakuvauksissaan. Unesta jonka näin: oli pimeää… oli pimeää… tuntui kuin kaiken maailman paino olisi siirtynyt painamaan rintaani: autot, jääkaapit, elintaso, hinnat, palkat luokkataistelu joka tosiasiassa on muuttumassa proletariaatin taistelusta riistäjää vastaa intelligenssin taisteluksi topeliuksen ja ruuneperin haamuja vastaan, elämästä vieraantuminen, taiteen vieraantuminen todellisuudesta, hätä asioista jotka kuuluvat minulle ja joista haluaisin toistenkin ottavan selvää, voimakkaammin kuin minä, paremmin kuin minä joka olen joskus väsynyt… väsynyt, ja ajattelen kuin sentimentaali kamarineito pitsialushameesta ja niukasta kuukautisvuodostaan. Kuolema!!!! Isänmaa kuolema isänmaa kuolema sankaruus summa sankaruus suomussalmi sankaruus raate sankaruus karjala karjala kuolema… (TJ, 136) 183 Unta kuvaavassa jaksossa limitetään yhteiskunnallinen aines hedelmällisyyskuvastoon: väsynyt taiteilija rinnastuu niukasta kuukautisvuodosta kärsivään neitoon, kun taas isänmaa ja sankaruus kytkeytyvät kuolemaan. Nuoren taideopiskelijan rintaa painaa paitsi taiteen vieraantuminen todellisuudesta myös autot ja jääkaapit, jotka television, radion, parranajokoneiden ja pesukoneiden rinnalla ovat Mukan lehtiartikkeleissa toistuvia esimerkkejä modernisaation surkastuttavasta ja tuhoavasta vaikutuksesta.90 Kuten Elina Arminen on osoittanut, Mukan kaunokirjallisten teosten ja lehtikirjoitusten kulttuurikritiikki kytkeytyy ajan julkiseen keskusteluun turmelevasta ja standardoivasta massakulttuurista. Etenkin vasemmistolaiset kriitikot katsoivat tavaraistumisen populaarikulttuurin ohella näivettävän kriittisen ajattelun.91 Laajemmassa kirjallisuushistoriallisessa kehityskaaressa Mukan maailmanlopun kuvaukset voidaan nähdä myös jatkumona 1800–1900-luvun taitteen kirjallisuuden rappiokuvauksille, joissa tekniikan ja tieteen kehitys, kaupungistuminen, teollistuminen ja luokkavastakohdille perustuva yhteiskuntarakenne miellettiin sivistyksen tuhoon johtavaksi rappioksi.92 Kehityspessimistinen käsitys kapitalistisesta ja automatisoituvasta yhteiskunnasta, joka horjuu »tuhon partaalla» teknologisen kehityksen ajaessa ihmisen henkisen kehityksen ohi, on olennainen osa Mukan tuotannon apokalyptista ajattelua ja mielenmaisemia. Varhaisessa artikkelissaan »Partaalla» (Aikalainen 7/1964) kirjailija tuntee huolta vallitsevasta käsityksestä, »jonka mukaan korkea-elintaso-käsite ja pihalle pysäköityjen autojen lukumäärä on suoraan verrannollinen ihmisen sisäiseen, ns. henkiseen hyvinvointiin, on yleinen ja yleistyy päivä päivältä tv:n ja radion idiotisoivan ohjelman mukana yhä enemmän».93 Samanlaisia automatisoituneen ja teknologistuvan yhteiskunnan kuvauksia on myös Mukan lyriikassa, kuten Aleksis Kiven »Tuonen lehtoon» (1870) viittaavassa runossa »Melankolialle» (1966), jossa puhujan raskasmielisyys myötäelää laajempaa kulttuurista passiivisuutta: »täällä meillä on lysti olla / on televisioita: sanalla sanoen monenlaiset välineet / ajattelematta mitään voi tehdä työtä liukuhihnan ääressä / aamusta iltaan» (P, 120). Armeijaromaanissa kuvattua taideopiskelijan unta ja ideologista maailmantuskaa muistuttaa huomattavasti myös 184 »Ahdistus», jonka itkuisen puhujan rintaa vasten pusertuu maailman paino. Runon alussa kuvataan lähestyvää asepalvelusta, ja automatisaatio edustaa samaa uhkaa kuin atomipommikin. Runon lopussa siirrytään proletariaatin nousua enteilevään näkyyn, johon leikataan rinnan kristillistä ja sosialistista retoriikkaa: kunniakkaaseen/harmaaseen ja vaiettava itken lapsenomaisesti/tämä/tämä ei ole todistus ahdistuksestani/mutta nälkä ja uhkaavat automaatit liukuhihnat robotit/niitä minä suutelen niitten metallihuulia ja itken perääntykää/jättäkää ihminen rauhaan/ja atomipommille mene pois! mene minä en tahdo/että vaimoni ja lapseni myrkytettäisiin minulla on kädessäni järjen miekka/tunteen soihtu roihuaa sydämessäni minun rintani päälle kasautuvat tosiasioitten/musertavat kivet/vastustamattomasti (…) nyt on hyvä nähdä näkyjä ja manata iankaikkisesti/vertauskuva typeryydestä on tämä iankaikkisesti/eeli tulee/hyvä eeli tulee ja proletaarit/nyt proletaarit proletaarit! ymmärtäkää/tämä nyt on aika/moukari ja sirppi/yksi käsi iske/iske (…) (P, 86–87) Mukan runouden, proosan ja etenkin lehtikirjoitusten yhteiskuntakritiikin taustalta voi erottaa Karl Marxin oppeja, mutta marxilaisuuden vaikutuksen voi nähdä myös Mukan kaunokirjallisten kuvausten näynomaisessa muodossa. Sosiologi Jukka Gronowin mukaan Marxin teosten tulkintahistorian aikana häneen on usein suhtauduttu raamatullisten profeettojen kaltaisena näkijänä. Tulkinnat Marxista juutalais-kristillisen historiakäsityksen edustajana perustuvat pääosin Kommunistisen manifestin (Manifest der kommunistischen Partei, 185 1848) ja Pääoman (Das Kapital: Kritik der politischen Ökonomie, 1867) ensimmäisen osan kuvauksiin kapitalistisesta järjestelmästä, joka lopulta räjäyttää oman perustansa ja toimii itse omana haudankaivajanaan, jolloin proletariaatin voitto on väistämätön. Niinpä Marxin kuvaamaa kapitalistisen järjestelmän loppua on tulkittu eskatologiaksi eli opiksi viimeisistä ajoista, jolloin kommunistinen vallankumous johtaa ihmiskunnan pelastukseen ja perustaa uuden maanpäällisen paratiisin eli sosialistisen yhteiskunnan.94 Mukan armeijaromaanista erkaantuneesta novellissa »Susi» tällaista sosialistista haavetta edustaa kuolevan suden uni neuvostoliittolaisesta kollektiivista, joka elää hedelmällisen maan viljasta. Tosin novellissa paratiisikuvitelmaan lyödään pieni, ehkä ironinenkin, särö, kun yhteisöön on kantautunut huhuja miehestä ja naisesta, jotka »olivat varastaneet hyvän osan kaalisadosta ja myyneet sen Odessaan asti, jottei olisi herännyt epäilyksiä» (LP, 92). Mukan yhteiskuntakriittisissä artikkeleissa sosialistisen yhteiskunnan kehittäminen on osa atomipasifismia, mikä jossain määrin etäännyttää Mukan ajattelua sadankomitealaisuudesta, jonka piirissä taas puoluepoliittiset painotukset jakoivat mielipiteitä. Artikkelissaan »Maa vieras voiko isänmaaksi tulla» (Kansan Tahto 29.1.1966) Mukka syyttää kapitalistista yhteiskuntaa isänmaan käsitteen varjelemisesta. Hän esittää myös Marxia mukailevan ennustuksen siitä, kuinka kapitalismi tulee kaatumaan sisäiseen ristiriitaansa ja vasta kapitalistisen järjestelmän järkkymisen myötä valtioiden rajat tulevat häviämään.95 Sen sijaan myöhemmässä artikkelissaan »Valta ja väkivalta demokratioissa» (Kansan Tahto 2.4.1967) Mukka täsmentää, ettei kylmää sotaa voida koskaan lopettaa länsimaisen demokratian lainalaisuuksien sisällä, missä mahtavin voima on taloudellinen valta. Demokratia periaatteessa sallii taloudellisen tasa-arvon mutta ei kapitalistisessa järjestelmässä pyri siihen. Valtioiden rajat ja liittoumat palvelevat kapitalismin etuja, sillä isänmaan ideologia ruokkii köyhien ja rikkaiden maiden välisten rajojen suojelumentaliteettia, mikä puolestaan johtaa väkivaltaan. Samanlaiselle ideologialle pohjaa jo Mukan atomipasifismia esittelevä artikkeli »Järjestettyä rikollisuutta vastaan» (Kansan Uutiset 29.9.1965), jossa hän kirjoittaa 186 ihmiskunnalla olevan kaksi vaihtoehtoa: valtion rajoista ja riistosta vapaa maailma tai nopea massakuolema. Kirjailijoiden ja taiteilijoiden yhteiskunnallista asemaa pohtivien lehtikirjoitusten rivien välistä voi löytää myös neuvostopedagogiikan kehittäjän Anton Makarenkon ajatuksia, joissa painotetaan erilaisten yhteiskunnallisten instituutioiden merkitystä kansalaisten kasvattajina ja nuorison yhteiskuntakelpoisuuden kehittämistä. Monissa Mukan lehtikirjoituksissa nostetaan esiin paitsi koululaitoksen myös lainsäätäjien, kirkon ja puolustusvoimien rooli kansalaiskasvattajina.96 Mukan mielipiteet kulttuuri- ja moraalikasvatuksesta liittyvät olennaisesti hänen kirjailijakäsitykseensä lukijoiden informoinnista sekä hänen taidekäsitykseensä teoksista käyttöesineinä. Peruskoulu-uudistusta käsittelevässä artikkelissaan »SKP kirjailijan näkökulmasta» (Kansan Tahto 11.5.1967) Mukka esittää, että poliittisen järjestelmän tulisi mahdollistaa vapaa ja henkiseltä sivistykseltään tasa-arvoinen kulttuuri, jossa myös taiteilijat toimisivat kansan kasvattajina: »Kysymys on ihmisten avartamisesta, jossa kirjailijat, säveltäjät, kuvataiteilijat ja arkkitehdit yhä uudelleen vakuuttavat ihmisille heidän erilaisuuttaan aineeseen nähden.» Teokseen Ja kesän heinä kuolee muokatussa katkelmassa kuvataan aineellisen kehityksen kiihdyttämää yhteiskuntaa, joka on alati muutoksessa, välitilassa tai kriisissä: Tästä syystä tulee välttämättömäksi kaikkien tähänastisten maailmankuvien romuttaminen, historia on luettava uudella tavalla ja nopeasti, ja entistäkin tärkeämmäksi tulee tulevaisuuden suunnitelmissa ottaa huomioon tuntematon tekijä. Hallinnon alalla tämä merkitsee oppositioitten osuuden tärkeyttä, koulutuksessa erilaisen tiedon esteettömän jakamisen merkitystä. Tulevaisuuden suunnittelua ei enää voida perustaa yhtä suurille varmuuksille kuin aikaisemmin, koska varmuuksilla yksi toisensa jälkeen on taipumus rapista tyhjiin. (…) Tällä hetkellä yksilön ja ihmiskunnan edessä on valittavana useita vaihtoehtoja, kuten aina. Onkohan joskus lähdetty väärälle radalle? Uhkaako ihmistä tosiaan loputon orjuus ihmisen itse tuottamien esineitten maailmassa? 187 Pelastusta tuskin löydetään pysähtymisestä, jos se edes olisi mahdollista. Toiveita herättävää on ajatella, että kehityksen ruoria voitaisiin tulevaisuuden suunnitelmia tehtäessä kääntää aineesta henkeen päin. (KH, 155–156 ; vrt. NK, 496–497) Mukan teokseen lainatussa artikkelissa kehityksen kiihtyvät pyörät ja yhteiskunnan rattaat kuljettavat kohti katastrofia, ja tämän sosiaalisen ja teknisen muutoksen yksilö kokee »ankarana henkisenä paineena, koska häntä ei ole valmennettu vastaanottamaan sitä. Vuosisataisten perinteiden ja vanhentuneitten tottumusten painama ihminen ahdistuu kehityksen pyörteessä ja tuntee aineen vallan orjuutena» (NK, 497). Artikkelin apokalyptinen odotus perustuu pelolle ihmisestä teknologian ja teollisen tuotannon orjana, mutta sen alta paljastuu myös Kommunistisen manifestin kuvaus teollisesta aikakaudesta, jota leimaa loputon epävarmuus, liike ja yhteiskunnallisten olojen järkkyminen, missä kaikki pysyvä katoaa savuna ilmaan. Kapitalistinen talousjärjestelmä edellyttää alituista tuotantosuhteiden mullistusta, joka hajottaa kaikki käsitykset ennen kuin ne ehtivät vakiintua.97 Osana Mukan teosta, kun päähenkilö näkee unta valtavista muovi- ja jätevuorista, artikkeli saattaa lukijansa jälleen suureen historialliseen risteykseen: Valitsemmeko orjuuden itse luomamme koneiston osana vai pyrimmekö vapauteen henkisen kehityksen kautta? Mukan varhaisemmista lehtikirjoituksista välittyy voimakas usko kapitalistisen yhteiskunnan itsetuhoon, mutta hänen myöhemmissä kirjoituksissaan herää epäluulo tai epäusko poliittisia ideologioita ja puoluepolitiikkaa kohtaan. Alkuvuodesta 1967 Mukka huolehti artikkelissaan »Kirjailija ja yhteiskunta» (Kiisa 3/1967) kirjailijoiden vapauden rajoittamisesta Espanjassa, Jugoslaviassa, Kreikassa ja Neuvostoliitossa ja näki, että kirjailijat ja taiteilijat »luetaan itsevaltiaitten taholta vaarallisiksi vihollisiksi, kirjailijoitten vapaus mielipiteitten vapaudeksi – sen takia kirjailijoitten yhteiskunnallisen aktiviteetin vaikutukset voidaan tukahduttaa vain vankilan muureilla». Artikkelissaan »SKP kirjailijan näkökulmasta» Mukka sen sijaan tunnustaa kasvavan varautuneisuutensa myös sosialistisia järjestelmiä kohtaan: »Taiteilijoille ja kirjailijoille eivät sovi nilkkoihin sen paremmin kapitalistiset kuin 188 sosialistisetkaan kahleet, jos ne ilmenevät painostuksena, sensuuri- ja vainomentaliteettina.» (NK, 498) Mukan toista kollaasiromaania edelsi myös aggressiivinen hyökkäys SKP:tä kohtaan. Puolueen 50-vuotispäivän kyseenalaiseksi kunniaksi kirjoitetussa artikkelissa »SKP, SKP, miksi et jo kuole!» (Pohjoinen 6/1968) SKP:tä verrataan NKP:n propagandakoneistoon. Maan kaipaamaa jatkuvaa revoluutiota se ei voi enää synnyttää: sen labyrinteissä ei vapaa henki viihdy; sarakkeita, kaavakkeita, Marxin ja Leninin oppien tuhatkertaista apinoimista jaksavat kuunnella ja opiskella vain suurimmat pölkkypäät, suurimmat hännystelijät ja perseennuolijat, jotka aikanaan vallan huipulle päästyään ovat säälimättömiä kurkunleikkaajia, diktaattoreita. Vika on kehitysoptimismissa ja sen levittämisessä, vika on taloudellisen hyvinvoinnin merkityksen liioittelemisessa ja porvarillisten päämäärien hillittömässä toteuttamisessa. Suomen kommunistisen puolueen itäinen esikuva on jo tänään vaikeuksissa, huomenna se on amerikkalaisen gangsterivaltion eurooppalais-aasialainen irvikuva. (NK, 527–528) Mukka syyttää artikkelissaan SKP:tä taloudellisen hyvinvoinnin korostamisesta, kuvainpalvonnasta sekä kehitysoptimismista. Vaikka hän julistaa olevansa yhä kommunisti, muutamaa kuukautta myöhemmin ilmestyneessä teoksessa Ja kesän heinä kuolee korostuu kehityspessimismi ja epäusko poliittisiin ideologioihin. Mukan Neuvostoliittoon tehdyn kirjailijavierailun innoittama artikkeli on kirjoitettu vain noin viikkoa ennen Neuvostoliiton panssarivaunujen vyörymistä Prahaan. Odottamaton miehitys synnytti SKP:n sisällä voimakkaan rintamalinjan, joka jakoi puolueen pettyneeseen valtaosaan sekä pieneen oppositioon, joka yhä puolsi Neuvostoliiton toimintaa tehtailemalla erilaisia julkilausumia.98 Mukan teoksessa tuskaillaan Prahan kaduille marssineita miehittäjiä ja sitä, kuinka Tšekkoslovakian johtaja Alexander Dubček »laukkaa Moskovan ja Prahan välillä eikä voi muuttaa ristiriitaa sinne tai tänne» (KH, 130). Artikkelista »SKP kirjailijan näkökulmasta» leikatussa katkelmassa painotetaan, kuinka kirjailijoiden tulee olla mukana kääntämässä katsetta aineesta henkeen, mutta katkelman 189 loppuun on lisätty »Ja ajatellessani sitä yhä uudelleen tunnen selvästi etten haluakaan olla tekemisissä sen kanssa» (KH, 156). Artikkeli »SKP, SKP, miksi et jo kuole!» sijoittuukin Mukan lehtiuralla risteyskohtaan, jossa kirjailija luopuu kapitalistisen yhteiskunnan perusteiden nurin puhkumisesta ja alkaa keskittyä pohjoisen yhteiskunnalliseen kurjuuteen. 190 NAISEN RUUMIS MELUN JA RAUDAN KESKELLÄ Viimeiseksi jääneessä romaanissaan Kyyhky ja unikko vuodelta 1970 Timo K. Mukka johdattaa lukijansa yhä syvemmälle Lapin erämaahan. Koskemattoman maan kuvaus perustuu jälleen Mukan maailmanmetaforalle, joka muuntuu nyt metaforaksi maasta kajottuna ja murhattuna naisena. Erämaakuvausten perinteeseen juurtuva myyttinen balladi käynnistyy alkusanoilla, joissa lukijalle esitellään tarinan traaginen loppu: synkkämielisenä tunnettu Pieti Kolström istuu kuollut tyttö sylissään Lapin erämaassa kuohuvan joen rannalla. Kertomuksen »näyttämöksi» voi kertojan mukaan kuvitella Kemijoen latvavesistöjen seudun (KU, 5), ja näin päähenkilöitä ympäröivä luonto rakennetaan inhimillisen tragedian lavasteiksi. Kertojan huomautus ei kuitenkaan ole miljöön vähättelyä vaan pikemminkin tulkinnallinen vihje. Se kutsuu lukijaa kiinnittämään huomiota autioon erämaahan ja sen keskellä ryöppyävään koskeen, maisemaan, johon henkilöhahmojen kohtalot ovat kertomuksessa sidotut. Vuodelta 1970 säilyneessä esseemäisessä kirjoituksessa Mukka pohtii tuotantonsa vastaanottoa. Arvostelijat olivat hänen mielestään jatkaneet pääsääntöisesti esikoisteoksen pohjoiselle elämälle nauraneen Eila Pennasen linjalla ja keskittyneet seksuaalisuuteen, mikä kirjailijan mielestä todisti oikeaksi hänen väitteensä yhteiskunnallisesta seksuaalihysteriasta. (NK, 543–544.) Kirjoittamishetkellä Mukka ei ollut vielä nähnyt viimeisen kirjansa arvosteluja, mutta kuten aiemmin, aikalaiskritiikki 191 luki Kyyhkyä ja unikkoa Lapin-kirjallisuuden perinteen kautta ja näki henkilöhahmot suorastaan kasvettuneina Lapin eksoottiseen luontoon. Esimerkiksi Kainuun Sanomissa (1.12.1970) teoksen todettiin olevan »kaunis kertomus: herkkä ja pateettinen kuin suoraan pohjoisesta maisemasta ja sen ihmisistä repäisty». Omassa väessä (1/1971) kiinnitettiin huomiota siihen, kuinka »kaiken alla ujuvat Lapin rämeikköjen ja soiden syvät pohjavedet. Ihmiskuva kasvaa tästä maisemasta niin kuin vain koettu elämisen muoto nousee esille kirjoitettuna sanana». Parnassossa (1/1971) Toini Virisalo näki Pietin verityön olevan täysin järkeä vailla: »syytä en oikein saanut selville, jos ei se sitten ole Lapin hullu luonto joka tekee ihmiset vähän kaistapäiksi, ja tietysti Pietin harhaileva ja elämäänväsynyt, synkkä mieliala. Minusta tämä oli koko turha murha. Jos Lappi tekee ihmiset tällaisiksi ei siellä kannata elellä.» Monien kriitikoiden tulkintoja ohjasi yhä ajatus pohjoisen hullaannuttavasta luonnosta ja maisemasta, mutta myös toisenlaisia laatuja Mukan töistä jo löydettiin. Vuonna 1969 vain 24-vuotiaalle kirjailijalle ojennettiin ensimmäinen Lapin läänin taidetoimikunnan taidepalkinto, tunnustus, jonka ensisijaisena perusteena oli pidempiaikainen toiminta läänin taide-elämän edistämiseksi. Kirjailija Jorma Etto kutsui Mukkaa Lapin Kansassa (27.4.1969) juhlallisesti »uusprovinsialismin nuoreksi isäksi» ja uusprovinsialismia osoitukseksi Lappia koskevasta laajemmasta kulttuurisesta murroksesta. Määritellessään uusprovinsialismia, joka käsitteenä on sittemmin painunut unohduksiin, Etto tarttuu maisemakuvaukseen, Lapin-kirjallisuuden perinteiseen asetelmaan ihmisestä pohjoisessa luonnossa. En tahtoisi määritellä kovin yksiselitteisesti käsitettä uusprovinsialismi. Joka tapauksessa sen ulkoinen lähtökohta, pohjoinen maisema ja ihminen siinä, on vain ulkoinen. Painopiste sijoittuu voimakkaaseen yhteiskunnallis-esteettiseen maisemaan, eräänlaiseen sosiaalipsykologiseen kokemukseen. Se välittää tämän hetken muuttuvan provinssin keskessä asuvan taitelijan tunnetta tavalla, joka nostaa ulkoisen maiseman muun maailman kiinteäksi osaksi. Taide irtaantuu kairoista, tuntureista ja muusta klisheemäisestä rekvisiitasta sanomaksi yleisestä jokaisesta. 192 Kairojen ja tuntureiden kliseillä Etto viittaa Arvi Järventauksen ja A. E. Järvisen kaltaisiin eräkirjailijoihin, joille Lappi on yhä erätarinoiden »pohjaton lompolo». Eton mukaan Mukan pohjoinen luonto sen sijaan muuttuu eksoottisesta väripinnasta ja rekvisiitasta allegoriaksi, jonkinlaiseksi yhteiskunnallis-eettiseksi maisemaksi ja kokemukseksi, jolloin kyse ei ole enää ainoastaan ihmisen ja luonnon välisestä suhteesta tai kamppailusta. Etto myös kuvailee Mukan tuotannon nousevan eksoottisten kliseiden ylle ja muuntavan pohjoisen maiseman yleisemmäksi sanomaksi, jolla on myös yhteiskunnallinen ulottuvuutensa. Etto lukee esiin Mukan tuotannolle keskeistä yksilön ja yhteisön välistä yhteiskunnallista tai sosiaalista jännitettä, joka myös vuotta myöhemmin ilmestyneessä romaanissa Kyyhky ja unikko läpäisee Lapin erämaan monimerkityksistä kuvausta. Vaikka Mukka itse piti Kyyhkyä ja unikkoa »taiteellisena torsona», juuri tähän kirjailijan teokseen ovat kirjallisuudentutkijat innokkaimmin tarttuneet: voidaan ehkä puhua jo tulkintaperinteestä.1 Yhtenä syynä tämän Mukan yhden keskeisimmän teoksen akateemiseen suosioon voidaan nähdä kirjallisuudentutkijoita kutkuttavat viittaukset klassiseen mytologiaan, maailmankirjallisuuteen ja kristilliseen maalaustaiteeseen. Samaan aikaan teoksen tulkinnan kannalta vähintään yhtä keskeiset viittaukset kansanperinteen kerääjänä tunnetun Lapin kuvaajan Samuli Paulaharjun tuotantoon ovat jääneet huomiotta, vaikka Mukan tiedetään lukeneen Paulaharjun erämaakuvauksia ennen Kyyhkyn ja unikon valmistumista. Paulaharjun kansatieteellinen ote tarttui erämaatarinoista innostuneen Mukan kirjoitustyöhön jopa niin voimakkaasti, että hän sijoitti Kyyhkyn ja unikon käsikirjoitukseen tarkkoja pohjoisen lintumaailman kuvauksia. Kustantaja, joka oitis tunnisti Paulaharjun vaikutuksen käsikirjoituksesta, kuitenkin ehdotti kuvauksia poistettavaksi tekstin yleislinjan säilyttämiseksi.2 Vaikka Kyyhkyä ja unikkoa on luettu muun muassa vasten Narkissos-myyttiä3 ja päähenkilön tappamaa tyttöä on tulkittu hukuttautuneeksi Ofeliaksi4, juuri Paulaharjun tuotannosta löytyy yksi teoksen keskeisistä pohjateksteistä. Kyyhky ja unikko perustuu väljästi Samuli Paulaharjun novellille »Lussin Pieti ja kuninkaantytär» kokoelmassa Tunturien yöpuolta (1934). Viimeisessä romaanissaan Mukka siirtää perinteisestä Lapin-kirjalli193 suudesta lainatun aihelman omaan aikaansa, rakennemuutoksen ravistelemaan Lappiin, ja muuttaa näin eksoottisen ja maagisen erämaan yhteiskunnallis-esteettiseksi maisemaksi. Vaikka Outi Ojan mukaan teoksen balladimuoto tekee yhteiskunnalliset tulkinnat ongelmallisiksi, jo teoksen alkusanoihin sisältyvä upotusrakenne nuoren tytön murhaa käsittelevästä lehtiuutisesta vihjaa teoksen jatkavan kirjailijan raportoivaa tai yhteiskunnallista linjaa.5 Ojan tulkinta on kirjallisuushistoriallisesti lyhytmuistinen asettaessaan balladimuodon yhteiskunnallisuuden romanttiseksi vastakohdaksi. Englannissa vielä 1500-luvulla painetun journalismin pääasiallinen muoto ja modernin sanomalehden edeltäjä oli balladi, joka oli tarkoitettu joko luettavaksi tai laulettavaksi.6 Suomalaisen kirjallisuuden perinteessä balladin sisarlajina on pidetty arkkiveisuja, jotka ovat aikaisemmin olleet yhteiskunnassa tärkeä tapa uutisoida erilaisista tapahtumista, kuten onnettomuuksista ja murhista.7 Mukan teoksen alkusanoissa rakkaustarinaa ryhdytään kerimään auki nuoren tytön kuolemaa koskevasta uutisesta: »…löydettiin mätänemistilassa oleva ruumis… vedettiin rannalle… tunnistettiin tutkimusten jälkeen Darja Paukuksi, joka katosi elokuussa…» (KU, 5) Tarinan kirjailija-kertoja kertoo yrittävänsä »repiä ja leventää yksinkertaista asiaa» niin, että esiin tulisi jotain, mikä jää samankaltaisista uutisista usein näkymättömiin (KU, 5). Mukan pastoraalisia aineksia sisältävä rakkaustarina kytkeytyy vahvasti Suomessa 1960–1970-luvulla käynnistyneeseen suureen muuttoon, joka vaikutti erityisen vahvasti Mukan omaan elämänpiiriin. Maaseutu alkoi autioitua muuttovirran suuntautuessa työpaikkojen perässä maaseudulta kaupunkeihin, etenkin pohjoisen pelloilta Etelä-Suomen ja Ruotsin tehtaisiin. Erno Paasilinna dokumentoi, kuinka kuusikymmenluvun lopulla, muuttoliikkeen kiihkeimpinä vuosina, Mukka seurasi kotikylänsä Orajärven autioitumista ja rakennuksien ränsistymistä nuorten miesten muuttaessa naapurimaahan. Paasilinna kuvailee Mukan oman eristyneisyyden muistuttaneen Kyyhkyn ja unikon päähenkilön yksinäisyyttä ruohottuneella kotitilallaan.8 Autioituminen puhutti myös pohjoista koskevassa julkisessa keskustelussa, ja yksi teoksen säilyneistä käsikirjoitusversioista osoittaa, kuinka Mukka sovitteli romaaniinsa maaltamuuttoa koskevaa kollaasiainesta: 194 Pohjoiskalotti-yhteistyön uranuurtajat, Pohjois-Norjan, PohjoisRuotsin ja Pohjois-Suomen papit ovat olleet koolla Ylitorniolla. Vuodesta 1947 lähtien papit ovat kokoontuneet joka kolmas vuosi. Yhteydenpidon tarkoituksena on vaihtaa vaikutteita pohjoisten seurakuntien työstä ja ongelmista. Keskeisenä aiheena on tällä kertaa ollut viime vuosien muuttoliike ja sen seurakuntien toimintaan aiheuttamat pulmat. Keskusteluissa todettiin myös, että television aikaisempina vuosina aiheuttama kato kirkossakävijöiden keskuudessa on häviämässä ja kirkkokansa on palaamassa herranhuoneisiin kaikkialla pohjoismaissa. Neljänkymmenen papin joukossa on myös yksi naispappi Pohjois-Norjasta. Tästä syystä oli myös naispappeus asia myös [sic] esillä. Sekä Ruotsissa että Norjassa on naispappeja, mutta Suomessa ei vielä tähän mennessä naista ole vihitty papiksi.9 Kuten kansatieteelliset luonnonkuvaukset, myös kollaasiaines karsiutui pois lopullisesta versiosta. Samoin Mukka luopui naispappeuteen liittyvästä aihelmasta, mikä olisi todennäköisesti kytkeytynyt ennen kaikkea kuvaukseen tytön kuolemasta initiaationa, johon lopullisessakin versiossa sisältyy runsaasti uskonnollista symboliikkaa. Huolimatta poistoista romaani kuitenkin yhä osaltaan todistaa siitä, kuinka yhteiskunnallisen murroksen seurauksena suomalaisessa kirjallisuudessa koettiin 1970-taitteessa suoranainen agraariepiikan aalto, jonka puski liikkeelle elinkeinorakenteen murros, teollisuuden kasvu ja kiihtyvä maaltamuutto.10 Kyyhky ja unikko ei edusta tyyliltään ajan tyypillistä maaseuturealismia, mutta se kiinnittyy maaseutuepiikalle läheiseen pastoraalin lajiin, jonka on katsottu lisäävän suosiotaan sellaisina aikoina, jolloin yhteiskuntaa ravistelevat suuret muutokset, kuten muuttoliikkeet, kaupungistuminen tai tulevaisuuden epävarmuuden lisääntyminen.11 Muutokset Mukan elinympäristössä vaikuttivat hänen tuotantonsa teemoihin, mutta yllättävänä voidaan pitää Elina Armisen tulkintaa Kyyhkystä ja unikosta taiteilijaromaanina, jossa tärkeän merkitystason luo viittaussuhde Timo K. Mukkaan itseensä.12 Päähenkilö ei ole taiteilijahahmo, eikä Mukan oma elämä tai kirjailijakuva suinkaan 195 tarjoa Kyyhkylle ja unikolle pohjatekstiä samalla tavoin kuin teoksille Täältä jostakin tai Ja kesän heinä kuolee. Vaikuttaa siltä, että Armisen intuitiivinen luenta pohjautuu melankolisen päähenkilön samankaltaisuuteen Mukan tuotannon tunneherkkien taiteilijahahmojen kanssa. Romaanin varhaisin käsikirjoitusversio »Litorinan meri» (1970) paljastaa Mukan hahmotelleen tarinaa alkujaan kirjailijahahmon ympärille. Huomatessaan, että rahan hankkiminen kirjoittamalla oli yhä hankalampaa ja ainakin vaikeampaa kuin hän oli kuvitellut, Pieti ensiksi masentui. Hän makasi päiväkausia vuoteessa, ei vastannut vaimolleen kun tämä huusi häntä syömään ja lapsia hän löi kämmenillään ja jurotti tuskaisena kyyneleet silmissä ja kuvitteli mielessään mitä velkojat sanoisivat kun hänet löydettäisiin kuolleena vuoteestaan. Hän mietti mielessään itsemurhan mahdollisuuksia ja punnitsi erilaisia kuolemantapoja ajatelleen kuitenkin, että epätoivo ei vielä ollut kylliksi suuri itsemurhaa varten. Hän ajatteli mahdollisuutta pyytää lääkäriltä unilääkkeitä ja syödä niitä tarpeeksi ja juoda viinaa niin paljon että kuolema olisi varma. Toisena vaihtoehtona hän punnitsi ranteitten viiltämistä – hän innostui ajatuksesta sen verran että etsi kaapista partakoneen, avasi sen ja piteli sitten kädessään likaista ja osittain ruostunuttakin terää, jota ei oltu käytetty kahteen vuoteen. Parta oli saanut rehottaa ja kasvaa pitkäksi.13 Kyyhkyn ja unikon julkaisun aikoihin Mukan oma taloudellinen ahdinko huipentui kirjailijan julkiseen protestiin eli eroon Suomen Kirjailijaliitosta, ja vuosia kestänyt lannistava kamppailu toimeentulosta lienee innoittanut Mukkaa aloittamaan romaaninsa köyhtyneestä ja raskasmielisestä kirjailijasta.14 Suunnitelmat kirjailijakuvauksesta jäivät kuitenkin sivuun, ja Mukka etäännytti kertomustaan taiteilijatematiikasta, ja ehkä mahdollisesta yhdennäköisyydestä romaanihahmon ja tekijän välillä, muuttaen päähenkilön miltei kirjailijahahmon vastakohdaksi, perheettömäksi mainosmieheksi. Varhainen luonnostelma poikkeaa romaanista myös siinä, ettei päähenkilö löydä nuorta rakkauttaan autioituvasta kotikylästä vaan törmää tähän autoillessaan päämäärättömänä pohjoisen maanteillä riideltyään vaimonsa kanssa. Päähenkilö 196 poimii hetken mielijohteesta autoonsa etelästä matkanneen peukalokyytiläisen, jonka hän lupaa saattaa Kilpisjärvelle huolimatta hämmennyksestään: »Eihän Kilpisjärvellä ollut mitään erikoista, vain Shellin huoltoasema ja retkeilymaja ja tietysti Kilpisjärven matkailuhotelli, mutta tyttö tuskin ajatteli käydä siellä.»15 Keskenjääneessä käsikirjoituksessa edetään kohti samoja maisemia kuin novellissa »Aamutunnelma», jossa kirjailijahahmo vierailee Kilpisjärven tunturihotellissa ystävänsä ja rakastajansa kanssa. Novellia, käsikirjoitusta ja lopullista romaania rihmoittaa toisiinsa myös novellin päähenkilön suunnittelema kirja, »jossa kerrotaan Lapin työttömistä, maastamuutosta, surkeista asutustiloista, joitten keittiössä asuu näivettynyt nainen likapyykin ja riepujen keskellä» (NK, 456).16 Enemmän kuin taiteilijaromaania Kyyhky ja unikko edustaa lopullisessa muodossaan etääntymistä taiteilijakuvauksista ja varovaista askelta kohti vuosia suunnitteilla olleen suurromaanin teemoja. Ainakin vuodesta 1967 lähtien Mukan tiedetään suunnitelleen laajaa kansatieteellistä kuvausta Lapista. Alustavana materiaalinkeruutyönä hän perehtyi entistä syvemmin myös Paulaharjun tuotantoon.17 Samaan aikaan kun Mukka erosi Kirjailijaliitosta, hän haki apurahaa haaveilemaansa päätyöhön, jota hän hakemuksessaan kuvaili paikallisten »sukujen kuvauksena ja kehityskertomuksena, erilaisten ammattien ja elinkeinojen kuvaamisena, elinkeinorakenteen muuttumisen kuvauksena, tapain ja kielen kehittymisen kuvauksena» (20.11.1970; AS, 286). Vaikka kirjailija suunnitteli laajaa aineiston keräämistä, hahmotelmat eivät lopulta poikenneet suuresti hänen aikaisemmista tavoitteistaan. Kyyhkyn ja unikon ilmestyttyä Mukka kirjoitti pyrkineensä jo esikoisteoksessa mahdollisimman naturalistiseen ja jopa kansatieteelliseen kuvaukseen. Hän kuvasi jakaneensa esikoisteoksen kerronnan proosalliseen alarakenteeseen ja lyyriseen ylärakenteeseen »tavoitteenaan taiteellinen shokki», ja samaa polkua hän tunnusti kulkeneensa myös juuri ilmestyneessä teoksessaan. (NK, 544–545.) Monilta osin Kyyhky ja unikko kokoaa yhteen Mukan tuotannon alkuaineita: balladimuoto, pohjoisen kuvaus, epäonninen rakkaus, maan vertautuminen naiseen ja modernisaation kritiikki. 197 On vain erämaa: »Lussin Pie ti ja kuninkaanty tär» Kyyhkyn ja unikon pohjatekstinä 1920- ja 1930-luvulla Lapin-kirjallisuus nousi erityisen suosituksi kirjallisuuden lajiksi, ja ajan matka- ja kaunokirjallisuudessa Lapista rakentui suorastaan oma todellisuuden piirinsä. Veli-Pekka Lehtola on nähnyt viime vuosisadan alun Lapin-kirjailijat eräänlaisena tulenkantajien vastakohtana: kun tulenkantajien avasivat ikkunoita teknistyvään ja modernisoituvaan maailmaan, Lapin-kirjailijat etsivät neitseellistä ihmistä menneisyydestä ja mytologiasta.18 Kulttuurimaantieteilijä Juha Ridanpää on kuvannut, kuinka Lapista rakentui tuolloin tropiikkiin verrattavissa oleva alue, johon kaunokirjailijat matkasivat tutkimusmatkailijoiden tavoin keräämään tietoja ja autenttisuuden tuntua, joskin kerättyä aineistoa yleensä käytettiin vahvistamaan romanttisia stereotypioita niiden purkamisen sijaan.19 Ridanpään kulttuurihistoriallinen tulkinta niveltyy Lehtolan aiemmin esittämään rinnastukseen, jossa hän nostaa Lapin-kirjallisuuden vastineeksi Joseph Conradin romaanin Pimeyden sydän (1902, Heart of Darkness). Siinä missä Conradin kuvaamaa matkaa »pimeään» Afrikkaan on tulkittu matkana eurooppalaisen ihmisen psyyken kätkettyyn ja tukahdutettuun puoleen, voidaan Lapin-kirjailijoiden eksotisoimaa erämaata tulkita suomalaisen sivilisaation yöpuoleksi.20 Etenkin folkloristina tunnetun, ellei 1920–1930-luvun Lapin kuvaajista jopa tunnetuimman, Samuli Paulaharjun tuotannossa on laajoja pohjoisen erämaan ja sen asuttamisen kuvauksia, kuten Ruijan suomalaisia (1928) tai Kiveliöitten kansaa (1937), joissa sekoittuvat omaperäisellä tavalla fiktiivisyys ja dokumentaarisuus, todellisuus ja mytologia. Monista Paulaharjun pohjoisen villin luonnon kuvauksista välittyy myös voimakas erämaan pelko. Se leimasi eurooppalaisia erämaakäsityksiä ja kertomuksia 1800-luvulla, jolloin erämaata kuvattiin usein pahojen henkien tai hirviöiden alueena.21 Muun muassa teoksessa Kiveliöiden kansaa Paulaharju kirjoittaa Lapin erämaasta maagisena ja tarunomaisena luontona. 198 Mutta metsäpoluille ei ollut hyvä asettua, eikä liioin vaarojen harmajille. Ne olivat rauhattomia paikkoja, sillä maanhaltijat ja metsienhenget vaeltelivat mielellään polkuja pitkin, kulkivat yli vaarojenkin. (…) Vaeltelivat henget muuallakin. Niitä oli koko erämaa täynnä sekä hyviä että pahoja, eikä yksinäinen erämies ollut koskaan yksin. Mutta vanha mies eli sovinnossa ja hän muisti aina pyytää yösijaa, asettui mihin tahansa. (…) Mutta jos erämies ei muistanut pyytää lupaa, voi hän saada rauhattoman yön. Metsä piti elämäänsä – mustan syksyisen yön menoa. Se huokaili ja valitteli ja taas huusi, nauroi, ulvoi, rääkyi… Korvessa ajaa touhotettiin, kankaalla hakata paukutettiin, kuivat kuuset itkivät vastakkain, ja vanhat kuostot kaatuivat parahtaen maahan.22 Paulaharjun kuvaus Lapin erämaasta haltijoiden ja henkien tanhuina on esimerkki kaunokirjallisesta tyylistä, joka usein hallitsee hänen kansatieteellistä esseistiikkaansa. Siitä huolimatta, että Paulaharju muistetaan ennen kaikkea folkloristina, Lehtola muistuttaa hänen kiinnostuksensa pohjoista kohtaan olleen alkujaan topeliaanista innoitusta: nuori Paulaharju löysi oman Lappinsa Zachrias Topeliuksen tuotannosta, etenkin sadusta »Sampo Lappalainen» (1860, »Sampo Lappelill»).23 1900-luvun alkuun saakka etelän käsitykset Lapista perustuivat hyvin vahvasti Topeliuksen Maamme kirjan (1875, Boken om vårt land) ja satujen kuvauksille pohjoisen taianomaisista lakeuksista.24 Maamme kirjassa kuvaillaan Lapin tuntureita ja koskia, osin lainaten M. A. Castrénin matkakertomuksia, jylhänä ympäristönä, jonka hallitsemattomat luonnonvoimat synnyttävät katsojassaan subliimin kokemuksen, huumauksen ja pelkoa hipovan hämmästyksen tunteita.25 »Sampo Lappalaisessa» pohjoisen luonnosta maalataan taas maisemaa ihmeellisenä autiomaana vailla viljelyskelpoisia metsiä ja peltoja. Satumaista Lappia kuvataan Hiiden hallitsemana yöpuolen alueena, joka »kekottaa kuin suuri valkoinen yömyssy Suomen päälaella».26 Topeliaaninen Lappi-kuva kertautuu toisessa Paulaharjua innoittaneessa kertomuksessa, Seitsemässä veljeksessä, jossa Taula-Matin ihmeelliset eräkertomukset Pohjan pimeästä ja lumotusta maasta hiisineen ja noidannuolineen eli revontulineen tunkeutuvat veljesten uniin ja yllyttävät heitä 199 tunnetulle pyyntimatkalle, joka johtaa lopulta härkien saartamalle Hiidenkivelle. Vaikka Paulaharjun tuotanto koostuu pääosin kaunokirjallisuuden ja tiedekirjallisuuden rajoja koetelleista kansatieteellisistä kuvauksista, hän kirjoitti varttuneemmalla iällä keräämiensä kansantarinoiden pohjalta novellikokoelman Tunturien yöpuolta.27 Lapin-kirjallisuuden klassikoksi nousseen kokoelman erämaakertomuksissa Topeliuksen ja Kiven vaikutus on suorastaan ilmeinen. Paulaharjun kauhutarinoille on Lehtolan mukaan ominaista se, ettei erämaata kuvata ainoastaan maisemana vaan omalakisena, mytologisena todellisuutenaan ja että henkilöhahmoja vedetään alati kohti outoa ja vierasta maailmaa, syvyyteen, pois sivilisaation pelastavasta pinnasta.28 Novellikokoelman nimeä on tulkittu viittaukseksi Elias Lönnrotin väitöskirjan käsityksiin inhimillisen tiedon yöpuolesta (unet, aavistukset ja näyt) ja päiväpuolesta (tietoinen), joille osaltaan vaikuttaa perustuvan myös Lehtolan vertaus Lapin-kirjallisuuden ja Conradin romaanin Pimeyden sydän välillä.29 Conradin teoksessa kuvattua matkaa »pimeään» Afrikkaan on perinteisesti tulkittu jungilaisena yömatkana ihmisen tiedostamattomaan, jossa matkan päätteeksi, pimeyden ytimessä, ihminen kohtaa oman parantumattoman pahuutensa eli kauhun.30 Samuli Paulaharjun novelli »Lussin Pieti ja kuninkaantytär» kuvaa yhteisöstään pois kääntynyttä yksinkertaista poropaimenta, joka elää voimakkaammin sisäisessä kuin ulkoisessa todellisuudessa. Erämaassa paimentava päähenkilö sidotaan kyläläisten säälivien katseiden kautta pohjoisen luontoon: »Tietäväthän kaikki Pieti paran ja säälien häntä katselevat. Ei hän liene ainakaan onnenlakeissa syntynyt. Tiedä, vaikka olisivat maahiaiset vähän pilanneet.»31 Kirkossa paimen kuulee saarnoja Jumalasta ja perkeleestä, psalmin 23 vehreitä niittyjä muistuttavasta vihreästä ruohosta ja tarinoita erämaan maahisista, kuten myyttisestä hattarasta, Laestadiuksenkin saarnoissa esiintyvästä rääkyvästä metsänpeikosta. Laestadiuksen morsiusmystiikasta puolestaan muistuttaa saarna »kultakruunuisista kuninkaantyttäristä» (Kristuksen morsiamista), mikä suorastaan lumoaa Pietin. Eräänä yönä hän tapaa erämaassa kangastuksen kaltaisen neidon, jonka rinnassa paistava koittotähti houkuttaa häntä luokseen. Pietin koskettaessa neidon rintaa näky 200 kuitenkin katoaa, ja paimen alkaa kulkea uudelleen ja uudelleen saman tievan seuduilla kohdatakseen tytön jälleen. Vuosien päästä Pieti kuulee kuninkaantyttären saapuvan kylälle, mutta hänen pettymyksekseen kylälle matkustaakin maallisen kuninkaan tytär, »vaimoihminen», joka vaeltaa kyläläisten ohitse outojen ihmisten seurassa.32 Näky säikäyttää paimenen, ja hän palaa Peltsatunturille odottamaan kerran näkemäänsä neitoa, jonka hän nyt ymmärtää tapaavansa ainoastaan erämaassa. Kyyhkyn ja unikon pohjatekstinä toimiva novelli muokkaa vanhoja kansantarinoita kauhuromanttiseksi taideballadiksi, kun taas Mukan kertomuksesta riisutaan kaikki yliluonnollinen ja tapahtumat sijoitetaan 1960-luvun maaltamuuton autioittamaan Lapin syrjäkylään. Traagisen päähenkilön Pieti Kolströmin vieraantuneisuus ja itseensä käpertyneisyys saavat osin yhteiskunnallisen kehyksen: hän on lahjakas mainosmies, joka vuonna 1968 palaa kotitilalleen Kemijoen laaksoihin menetettyään kaiken, liikkeensä, autonsa, asuntonsa, uransa, ystävänsä. Mustasilmäistä ja -viiksistä antisankaria kuvataan raskasmieliseksi ja syrjäänvetäytyväksi mieheksi, johon hänen sukulaisensa luovat sääliviä katseita: Pietin veljet kutsuvat häntä suvun »mustaksi lampaaksi» ja sanovat hänen olevan Pieti, »koska hän on ylimääräinen» (KU, 15, 26). Kolströmin myös kerrotaan saaneen nimensä esiisältään, joka oli »pahapäinen kuin perkele itse» (KU, 15). Menetettyään rahansa Pieti panee kaiken toivonsa veikkaukseen, mutta hänen nimensä viittaa enteellisesti myös korttipelissä hävinneeseen.33 Pietin kerrotaan menettäneen otteensa maailmaan jo ennen kuin hän kohtaa 15-vuotiaan Darjan, jonka neitseellisyys huumaa hänet ja palauttaa hetkeksi hänen elämänhalunsa. Rakastuneen miehen onni jää kuitenkin lyhyeksi. Kolströmin vieteltyä nuoren Darjan tytön isä kuolee, ja orvoksi jäänyt tyttö lähetetään Tampereelle. Tarinan käännekohdassa Darja palaa Kolströmin niemeen ja tunnustaa kantavansa toisen miehen lasta (vrt. Lussin Pietin kohtaama »vaimoihminen»). Pietin hauras mieli luhistuu: hän lähtee pian Darjan kanssa vaellukselle erämaahan, jossa hän tappaa tytön. Monien erämaatarinoiden tapaan sekä Paulaharjun että Mukan kertomuksissa erämaan villi luonto tarjoaa yhteisössään epäonnistuneille henkilöhahmoille vapauden sosiaalista normeista sekä suojaa Toisen 201 määrittävältä ja ankaralta katseelta.34 Samoin molemmissa tarinoissa nainen edustaa yhteisönsä hylänneelle tai yhteisönsä hyljeksimälle miehelle idealisoitua todellisuutta tai saavuttamatonta ihannetta, jotakin mitä muu ympäröivä todellisuus ei enää kykene tarjoamaan.35 Sekä Lussin Pietin kohtaama henkiolento että Pieti Kolströmin huumaava murrosikäinen tyttö ovat muunnelmia balladien liminaalihahmoista, jotka määrittyvät suhteessa miehen haluihin ja pelkoihin ja käyvät samalla kulttuurin ja villin luonnon rajaa. Paulaharjun kuninkaantytär edustaa kansantarinoiden vietteleviä metsänneitoja, jotka symbolisoivat yleensä miehen omaa joskus pelottavaakin seksuaalisuutta ja edustavat alitajuisia, hallitsemattomia tai vieraita voimia. Tällainen yliluonnollinen hahmo sijoitetaan balladeissa aina villiin luontoon, metsään tai sekasortoiseen erämaahan, jonne balladien kesytetyillä kotipiirin naisilla ei ole pääsyä.36 Darja on puolestaan modernisoitu balladineito, jota määrittää ennen kaikkea välitila lapsuuden ja aikuisuuden sekä hallittavan että hallitsemattoman välillä, samankaltainen nymfetti kuin Tabun Milka. Hän ei ainoastaan kangastele mieshahmon haaveita vaan ruumiillistaa naishahmoihin heijastettujen ideaalien sovittamattomuutta todellisuuteen. Yksi keskeinen sidoskohta Mukan ja Paulaharjun erämaatarinoiden välillä on kuvaus miehen ja tytön ensimmäisestä kohtaamisesta. Novellissa »Lussin Pieti ja kuninkaantytär» päähenkilö tapaa neidon yöauringon valossa, jolloin »päivä on pohjoisessa Peltsan takana ja tunturissa asuu yön suuri henki».37 Kertomuksessa noudatetaan balladien kaavaa, jossa liminaalineidot usein ilmestyvät joko valon ja hämärän tai unen ja valveen rajamailla, ja hahmojen sulautuminen valoon tai liukeneminen heijastukseksi kuvastaa niiden olemusta sekä määrittelemättömänä hahmona että katsojan sisäisenä heijastumana.38 Paulaharjun tarinassa paimen luulee ensin törmänneensä maahiaisten valkoiseen peuraan gobba-jievaan, pohjoisen mytologian ehkä tunnetuimpaan eläinhahmoon, jolla noitien kerrottiin liikkuvan sielunmatkoillaan.39 Valkoisen peuran myyttiä on tulkittu balladien ihmissusihahmoihin rinnastuvaksi olennoksi, jossa on yhtä aikaa läsnä kotipiirin nainen ja villi luonto: tämä muodonmuutoshahmo edustaa naisen yöpuolta eli seksuaalisuutta tai muuta hallitsematonta voimaa, joka uhkaa yleistä järjestystä.40 202 Hiipiessään lähemmäksi outoa näkyä poropaimen kuitenkin huomaa olennon olevan kultakruunuinen kuninkaantytär, jonka rinnassa loistaa »koittotähti, (…) iankaikkisuuden kukka». Kauniisti tytär siinä liikkuu ja keijuu. Ja Pieti lähtee taas hiljaa hiipimään, ollen kohta aivan hänen vieressään. Siihen hiipijä jälleen pysähtyy ja hartaana, pää kallellaan, kädet ristissä rinnalla katsoo, kun kultakruunuinen yhä hypähtelee ja pyörähtelee ja liikkuu sinne ja tänne, aivan kuin omissa oloissaan, eikä näytä vierasta katsojaa huomaavaankaan… Rupeaa jo aamupuoli lähestymään, ja yön valvonut aurinko katselee jo korkean tunturin ylitse. Mutta erämaiden paltsarajainen poropaimen yhä seisoo ja hartaana kädet ristissä, vesissä silmin katsoo, vain katsoo, kun valkeaan verhottu ihana kuninkaantytär aamuruskon punertaessa hänen edessään tievalla keijuu… Ja tieva hohtaa kuin kulta. (…) Viimein Pieti hiljaa varpaillaan astellen hipuu vielä lähemmäksi – eikä tytär näytä huomaavan, keijuu vain. Kun tyttö pyörähtää päin, Pieti kaukaa kurotellen sormellaan pikkuisen hipaisee ihanasti paistavaa koittotähteä… Mutta kiljaisten hän heti kiskaisee sormensa takaisin. Hänen lävitseen sävähtää kuin polttava tulenisku. Ja ihmeellinen keijujakin säikähtää, hypähtää ja häviää jonnekin tievan taakse kivikkoon. Pieti pitelee sormeaan ja katselee pelästyneenä tytön jälkeen. Hän ei saata käsittää, mihin tytär niin äkkiä katosi.41 Vaikka Lussin Pietin erämaassa kohtaamaa näyn kaltaista neitoa kuvataan kauniina, paimenen kokemusta voidaan tulkita subliimiksi: katseen vangitseva ilmestys yhtä aikaa sekä houkuttaa että pelottaa miestä. Subliimin kokemusta ei synnytä itse Lapin erämaa vaan sen taikapiiriin kuuluva olento, erämaan synekdokee. Paulaharjun novellissa toistuu romantiikan subliimille yleinen ja usein erotisoitu aihelma, jossa liminaalihahmot vangitsevat miehen katseen, houkuttavat mutta yhtä aikaa pelottavat.42 Lussin Pietin näyn kuvaus pohjaa Lapin pakanallisiin uskomuksiin maahisista, mutta miestä kuvataan hartaana ja kädet 203 kuin rukoukseen ristittynä kuninkaantyttären edessä. Neidon rinnassa loistava tähti viittaa öisellä taivaalla viimeisenä ennen sarastusta paistavaan tähteen, neitsyen tähdistössä hohtavaan Venukseen, josta taiteissa on vakiintunut onnen ja rakkauden symboli. Kristillisessä perinteessä tähti on kuitenkin liitetty niin Lusiferiin (lat. valon tuoja) kuin Kristukseenkin.43 Tämä maallisen ja taivaallisen rakkauden tai onnen limittävä symboliikka on siirretty myös Kyyhkyyn ja unikkoon, jossa Pietin kerrotaan näkevän Darjassa »Venuksen ja Afroditen linnut» (KU, 6) eli kyyhkyset.44 Myös Mukan romaanissa päähenkilö tapaa kohtalokkaan neidon hämärän laskeuduttua, mutta kohtaaminen siirretään erämaasta kodin piiriin. Joutilas Pieti lupautuu maalaamaan nuoruudenkihlattunsa isän talon ja jää taloon kahdeksi yöksi. Entisen kihlatun pikkusisko Darja saapuu toisena iltana kuun noustua, ja mies majoitetaan samaan huoneeseen isännän tyttären kanssa. Darja sytyttää miehessä jo ensi näkemältä miltei hallitsematonta kiihkoa, ja käytyään sänkyyn Pieti tuijottaa haltioituneena kamarin toisella puolella lepäävää tyttöä. Kolström alkoi tyydyttää itseään käsillään, hän tuijotti mustilla silmillään yli huoneen vuoteessa peitteensä alla valvovaa Darjaa, ja tunsi halunsa vain yltyvän. Kuu tuli jonkin verran ennen puolta yötä esiin eteläpuolen ikkunasta ja muodosti lattialle ikkunan kuvan. Tyttö ei ollut liikahtanutkaan vuoteeseen menonsa jälkeen – hän siis antaa ymmärtää olevansa unessa. (…) Tyttö oli vasta viidentoista, mies ajatteli sydän mykkänä. Siinäkö hänen viehätyksensä oli? Hän nousi istumaan koko ajan yli huoneen tuijottaen. (…) Darja ei liikahtanutkaan kun Kolström yskähti hiljaa. Ajatukset mielettöminä epätoivosta ja nautinnon huippujen odotuksesta Kolström käveli hitaasti poikki huoneen ja pysähtyi tytön vuoteen viereen. Nukkuiko hän? Darjan olkapää nousi ja laski tuskin havaittavasti, ja yrittäessään kuunnella tytön hengitystä Pieti kuuli vain oman sydämensä jyskytyksen. Hän istuutui vuoteen reunalle, hiveli sormillaan tytön peitteen alla tuntuvaa olkapäätä, kohotti viimein peitteen helmaa ja antoi käsiensä kulkea Darjan pienille rinnoille ja reisien pintaa koskettaen. Tytön hengitys muuttui raskaammaksi ja vartalo nytkähti muutaman 204 kerran kun miehen estottomat sormet tutkivat immenkalvon poimuja. Kolströmistä se tuntui käsittämättömän kovalta, mutta hän painoi sormensa sisään aukosta ja ajatteli huumaantuneena että Darja oli koskematon. (KU, 54–55) Mukan kuvauksesta voidaan löytää balladien ajatonta kuvastoa: kuun valo on liminaalihahmojen tunnus, ja sen lattialle heittämä ikkuna on neitsyyden perinteinen symboli.45 Kerrontaa ohjailee miehen katse, ja nuori neito kuvataan katseesta näennäisen tietämättömänä. Naishahmoa kuvataan jälleen puhumattomana, mikä on tyypillistä liminaalinaisille, joiden kuvastama intohimo ylittää kielelliset käsitteet.46 Mukan groteski kuvaus tytön koskettamisesta luopuu kuitenkin kaikista Paulaharjun käyttämistä seksuaalisista symboleista ja kiertoilmauksista. Siinä missä Lussin Pieti hipaisee varovasti sormillaan Kuninkaantyttären rinnassa olevaa tähteä, Kolström tunnustelee rohkeasti Darjan immenkalvoa. Onni ja huumaus haihtuvat nopeasti tytön isän ilmestyessä huoneeseen ja Pietin kuullessa »äänen joka tuli kuin jostain etäältä ja joka käski hänen panemaan kullin takaisin housuihin ja katoamaan» (KU, 56). Kolströmin paettua huoneesta Darjan vanha isä joutuu sairaalaan, ja pian orvoksi jäätyään tytön on lähdettävä Tampereelle siskonsa huomaan. Kuten Paulaharjun novellissa, tyttö katoaa ensikosketuksesta: »Näinkö siis kävi – ennen kuin olin ehtinyt huomata rakastuneeni, Darja oli jo poissa.» (KU, 66) Neidon kohtaaminen muuttaa sekä Paulaharjun että Mukan erämaatarinoiden päähenkilöitä. Paulaharjun uskomustarinoille perustuvissa kertomuksissa korostuvat Lapin luontoon liitetyt yliluonnolliset ainekset, ilmiöt jotka ovat järjen tai ymmärryksen tavoittamattomissa. Monissa Tunturien yöpuolta -kokoelman novelleissa kuvataan henkilöhahmon uppoamista yhä syvemmälle mielensä yöpuoleen, ja keskeiseksi aihelmaksi nousee kansantarinoissa ja balladeissa toistuva motiivi metsänpeitosta. Martti Haavion mukaan metsänpeitolla on viitattu pyhän metsikön haltijan Hiiden valtaan tai lumoukseen, mutta myöhemmin hiiden merkitys on laajentunut käsittämään itse paholaisen tai pahan vallan. Sillä tarkoitetaan yleisemmin mielentilaa, jossa yksilö joutuu maahisten, vuorenpeikkojen tai muiden metsänhaltijoiden 205 lumoon, kadottaa yhteyden sosiaaliseen ja henkiseen ympäristöönsä ja astuu ajattomaan tai unenomaiseen tilaan, usein myös kristillisten normien ulkopuolelle.47 Tällaiseen lumoon lankeaa myös Lussin Pieti, joka vaeltelee erämaassa joikaamassa näkemästään neidosta ja jota muut seuraavat säälivin katsein: »Toiset tunturilaiset katselevat Pietiä säälien ja sanovat, että hänellä, raukalla, on pimeä sielu. Eikö liene miesparka hiukan pahan vallassa. Joikailee vain riettaan lauluja… eikä saata edes kirjaa [Raamattua] lukea.»48 Myös Kyyhkyssä ja unikossa kuvataan päähenkilön kaikesta ympäröivästä ja ajankulusta irtautuvaa mielentilaa. Kohdattuaan lumoavan naishahmon Pieti Kolström alkaa kulkea erämaassa, ei tosin löytääkseen vaan unohtaakseen tämän. Kolströmin tilaa ei esitetä maagisen lumouksen harhauttamaksi, vaan hänen tajuntaansa kuvataan psykologisoiden mielenterveyden romahtamisena. Vaikka romaanin tapahtumat ulottuvat kahden vuoden ajalle, tarina kerrotaan takautuvasti hetkestä, jolloin erämaahan eksynyt Kolström huuhtelee Darjan ruumista kosken rannalla ja sekavat muistot täyttävät hänen tajuntansa. Ensimmäisen särön kerronnan kronologiaan iskee epätavallinen johdanto, jonka Leena Kirstinä on huomauttanut muistuttavan enemmän loppusanoja, epilogia, kerrontatilannetta tai tarinankehystä.49 Alkusanoissaan kaikkitietävä kertoja saattaa lukijan kuohuvan kosken äärelle, jossa hän kuvaa »päästään sairaan» Pieti Kolströmin istuvan alaston tyttö sylissään (KU, 5), mutta tämän jälkeen kerrontaa hallitsee pääosin Pietin suggestiivinen ja vauhkoontunut tajunnanjuoksutus. Mieleltään sairastuneen Pietin epäluotettava kerronta hajoaa fragmenteiksi, muistoiksi, mielenliikkeiksi ja -liikutuksiksi, ja samalla lukijan tehtäväksi jää jäljittää ja tulkita tragediaan johtaneet tapahtumat. Pieti Kolströmin mieli nyrjähtää lopullisesti Darjan palattua etelästä Kolströmin kotitilalle raskaana. Lehtola on tulkinnut sekä Paulaharjun novellin että sen päähenkilön elämän käännekohdaksi kuninkaantyttären ilmestymistä kylälle: aiemmin tyttö on merkinnyt Lussin Pietille sekä ylimaallista ihannetta että todellista ihmistä, mutta kohdatessaan vaimoihmisen Pieti ymmärtää unelmien ja todellisuuden välisen kuilun olevan ylittämätön.50 Samankaltaista käännekohtaa – romahdusta – merkitsee Darjan raskaus Pieti Kolströmille, ja päähenkilön pakko206 mielteisiä ajatuksia myötäilevä kerronta kertaa tämän käännekohdan kolmesti.51 Näennäisen hajoava rakenne kuvaa päähenkilön pyrkimystä jäsentää ja muistaa kokemaansa, ja kerronta jäljittelee jo romaanissa Täältä jostakin kehiteltyä traumarakennetta tai muistin toimintaa. Muisto ei koskaan palaa mieleen täysin samanlaisena kuin aiemmin: – Minun on kerrottava sinulle jotakin, sanoit. – Odotan lasta…saan lapsen… Mikään minussa ei liikahtanut. Sen ei tarvinnut merkitä mitään kun olit jälleen täällä; kaikki on hyvin. (KU, 7) Pieti, nyt on yö. – Pieti pieni. Minun on kerrottava sinulle. Minä saan lapsen. Käteni liikkuu hänen ihoaan pitkin, silmäni ovat avoimet. Mikään minussa ei liikahda. (KU, 38) – Minun on pakko kertoa sinulle jotakin, hän sanoi kun makasimme kamarissa vanhassa vuoteessa. – Minä saan lapsen… – Miltä tuntuu odottaa lasta? kysyin hiljaa. Hän katsoi minua kummastuneena niin kuin olisi halunnut kysyä, enkö ymmärtänyt, että se oli jonkun toisen, joka oli hänen elämässään, mutta josta minä en tiennyt. (KU, 110) Pietin mieli palaa toistuvasti Darjan tunnustukseen, ja näin lukijalle paljastetaan viiveellä hänen hämmentävä reaktionsa tytön raskauteen. Vaikka Pieti vakuuttaa, ettei raskaus merkitse mitään, keskustelun jälkeen tarinaan, ilmeisesti myös Pietin muistiin, syntyy aukko. Seuraavat kerrotut tapahtumat sijoittuvat erämaahan, josta Pieti ikään kuin havahtuu ja jonne hän Darjan kanssa eksyy viimeisellä vaelluksellaan. Erämaahan eksyminen on toistuva aihelma Lapin-kirjallisuudessa, mutta kulttuurimaantieteilijä John Rennie Short kuvailee, kuinka jo ennen romantiikkaa erämaa eli villi luonto toimi maailmankirjallisuudessa metaforisena maisemana, jossa yksilö elämässään harhautuu. Esimerkkinä kaunokirjallisuudesta Short mainitsee muun muassa 207 Jumalaisen näytelmän, joka alkaa kuvauksella metsässä harhailevasta, elämässään oikean suunnan menettäneestä ihmisestä. Shortin mukaan eurooppalaisessa kansantarustossa tämä erämaankuvauksista polveutuva elämän polulta harhautumisen motiivi toistuu usein juuri metsään eksymisenä.52 Samankaltaisen eksymismotiivin sisältävät myös monet tarinat metsänpeitosta. Niihin kuuluu usein kuvaus metsänpeittoon joutuneen hahmon harhautumisesta sellaisille pahan poluille, joilta hän ei enää osaa palata takaisin.53 Mukan kuvauksessa erämaahan matkanneet mies ja nuori nainen eivät eksy yliluonnollisen piiriin, mutta päähenkilön outo, lähes unenomainen mielentila sekä erämaan inhimillistäminen muistuttaa metsänpeiton epätodellisuuden ja vierauden tunnetta. Toisena päivänä eksyimme – en ole varma miten se tapahtui. Äkkiä vain tiesin, ettei maasto ollut enää sitä mitä sen olisi pitänyt. Puut ja maa olivat ystävällisempiä kuin tavallisesti, mutta taivas näytti kummalliselta. Linnut katosivat ensin, sitten ei näkynyt enää metsähiiriä eikä edes sammakoita, vaikka joskus sade kasteli meidät. Huomatessaan mitä oli tapahtunut Darja pyysi minua aluksi kääntymään takaisin, mutta sitten hän vaikeni siitä ja kulki niinkuin intohimo kävelemiseen olisi siivittänyt häntä. Minun ahdistukseni katosi, olin vapautunut taakasta joka vuosien kuluessa oli kertynyt. En surrut vaikka olin näkevinäni että Darja pelkäsi minua. Toisaalta hän turvautui minuun niinkuin pieni lapsi – se oli luonnollistakin, koska ympärillä oli koskematon erämaa. Sitten pysähdyimme tähän. Näin ettei hän jaksa enää pitemmälle. Kuuntelimme kosken ääntä, ihmettelimme miten se muuttui joka hetki erilaiseksi ja oli aina yhtä pelottava ja pahaenteinen. (KU, 111) Mitä syvemmälle rakastavaiset matkaavat erämaahan, sitä selkeämmin ympäröivä luonto muuttuu päähenkilön sisäisen autiuden ja villiyden kuvastimeksi. Varhaisemmassa romanttisessa runoudessa erämaa synnyttää subliimin kokemuksen, jota kuvataan jonkin käsittämättömän ja pelottavan voiman kohtaamisena, mutta romantiikan perintöä on myös se, että erämaa muuttuu enemmän mielentilaksi kuin luonnon208 ilmiöksi.54 Pietin vaellukset punoutuvat romantiikan käsityksiin koskemattomasta luonnosta hengellisen uudelleensyntymisen paikkana tai elinvoiman lähteenä, joka voi elvyttää urbaanin ja modernin elämän moraaliseen ja materiaaliseen saasteeseen väsyneen hahmon ja tarjota autenttista suhdetta ihmisyyteen ja maahan.55 Mukan kertomuksessa erämaa ei kuitenkaan tarjoa Kolströmille helpotusta ennen kuin hän päättää surmata tytön. Romanttisista aineksistaan huolimatta Kyyhky ja unikko kytkeytyy myös modernien erämaakertomusten perinteeseen, jossa villin luonnon tai erämaan kosketus tuo esiin ihmisen villin tai eläimellisen puolen ja paljastaa ihmisen psyyken kulttuurisen kerroksen ohuuden.56 Pietin ja Darjan kulkiessa kohti koskemattomia seutuja tytössä ei enää herätä pelkoa vain ympäröivän luonnon villiys vaan myös Pietin sisältä esiin pakottautuva vieraus ja hallitsemattomuus. Erämaa toimii päähenkilön kaoottisen ja tyhjenevän mielen metaforana, pelon maisemana, joka perustuu Pietin inhimillisyyden katoamiselle: »Minusta tuntuu esimerkiksi sellaiselta, että kun istun vastapäätä sinua ja katselen kasvojasi savun läpi, sinä saatat aistia persoonattomuuteni – sen täytyy tuntua pelottavalta.» (KU, 83) Mukan erämaakuvauksen erottamaton osa on autiomaan halki juokseva koski. Virtaava vesi toimii teoksessa balladien arkkityyppisenä intohimon, naisen houkuttelevan seksuaalisuuden ja hallitsemattomien tunteiden kuvastimena, kuten jo Mukan novellissa »Sankarihymni», jossa feminisoitu joki suorastaan nielee miehiä.57 Romaanissa Kyyhky ja unikko erämaassa ryöppyävä koski rinnastuu myös päähenkilön vauhkoon mielenjuoksuun. Virtaava vesi on romantiikasta periytyvä mielen metafora, jolle Mukan romaanissa rakentuu koko kerrontaa jäsentävä aikapaikallisuus. Kerrontaa hallitsevassa lyyrisessä monologissa tulvivat muistot ja havainnot, joissa mennyt, nykyinen ja tuleva ovat yhtäaikaisesti läsnä jopa niin, ettei kaikkien muistojen kronologiaa ole mahdollista tavoittaa. Pietin läikehtivät tunteet heijastetaan alati ääntään muuttavaan koskeen, ja kerronnassa vuorottelevat realistiset tyynet ja lyyriset hyöyt. Virran vaihteleva pauhu enteilee Darjan kuolemaa eikä murhaa edeltävänä yönä Pieti pysty enää nukkumaan kosken yltyvältä ääneltä. 209 Hän herää aamulla ennenkuin minä nukun kun aurinko katsoo hänen poskiaan. Kosken kohina on muuttunut, mutta se on yhä voimakas. – Oletko valvonut? – Kyllä, minä sanoin. – En voinut nukkua. Kuuntelin koskea. (KU, 86) Erämaassa Pieti ei saa rauhaa tunteidensa pauhulta, mitä kuvastaa myös se, että erämaavaellusta kuvaavissa katkelmissa päähenkilön havainnot ympäröivästä maailmasta alkavat yhä enemmän peittyä hänen sisäänpäin kääntyneen yksinpuhelunsa alle. Vaelluksen toisena päivänä Pieti vielä yrittää kulkea suhteessa virtaavaan veteen mutta kadottaa suuntansa erämaan purojen ja koskien rannoilla (KU, 81). Ennen surmatyötä koski muuttaa jälleen ääntään, ja Pietin hallitsemattomien tunteiden ottaessa hänestä valtaa koski »kohisee niin kuin ei milloinkaan ennen, eikä se olekaan sama» (KU, 39). Pysähtyessään viimeiseen leiripaikkaansa rakastavaiset kuuntelevat kosken ääntä: »ihmettelimme miten se muuttui joka hetki erilaiseksi ja oli aina yhtä pelottava ja pahaenteinen» (KU, 111). Darjan kuoltua kosken pauhu on ainoa ääni, jonka todellisuudentajunsa kadottanut Pieti kuulee yksinäisyydessään: »En voi muistaa miltä maisema näytti eilen, mutta koski kohisee edelleen.» (KU, 8) Kun Pietin ja Darjan vaellus on lopuillaan, Pietin kaoottinen tajunnanvirta peittää alleen kaiken ympäröivän ja ulkoinen ja sisäinen luonto sulautuvat yhdeksi tyhjyydeksi: »On vain erämaa, pikku Darja.» (KU, 84) Kuten Paulaharjun lumottu poropaimen, Pieti Kolström jää lopulta yksin autiomaan avaruuteen. Kyyhkyn ja unikon aikaisemmissa tulkinnoissa on kiinnitetty huomiota siihen, että Pieti sulkee Darjan silmät tapettuaan hänet. Kolström kutsuu itseään »Narkissokseksi kosken rannalla», ja hänen rakkauttaan Darjaan on Leena Kirstinän johdolla tulkittu narsistiseksi peilirakkaudeksi. Näin tytön silmien sulkeminen on nähty myös itsemurhana (KU, 75).58 Suljettuaan Darjan silmät Pieti astuu lopulta kaikkien katseiden ulottumattomiin ja katoaa taaksensa jättämästään maailmasta. Silmien sulkemisen voi tulkita myös pyrkimyksenä nähdä Darja samanlaisena ihanteellisena ilmestyksenä kuin heidän ensikohtaamisellaan. Ensimmäisenä yhteisenä yönä Pieti 210 tunnustelee nuorta neitsyttä tämän maatessa kuun hohteessa hiljaa silmät ummistettuina. Ennen kuin erämaahan eksynyt Pieti laskee tytön ruumiin virtaan ja jää odottamaan »kylmeneviä öitä» (KU, 112), hän pakottaa Darjan takaisin ideaaliksi hahmoksi, jollaisena hän on tytön kerran nähnyt. Luule tko Mooses e ttä sairastumme: erämaan raamatullisia merkityksiä Niin Lapin kaunokirjallisiin kuvauksiin kuin maailmankirjallisuuden erämaakuvauksiin yleisemminkin ovat suuresti vaikuttaneet Raamatun tunnetut kertomukset erämaasta hengellisen vaaran vyöhykkeenä. Monissa Raamatun tarinoissa erämaa esitetään eksymisen tai harhautumisen alueena, josta ihminen voi pelastua ainoastaan turvautumalla Jumalaan. Samankaltainen aihelma toistuu monissa vanhemmissa erämaakuvauksissa ja Lappia kuvaavissa varhaisissa saduissa, kuten H. C. Andersenin »Lumikuningatar» (1845, »Sneedronningen») tai Topeliuksen kertomuksissa »Sampo Lappalainen» ja »Tähtisilmä» (1883, »Stjärnöga»). Myös Timo K. Mukan Kyyhkyssä ja unikossa tiheät raamatulliset viittaukset punovat aihelmaa päähenkilön onnen etsinnästä, eksymisestä ja kadotuksesta. John Rennie Shortin mukaan länsimaalaisten erämaalle ja villille luonnolle antamat merkitykset juontuvat pitkälti juutalais-kristillisestä traditiosta, jossa erämaan metaforalla on erityisen merkittävä asema. Erämaa näyttelee Raamatun kertomuksissa pääasiassa kahta vastakkaista roolia: erämaa esitetään Jumalan luomistyön tyyssijana ja hengellisen elämän lähteenä, mutta toisaalta se edustaa myös paholaisen piiriä ja eroa Jumalasta. Erityisen merkittävinä voidaan pitää kolmea Raamatun kertomusta, joissa erämaahan liitetään sivumerkityksiä koettelemuksista, vaarasta, vapaudesta, lunastuksesta ja puhtaudesta. Luomiskertomuksessa Jumala häätää Aatamin ja Eevan paratiisista, jolloin koskematon luonto muuttui eristyksen ja karkotuksen paikaksi. Toisessa Mooseksen kirjassa kuvataan, kuinka Mooses johdattaa kansansa erämaan halki luvattuun maahan. Erämaassa israelilaiset valavat 211 kultaisen vasikan, minkä myötä erämaasta on tullut myös hengellisen harhautumisen paikka. Harhautumisen aihelma toistuu myös evankeliumien kuvauksissa, joissa Kristus vetäytyy erämaahan paholaisen koeteltavaksi. Erämaata kuvataan siis Raamatussa usein pelon tai lankeemuksen maisemana, jonne ihminen joutuu vastoin tahtoaan, turvanaan vain Jumala, mutta toisaalta erämaahan sisältyy myös lupaus pelastuksesta tai vapahduksesta.59 Mukan romaanin Kyyhky ja unikko alkusanoissa lukijalle esitellään Lapin erämaamaisema, johon päähenkilöt istutetaan sylikkäin. Hahmot rinnastetaan vanhaan vertaukseen naisesta kyyhkynä ja miehestä unikkona. Darjan kerrotaan samastuvan Pietin mielessä »Venuksen ja Afroditen lintuihin», kun taas mies itse edustaa »huumaavaa paheen unikkoa» (KU, 6). Erämaakosken rannalle aseteltu Venus-hahmo asettuu nopeasti osaksi Mukan tuotannon jatkumoa. Esikoisromaanin Maa on syntinen laulu keskeiskuvassa raskaana oleva tyttö painuu vasten jäkäläistä maata, aivan kuten Mukan maalauksessa Jäkälätyttö. Armeijaromaanissa Täältä jostakin samankaltaista keskeiskuvaa edustavat kuvat Tizianin meren vaahdosta alastomana nousevasta Venus Anadyomenesta ja viettelevästä Urbinon Venuksesta. Mukan viimeisessä romaanissa raskaana oleva Venus-hahmo viruu kuolleena rakastajansa syleilyssä vaahtoavan virran rannalla. Muun muassa Outi Oja on kiinnittänyt huomiota siihen, että syksyiseen erämaahan sijoitettu asetelma on muunnelma Pietá-aihelmasta, kirkkotaiteessa tutusta hartauskuvatyypistä, jossa kuollut Kristus makaa Marian sylissä.60 Alkusanoissa kuvailtu sommitelma toimii teoksessa peilirakenteena, kerronnallisena kahdentumana, johon on kätketty – toisin kuin kertoja itse väittää – monia tulkinnallisia vihjeitä: Kertomus rakentuu muutamista kertovista katkelmista ja Pietin monologeista, joihin näyttämöksi voi kuvitella Kemijoen latvavesistöjen joen, jonka rannalla raskasmielinen, päästään sairas Pieti Kolström istuu kuollut alaston tyttö sylissään. Edessä on koski josta vesi ryöppyää laajaan suvantoon, vedessä ui vaahtoa, rannalla on Pietin ja Darjan leiri: kaksi reppua, nuotionpohja – maassa on levällään eväspapereita ja sanomalehden sivuja, kuolleen tytön vaatteita 212 kuten sukat, hame, rintaliivit ja myös Pietin paita, jotka kaikki ovat kertomuksen kannalta tarpeettomia, mutta jotka erämaahan jääneelle merkinnevät kuitenkin jonkinlaista kosketusta vihattuun taakse jääneeseen. (KU, 5–6) Enemmänkin jälkisanoja muistuttava esipuhe, »Prologin asemesta», sisältää upotusrakenteen, jossa tuodaan esiin juonen pääpiirteet mutta myös Mukan teoksen ja Raamatun tekstienvälisyys. Toisin kuin esimerkiksi armeijaromaanin kuvalliset sitaatit Tizianin Venus-maalauksista erämaasta esitetty pysäytyskuva ei viittaa tiettyyn maalaukseen tai veistokseen vaan kuvalliseen malliin, yleisesti tunnettuun visuaaliseen asetelmaan, jollaisista juuri Jeesusta ja Madonnaa esittävät sommitelmat ovat kirjallisuudessa tyypillisiä viittauskohteita.61 Pietá-asetelman kehyksissä päähenkilön myöhemmin mainitut yksinäiset erämaavaellukset, joiden aikana hän on yrittänyt unohtaa tapaamansa nuoren tytön, vertautuvat Jeesuksen kamppailuun paholaisen kiusauksia vastaan erämaassa. Kemin latvavesistöjen miljööseen liitetään näin merkityksiä erämaasta sivilisaation rajaseutuna, mihin yhdistyy moraalinen hämmennys ja epätoivo sekä toisaalta lupaus uudistumisesta.62 Pietá paljastaa myös, ettei erämaa lopulta tarjoa Pieti Kolströmin traagiselle hahmolle moraalista eikä hengellistä helpotusta: Kristus-hahmon ruumis ei lepää Marian käsivarsilla, vaan asetelma on käännetty nurin, ja Pietin syliin on suljettu kuollut Maria-hahmo. Mukan esikoisromaanissa maahan vertautuvan naishahmon kuvaukseen sekoittuu klassisen mytologian (Äiti Maa), kristillisen tarinaperinteen (Maria) sekä kansanperinteen (Marjatta) piirteitä. Myös Kyyhkyn ja unikon kerronnallinen pienoiskuva noudattaa samaa kaavaa. Northrop Fryen mukaan Raamatussa on useita erilaisia muunnelmia Äiti Maan hahmosta, yleensä tälle alisteisen mieshahmon kanssa. Mies saattaa näissä kuvauksissa merkitä lasta, rakastajaa tai kuolevaa jumalaa, joka on joko naisen/maan tai vuodenajan (syksyn tai talven) uhri. Asetelmaa muuntelevat muun muassa maalaustaiteen kuvaukset Madonnasta ja lapsesta sekä Pietá-asetelmat, joissa mies edustaa syntymän ja kuoleman sykliä, kun taas naishahmo edustaa tähän kiertoon sisältyvää jatkuvuutta. Pietá-asetelman hahmoja vastaavat klassisessa myto213 logiassa Venus ja Eros, jotka Jeesuksen ja Marian tavoin symboloivat syntymää, kuolemaa ja uudelleensyntymää.63 Samankaltainen elämänkierron kuvaus toisintuu myös Kyyhkyn ja unikon kohtauksessa, joka on muunnelma vanhasta kansanlaulusta »Pium paum kehto heilahtaa” (san. Kustaa Killinen). Darjan palatessa Kolströmin niemeen rakastavaiset laulavat yhdessä elämänkulkua syntymästä hautaan kuvaavan kehtolaulun, jossa lasta uinutetaan uneen ja kuolemaan. – Pium paum…, minä lauloin. – Pium paum, kehto heilahtaa, ja äiti lapsellensa laulaa… (…) – Pium paum, kehto heilahtaa, ja äiti lapsellensa laulaa. Pium paum, sinä aloit laulaa hennolla äänellä ja kasvosi olivat aivan lähellä minua. – Pium paum, kukkii maa, ja kyyhky unikkoa rakastaa. Pium paum. Pium Paum, viulut vingahtaa, ja sulho morsianta tanssittaa. Pium paum. Pium paum, vuodet vaeltaa, ja saapujia oottaa musta maa. Pium paum. Pium paum, tuoni tuudittaa, ja kyyhky unikkonsa omistaa. Pium paum. Pium paum, kello heilahtaa, on mustaan maahan aika matkustaa. Pium paum. Pium paum. Kukkii hautuumaa, ja tuuli kukan teriöitä heiluttaa. Pium paum. (KU, 27–28) Kansanlaulun alkuperäinen sanoitus sisältää jo itsessään monia Mukan tuotannon alkuaineita: kuvasto äidistä ja lapsesta, tanssit elämän vertauskuvana, pimeän ja valon vaihtelut, onnen kääntyminen ikäväksi sekä ihmisen paluu osaksi maata.64 Mukan romaanissa laulettuun versioon on sepitetty muun muassa kyyhkyn ja unikon rakkaus, kuolemantanssin aihelma, kristillistä morsiusmystiikkaa sekä balladien kestoaihelma rakkauden solmusta, jossa rakastavaiset lepäävät yhdessä kukkivan, hedelmällisen maan povessa. Tähän aihelmaan viittaa myös Pietá-asetelmassa esiintyvä eroottinen vaahto, Venuksen syntymä214 vaahto. Pietin ja Darjan matka erämaahan edustaa Pietin mielessä pakoa muinaiseen alkumereen eli alkutilaan: »Me uimme kohti Litorinan merta, kohti äitiemme vaahtoa. Me poistumme.» (KU, 78) Nurin käännetyssä Piéta-asetelmassa elämän ja sukupolvien kiertoon ilmestyy myös epäjatkuvuus, joka katkaisee elämän syklin: miehen sylissä lepää raskaana oleva naishahmo, joka ennen kuolemaansa on päättänyt nimetä syntymättömän lapsensa Pietiksi (KU, 110). Hartauskuvan perinteen lisäksi teoksen tulkinnallisena avaimena lukijalle ojennetaan henkilöhahmojen raamatulliset nimet. Pietin veljen mukaan nimi Pieti, Darjan lapsellekin periytyvä, merkitsee »ylimääräistä» ja hän tähdentää kaikilla nimillä olevan »kohtalonsa ja tarkoituksensa» (KU, 26). Kuten Outi Oja on henkilöhahmojen nimien viittaussuhteisiin keskittyvässä tulkinnassaan esittänyt, kunkin veljen – Pieti, Jaakko ja Johannes – nimeen sisältyy raamatullinen viittaus Jeesuksen opetuslasten ydinjoukkoon eli Pietariin, Jakobiin ja Johannekseen.65 Pietin henkilöhahmon tulkinnan kannalta olennaista lienee se, että heikkoluontoinen Pietari kieltää Jeesuksen kolmesti ennen kukon laulua, vaikka matkalla puutarhaan hän yhä vakuuttaa, ettei koskaan loukkaantuisi tai kieltäisi häntä. Samoin loukkaantunut Pieti torjuu mielessään kolmesti Darjan raskauden synnyttämät tunteet.66 Pietin vertautuminen Pietariin, joka on yhtä aikaa sekä Kristuksen seuraaja että kieltäjä, korostaa myös valon ja pimeän vuorottelua hänen sisällään sekä moraalista horjuntaa hyvän ja pahan välillä. Vaikka nurinkäännetyssä Pietá-asetelmassa Pietin ja Darjan hahmot sekoittuvat toisiinsa, kertomuksen naishahmot esitetään säännönmukaisesti taivaallisen rakkauden edustajina. Ojan tulkinta romaanin henkilöhahmoista jää kesken keskittyessään ainoastaan Pietiin ja hänen veljiinsä. Siinä missä miespuolisten henkilöhahmojen nimet viittaavat opetuslapsiin, myös kunkin naishahmon nimi viittaa raamatullisiin merkityksiin. Johanneksen vaimo Marjukka on muunnos Mariasta, Jaakon vaimon nimi Anja on puolestaan muunnos Annasta eli armon edustajasta (myös Neitsyt Marian äiti) ja Pietin entisen kihlatun, Darjan isonsiskon nimi Kirsti on johdos Kristiinasta, Kristuksen omistamasta. Jopa kertomuksessa ohimennen esiintyvän Pietin siskon nimi Liisa, myös Darjan äidin nimi, on johdos Elisabetista, joka viittaa 215 Jumalan antamaan apuun. Darja palaa Kolströmin niemeen mukanaan kaksi ystäväänsä, joiden nimet Anja ja Marjuska (Marjukka) ovat symmetrisiä Pietin veljien vaimojen nimien kanssa, kun taas kyyhky eli Darja itse on pyhän hengen kristillinen symboli. Hieman yllättävää kyllä, romaanin aiemmissa tulkinnoissa ei myöskään avata Darja Paukun nimeen sisältyviä merkityksiä. Nuoren tytön sukunimi merkitsee odottamatonta tai yllättävää tapahtumaa, mitä Darjan tapaaminen Pietille edustaakin. Etunimi on sen sijaan viittaus miehensä kanssa marttyyrikuoleman kärsineeseen pyhään Dariaan, siveyslupauksen tehneeseen Vestan neitsyeen, jonka tehtävänä oli varjella temppelin pyhää tulta sammumiselta; tulen sammumisesta neitsyitä rangaistiin ruoskimalla, ja siveyslupauksen rikkomista seurasi kuolema. Mukan romaanissa neitseellinen hahmo kuvataan toistuvasti nuotion tulen ääressä. Darjan saapuessa Kolströmin (suom. hiilivirta) niemeen Pieti istuu veljineen nuotiolla, jonka ääressä Pieti on kertonut veljilleen »polttaneensa itseään» ja tunnustaa: »En kai minä ole ainoa ihminen joka väsyy elämiseen. Minä olen aivan yksinkertaisesti väsynyt.» (KU, 19) Nuotion loimussa Darja ja Pieti laulavat myös laulunsa kyyhkystä ja unikosta Pietin veljien (opetuslapset) ja Darjan ystävien (Maria-hahmot) yhtyessä lauluun. Aamuun mennessä, jolloin Darja on ehtinyt paljastaa raskautensa, nuotio on hiipunut (KU, 35). Viimeisellä vaelluksellaan Pieti katsoo Darjaa pelottavasti erämaahan tekemänsä nuotion savun läpi (KU, 85) ja kääntelee hiillosta etsien sieltä vielä kyteviä kekäleitä (KU, 33). Viimeisenä aamuna Darja kantaa sateessa turhaan risuja ja puita hiipuvaan hiillokseen, ja kerronnan alussa kuvatussa Pietá-asetelmassa jäljellä on enää sammunut nuotionpohja (KU, 5, 87–88).67 Nuotio ja sen vieressä virtaava erämaakoski rakentuvat nekin kertomuksille Pietarista. Evankeliumeissa kuvataan, kuinka Pietari kieltää Jeesuksen lämmitellessään nuotion äärellä, ja aihelmaa Pietarista valkean hehkussa on käsitelty kuvataiteessa vuosisatojen ajan.68 Suomalaisessa kirjallisuudessa sen sijaan tunnetuimmin Pietaria on kuvannut V. A. Koskenniemi runossaan »Hiilivalkea» (1913), jonka tulen äärellä värjöttelevää, mieleltään palelevaa hahmoa on tulkittu toivottomuuden ja inhimillisen tuskan edustajana.69 Virtaava vesi, jossa Pieti huuhtoo 216 Darjan ruumista, viittaa Ojan mukaan Johanneksen evankeliumin kasteesta muistuttavaan kertomukseen, jossa Jeesus pesee Pietarin jalat ja pään.70 Kasteen aihelma liittyy kuitenkin myös kyyhkyyn, jonka muodossa pyhä henki laskeutuu Jeesuksen ylle tämän saatua kasteen virrassa. Mukan romaanissa nuotion ympärille levittyneistä sanomalehden sivuista Pieti lukee uutisen nuoren etelävietnamilaisen upseerioppilaan hukkumisesta ensimmäisen yksinlennon kunniaksi järjestetyn initiaatioriitin eli kasteen epäonnistuttua. Pestessään tytön ruumista hän samastaa oppilaan ja surmaamansa tytön kohtalon: » – Pikku Darja, niin kävi sinullekin. Mikä onnettomuus. Siivet katkesivat.» (KU, 6) Kyyhkyn ja unikon Pietá-aihelmaan ei sentään ole kätketty kaikkia kertomuksen raamatullisia merkitysrikkauksia. Darjan jouduttua Tampereelle siskonsa huomaan yksinäinen Pieti kirjoittaa kirjeen vanhalle ystävälleen Moosekselle, jonka hän on tavannut viisitoista vuotta aiemmin seminaarissa. Pieti saa odottamattoman vastauksen: Mooses on jättänyt työnsä opettajana, on yhä naimaton ja elää sisarustensa kanssa Lapin syrjäseuduilla hoitaen tilaansa, myyden metsäänsä ja suunnitellen ikiliikkujaa (KU, 67–68). Vanhassa testamentissa Mooses esitetään Kristuksen edeltäjänä, joka johdattaa kansansa Egyptin sorron ja orjuuden alta erämaan halki luvattuun maahan, uuteen ja koskemattomaan maailmaan.71 Mukan teoksessa Mooses edeltää Pietiä maailmaan väsyneenä, ulkopuolisena hahmona, joka pakenee modernin maailman näännyttäviä vaateita erämaahan. Mukan erämaakertomuksessa päähenkilön vaellukset punoutuvat romantiikan käsityksiin koskemattomasta luonnosta hengellisen uudelleensyntymisen paikkana, elinvoiman lähteenä tai puhtauden tyyssijana, joka voi elvyttää urbaanin ja modernin elämän moraaliseen ja materiaaliseen saasteeseen väsyneen hahmon.72 Ennen raskauttaan Darja vierailee kerran Kolströmin niemessä, josta hän löytää yhä kurjistuvan Pietin ryypänneenä, partaisena ja yllään kulunut raanu. Välttyäkseen kyläläisten juoruilulta Pieti vie Darjan vierailulle Mooseksen luo. Metsän reunalle heidät saattaa taksikuski, jonka nimi Laitamaa korostaa erämaan merkitystä syrjäisenä maailman laitana tai reunana. Vaikka vierailua Pietin ystävien luona ei voida tulkita unijaksoksi, sen kuvauksessa on jotain unenomaista ja juopunutta. 217 Automatkalla Darja on tuntevinaan, kuinka taksin renkaat irtautuvat tiestä, ja hän muistelee, kuinka hänen isänsä hautajaisten aikana syksyinen Nuolemajärvi oli ollut kuin »kutsuva uni», ja kaikki oli tapahtunut tämän »kuoleman jälkeen saman kummallisen tunteen vallassa» (KU, 102). Metsässä hiihtäessään Pieti ja Darja vajoavat pieneen erämaapuroon, ja tarinan loppua ennakoi Darjan pelko kuolemisesta kylmään veteen (KU, 103–104). Heidän saapuessaan väsyneinä ja humalaisina perille Mooses lämmittää virtaan pudonneille vierailleen saunan. Hän meni lauteille Darjan ja Pietin ja Laurin seuraksi pullo kädessään, ja alkoi puhua Pietille kaikesta mitä oli tapahtunut viime vuosina: ikiliikkujasta jonka hän toivoi valmistuvan piakkoin, naapureista joista lähimmät asuivat kilometrien päässä tiettömän taipaleen takana, mutta jotka silloin tällöin katsoivat asiakseen käydä kiusoittelemassa Moosesta ja Lauria ja heidän Eeva-siskoaan. – Pahuus on parantumatonta. Minä ja Lauri emme pyydä mitään muuta kuin rauhaa, mutta rauha on lujassa… – Luuletko Mooses että me sairastumme? kysyi Pieti. (KU, 107) Mooseksen reaktiota Pietin kysymykseen ei kerrota, mutta lukijalle vastaus on jo paljastettu: teoksen alussa kuvattu Pietá-asetelma esittää kosken rannalla istuvaa, »päästään sairasta» Pietiä (KU, 5). Myös Mooseksen siskon ja veljen nimet, Eeva ja Lauri, rikastavat erämaan merkityksiä. Raamatussa Eevan, alkuäidin, syntiinlankeemuksen jälkeen ihminen häädettiin paratiisista erämaahan, josta näin on määrittynyt paon ja eristyksen alue, jonne yleensä hakeudutaan ainoastaan pakotettuina.73 Lauri puolestaan muodostaa poikkeaman teoksen raamatullisesta symboliikasta ja viittaa Aleksis Kiven Seitsemään veljekseen.74 Kiven veljeksistä juuri Lauri on ensimmäisenä valmis hylkäämään yhteiskunnan lait ja normit ja hän ehdottaa muuttoa korpeen: Lauri: Sanoisinpa jotain. Muuttakaamme metsään ja heittäkäämme hiiteen tämän maailman pauhu. Juhani: Häh? (…) Muuttaisimme metsään? Mitä hulluuksia! (…) 218 Lauri: Mutta toisin tehty on vielä järkevämmin tehty. Muuttakaamme metsien kohtuun ja myykäämme viheliäinen Jukola, tai pankaamme se vuokralle Rajaportin nahkapetturille. (…) Tehkäämme niinkuin sanon ja muuttakaamme hevosinemme, koirinemme ja pyssyinemme juurelle jyrkän Impivaaran vuoren. Sinne rakentakaamme itsellemme iloinen pirtti iloiselle päivänkaltevalle aholle ja siellä, pyydellen salojen otuksia, elämme rauhassa kaukana maailman menosta ja kiukkuisista ihmisistä. – Näinpä olen itsekseni tuumiskellut yöt ja päivät vuosien kuluessa. Juhani: Onko peeveli riivannut sun aivos, poika? Eero: Ellei peeveli, niin metsänneito.75 Juhanin ja Eeron epäilyt paholaisen tai metsäneidon riivauksesta muistuttavat jälleen erämaasta tai autiomaasta Jumalan hylkäämänä ja pahan hallitsemana vyöhykkeenä. Veljesten mielessä villi luonto muuttuu kuitenkin pian rauhan tyyssijaksi, lintukodoksi, jolla viitataan mytologiseen paikkaan maailman reunalla. Lintukodossa yhdistyvät maa ja taivas, sinne muuttolinnut linnunradan suunnassa lentävät – ja se on suomalaisessa mytologiassa sijoitettu Lappiin.76 Seitsemässä veljeksessä Impivaara merkitsee veljeksille turvapaikkaa, jossa paatunut ihminen voi heittää pois kaiken »vihan, riidan ja vainon».77 Mukan romaanissa Juoksuvaaraan muuttanut Mooses etsii metsien keskeltä rauhaa ja parannusta. Veljesten, niin kuin Mooseksenkin, auvoisissa unelmissa kangastelevan onnelan taustalla on, kuten J. V. Lehtonen tulkitsee, ihmiskunnan omaksi lohdutuksekseen luoma ikiaikainen unelma onnellisesta maasta tai valtiosta, jossa ei ole ristiriitoja, vaivoja eikä kärsimystä, ei edes kuolemaa, vaikka unelmaa on monesti yritetty toteuttaa raudalla ja verellä.78 Onnelan utopiaa ja ideaalimaailmaa on usein kirjallisuudessa kuvattu kaukaisena saarena, yhteiskunnallisena haaveena täydellisestä onnesta. Seitsemässä veljeksessä matkaa Impivaaraan kuvataan kuin merimatkaa: »purjehdimme vankkurilaivallamme eksyttävien metsien halki Impivaaran jyrkkää saarta kohden».79 Sama aihelma jäljentyy Mukan teoksessa, jossa koskemattomaan erämaahan vertautuva Darja laulaa Pietille »Minä olen sinun saaresi. Sinä valitsit minut» (KU, 29). 219 Onnen etsinnän aihelmaan Mukan romaanissa kytkeytyy myös Mooseksen suunnittelema arvoituksellinen ikiliikkuja. Suomalaisen kirjallisuuden tunnetuin ikiliikkuja on tietenkin Väinö Linnan Tuntemattomassa sotilaassa (1954) irvileukaisen Honkajoen suunnittelema kone, jonka keskeneräiset osat hahmo heittää nuotioon sodan päätyttyä kuvaten pysyvän rauhan mahdottomuutta. Niin Honkajoen kuin Mooseksen suunnittelemat koneet ovat luonnon lakien vastaisia: ikiliikkuja on ainoastaan kuviteltavissa oleva ajatus, niin kutsuttu ideaalikone. Mukan romaanissa Darja hämmästelee Mooseksen rakenteilla olevaa ikiliikkujaa Pietin, Mooseksen ja Laurin juotua itsensä uneen. Yöllä Darja löytää Eevan hiipuvan tulen hämärtämästä huoneesta, arvoituksellisen koneen vierestä. Darja istui lattialle Eevan eteen ja katseli lattialla lepäävää ikiliikkujan runkoa – sen yli oli vedetty valkoisesta lakanakankaasta tehty peite. Se oli kuin suuri loimeen verhottu eläin, joka takassa kituvan hiilloksen valossa näytti aivan elävältä. Hän tutki katseellaan sitä. Tuntui aivan siltä kuin se olisi voinut ruveta liikkumaan ja elämään niinkuin Mooses oli suunnitellutkin. Suuret raskaat puomihongat jotka muodostivat koneen rungon, näkyivät kummastakin päästä peitteen alta. – Minä en osaa muuta kuin ihmetellä, sanoi Darja hiljaa. Eeva kiersi käsivartensa tytön hartioitten ympäri ja kysyi rakastiko tämä Pietiä. Darja nyökkäsi ja purskahti sitten itkuun. (KU, 108) Mooseksen suunnitteleman koneen takana hehkuu kuoleva hiillos, joka muistuttaa Pietin sammuvasta uskosta ja elämänhalusta. Hiilloksen hehkussa lakanan alla näyttäisi olevan jokin eläimen kaltainen olento (vietit, ihmisen luonto), mutta se on verhottu valkoiseen, pyhän, puhtauden ja armon väriin kuin kasteliinaan. Mooseksen suunnitteleman ideaalikoneen vieressä istuu Eeva muistuttamassa ihmisen syntiinlankeemuksesta, hänen edessään istuu rakastunut Maria-hahmo, rauhasta haaveilevat miehet ovat vaipuneet uneen. Mytologisilta merkityksiltään kyyhky edustaa puhtautta ja rakkautta, kun taas Pieti eli unikko on yhdistetty uneen, rauhaan ja kuolemaan. Tragedia piilee siinä, että rauha – ainakin Pietin sekasortoisessa mielessä – saavute220 taan vasta parantumattoman ihmisen kuolemassa. Kuoleman tuomaan rauhaan viittaa myös kansanlaulusta muokattu kehtolaulu kyyhkystä ja unikosta, jossa esiintyvä tuudittava tuoni muistuttaa Kiven romaanin kansanlauluille perustuvasta laulusta: »Tuonen viita, rauhan viita! / Kaukana on vaino, riita, / Kaukana kavala maailma.»80 Vielä Pietin sulkiessa kuolleen tytön silmiäkin keskellä autiomaata hänen rauhattomassa mielessään välähtää ajatus uudesta paratiisista ja uudesta Aatamista ja Eevasta: Puita on kaikkialla ympärillämme. Sinä olet väsynyt tästä päivästä. Painan silmäsi kiinni. Puita kasvaa lähellä meitä. Maassa on kiviä. Etsisinkö katseellani…ehkä täällä on vanha nuotion pohja. Kuka tietää – ehkä joku on ollut täällä ennen meitä. Tai miksi ennen? Ehkä me olemme ensimmäisiä. Ehkä sinä olet ensimmäinen uupunut ihminen täällä. Ja minä ensimmäinen joka ei voi nukkua. Ehkä minä olen ensimmäinen partainen, ja sinä ensimmäinen parraton. (KU, 32) Pietin mieleen pyrkii haave erämaasta, jossa hän ja Darja ovat ensimmäiset kulkijat, ensimmäiset nuotion rakentajat, ensimmäinen mies ja ensimmäinen nainen, mutta lupaus paratiisista on jo haihtunut. Darja ja hänen odottamansa lapsi ovat kuolleet. Pieti on jäänyt yksin syksyiseen, lakastuvaan autiomaahan. Samaan aikaan kun Pietin katse yhä etsii merkkejä uudesta maailmasta, hänen sylissään lepää hengetön tyttö, kyyhkynen, jota unikon tapaan on pidetty rauhan symbolina. Kuollut Darja kuvataan kuten Pietá-asetelmien Kristus, nukkuvana ja rauhallisena huolimatta hänen kärsimästään brutaalista kuolemasta. Kuvaukseen liittyy vielä yksi raamatullinen merkitystaso: siinä missä kyyhkynen esiintyy Raamatussa viestinviejänä, joka vedenpaisumuksen jälkeen tuo nokassaan oksan merkiksi elämän uudesta alusta, Darja vertautuu Pietin mielessä »äänettömään viestiviejään» (KU, 7), jonka haavoihin hän taittaa ruohoja ennen kuin lähettää tytön ruumiin virran mukana viestiksi taakse jääneeseen maailmaan. 221 Takerrun ruumiiseesi melun ja saastan keskellä: jälkipastoraali Lapin autioitumisesta Erämaa on usein, kuten Kyyhkyn ja unikon alkusanoissakin vihjataan, toiminut kirjallisuudessa lavasteena inhimillisille tragedioille tai kankaana, jolle henkilöhahmojen mielenmaisema tai ihanteet heijastetaan. Kyyhkyssä ja unikossa neitseellisen tytön vertautuminen koskemattomaan erämaahan kuvastaa päähenkilön etsimiä ideaaleja, mutta kertomusta tulee lukea myös yksittäistä rakkaustarinaa laajempana murhenäytelmänä. Mukan viimeistä teosta voidaan tulkita suhteessa 1960-luvulla tapahtuneeseen rakennemuutokseen, autioituvaa maaseutua ja kajottua erämaata kuvaavana jälkipastoraalina, jossa kuvataan pohjoisen maaseudun kuolemaa. Klassinen pastoraali liittyy usein nostalgiseen käsitykseen kadotetusta nuoruudesta tai menneisyydestä, jolloin pastoraalimiljöö edustaa lintukodon tapaan kultaisen aikakauden viimeistä saareketta. Markku Soikkeli on kääntänyt pastoraalin mythoksen suomalaisessa kirjallisuudessa lintukotomaisuudeksi viitaten Aleksis Kiveen.81 Perinteisen pastoraalin agraarielämää yksinkertaistavat ja idealisoivat piirteet synnyttivät jo 1970-luvun englantilaisten kulttuurintutkijoiden parissa kritiikkiä eskapismista, joka vie lukijansa parempaan menneisyyteen, josta esimerkiksi erilaiset omistussuhteet on häivytetty.82 Huolimatta siitä, että pastoraalista on tullut lähes synonyymi paluulle luontoon tai luonnonmukaisempaan elämään, se edustaa Lawrence Buellin mukaan ideologista teatteria, jonka maaseutunäyttämö määrittyy monimutkaisen kulttuurin vastakohdaksi ja joka esittää toiveita tai haluja, joilla on lopulta hyvin vähän tekemistä todellisen luonnon kanssa. Toisaalta Buell tarjoaa myös vastakkaista näkökulmaa tuoreempaan pastoraalikirjallisuuteen: vaikka pastoraali on eräänlainen muistinmenetyksen tai idealisoinnin muoto, sen tietoinen käyttäminen voi kuitenkin toimia vetoomuksena vaihtoehtoisten arvojen puolesta ja vallitsevaa järjestystä vastaan.83 Kyyhkyssä ja unikossa kuvaus kotitilalleen palaavasta miehestä sidotaan yhtä lujasti aikansa pohjoisen yhteiskuntarakenteen murrokseen 222 kuin erämaatarinoiden myyttiseen henkilögalleriaan. Pieti Kolströmiä voidaan toki tulkita Leena Mäkelä-Marttisen tapaan balladien sankarien epäonnistuneena vastaparina, rakkaudesta ja yhteiskunnasta syrjään jääneenä epäonnistujana, jonka melankolia luo hahmon ympärille oman selittämättömän hohtonsa.84 Silloinkaan Kolströmin taakseen jättämä yhteiskunta ei ole tarinan kannalta merkityksetön, kuten jo Elina Armisen lyhyt tulkinta Kyyhkyssä ja unikossa autioitumiseen kytkeytyvästä kodittomuuden teemasta osoittaa.85 Ennen kuin maailmaan väsyneen päähenkilön onnenetsintä päättyy erämaan tyhjyyteen, hän palaa Euroopasta kotitilalleen. Kotiinpaluu perustuu perinteiselle ja nostalgiselle ajatukselle maaseudusta idyllisenä keitaana, joka tarjoaa pakopaikan monimutkaisen kaupunkielämän rasituksista. Pietin menneisyydestä kerrotaan säästeliäästi, mutta lukijalle paljastetaan hänen olleen urallaan menestynyt mainosmies, jonka kaupunkilaiselämä on näännyttänyt. Pieti Kolström oli lahjakkaana ja monipuolisena miehenä aluksi menestynyt hyvin, mutta pian hän alkoi ryyppäämisen ja matkusteli pitkin Eurooppaa – hän sanoi sen johtuvan siitä, ettei hän tottunut elämään kaupungissa, kaupunkielämä oli hänen kaltaiselleen seminaarin käyneelle narrille liikaa; naiset piirittivät häntä, mutta hän muuttui yhä sulkeutuneemmaksi ja huomasi vähitellen pitävänsä enemmän nuorista pojista kuin kypsään ikään ehtineistä lehtien toimittajaneidoista tai itsensä ikäisistä baarien omistajattarista. Velkojen ja turhaumien kasautuessa Pieti Kolström alkoi kaivata kotiinsa. Unissaan mies tappeli veljiensä ja vanhan äijä Kolströmin kanssa, mutta päivisin hän suunnitteli kaiken jättämistä. (KU, 48) Pietiä kuvataan työn ja urbaanin elämän hiiltämänä hahmona: huolimatta lahjakkuudestaan ja viehättävyydestään hän kadottaa otteensa, alkaa juoda ja menettää mainostoimistonsa ja kaiken omaisuutensa. Hän viettää maailmalla vuosia, viimeiset neljä hänen kerrotaan matkustelleen Espanjassa ja Italiassa sekä käyneen psykiatrilla masennusja pelkotilojensa vuoksi. Veljet ovat aluksi yrittäneet auttaa häntä, mutta he ovat perääntyneet ymmärtäessään Pietin viehtymyksen nuoriin poi223 kiin. Palatessaan kotiinsa ensikertaa kymmeneen vuoteen Pietiä kuvataan sairaan näköiseksi ja rahattomaksi – ainoana toivonaan hän pitää veikkausta. (KU, 42, 47.) Tarinan anti- tai jälkipastoraalinen käänne piilee kuitenkin siinä, että päähenkilö palaa kotiinsa vain löytääkseen autioituneen kotikylänsä ja katoavan kangastuksen menneisyydestä. En tehnyt koko kesänä mitään, makasin vain ja katselin järvelle – pari kertaa kävin kylällä, mutta se oli omituisesti autioitunut, kauppaa ei ollut enää, eikä koulua. Lapset kuljetettiin taksilla kirkonkylän koulussa ja ostokset suoritettiin myymäläautosta joka sentään kävi kylässä joka päivä. Kylän kolmestakymmenestä talosta ainakin kymmenen oli autiona ja lapsia oli vähän – monta suurperhettä oli muuttanut Ruotsiin. Äijä vietti aikaansa kukkapenkkien ja tikanheiton parissa, minulle hän ei puhunut juuri lainkaan, enkä minäkään välittänyt puhumisesta. (KU, 42) Koko kesän hän oli maannut Kolströmin niemessä. Kylä oli hänelle pettymys, vaikka hän oli tiennyt odottaa, että useimmat kymmenen vuoden takaiset ihmiset olisivat jo poissa. Autiutuminen oli kehittynyt pitemmälle kuin hän oli osannut kuvitella. Äijältä hän ei ollut kysellyt mitään, mutta nyt käveltyään tietä pitkin, hän oli nähnyt talot joitten ikkunoiden eteen oli pistetty lautaristikko. (KU, 48) Niin Pietin menneisyys kaupungissa kuin kotikylän autioituminen kuvataan sekä päähenkilön omasta että kirjailija-kertojan näkökulmasta ikään kuin vahvistaen Pietin epäluotettavaa kerrontaa tältä osin luotettavaksi. Myyttisen aineksen vastapainoksi Pietin paluun kerrotaan ajoittuvan tarkalleen kevääseen 1968 (KU, 41), ja näin hänen pettymyksekseen löytämänsä autioituva maisema kiinnitetään suureen suomalaiseen muuttoliikkeeseen, sen voimakkaimpaan murrosaikaan, jolloin – kuten Matti Mäkelä on luonnehtinut – 1950-luvun tulevaisuudenuskoisen uudisrakentamisen aikana raivatut pellot ja rakennukset rappeutuivat ja muuttuivat työn tarpeettomuuden lohduttomiksi vertauskuviksi.86 Mukan teos on jälkipastoraalinen kuvaus maaseutua 224 tyhjentäneestä rakennemuutoksesta, joka on osa päähenkilön romahtavaa maailmaa. Autioituvasta ja kuolevasta kylästä Pieti löytää odottamattaan nuoren Darjan, lupauksen uudesta maailmasta, mutta unelman rauetessa tyhjiin päähenkilö vetäytyy yhä syvemmälle pohjoiseen luontoon kadotakseen koko maailmasta. Kyyhkyssä ja unikossa pastoraalin näyttämölle kutsutaan lajinäkökulmasta varsin odottamaton hahmo, Hamlet.87 Toivottomuutensa kanssa kamppaileva Pieti rinnastaa itsensä epäsuorasti murheelliseen prinssiin: »Näetkö houreeni nukkuva Ofelia. Valoa vastarannan ikkunoissa. Ja taas, poissa.» (KU, 85) Outi Ojan mukaan Pietiä ja Hamletia yhdistää muun muassa selittämätön raskasmielisyys ja isän kuolema.88 Lisäksi hahmoja sitoo toisiinsa epätoivoinen pyrkimys vastata heihin kohdistuviin odotuksiin. Eräässä Shakespearen näytelmän keskeisessä kohtauksessa prinssin uusi isäpuoli nuhtelee, tai suorastaan pilkkaa, Hamletia syyttämällä tätä isänsä kuoleman kohtuuttomasta suremisesta eli »miehuuttomasta huolesta», kuten Paavo Cajanderin suomennos kuuluu.89 Lopulta Hamletin hallitsematon yritys osoittaa miehuutensa tai olla isänsä veroinen kääntyy todelliseksi tragediaksi, joka päättyy sekä Hamletin että Ofelian kuolemaan, aivan kuten Pietinkin epätoivoinen voimannäyttö johtaa rakastavaisten yhteiseen tuhoon. Veteen hukuttautunut Ofelia on lisäksi maalaustaiteessa toistettu aihelma, joka – kuten Elina Arminen huomauttaa – edustaa varsinkin romantiikan ja symbolismin taiteessa tavoittamatonta ideaalia.90 Yhtenä Mukan romaanin pohjatekstinä voidaankin katsoa John Everett Millais’n kuulua Ofeliaa (1852, Ophelia): nuorta tyttöä kuvataan virtaan uppoavana Kristus-hahmona, jonka valkea vaate (viattomuus) muodostaa kontrastin mustaan veteen (kuolema). Maalauksessa kukkien ja kasvien ympäröimän tytön käteen on asteltu jotain, mitä Shakespearen alkutekstistä ei löydy mutta mikä on Mukan kirjalliselle sommitelmalle keskeistä: unta ja kuolemaa symboloivia unikoita. Hamlet lienee kirjallisuudenhistorian tunnetuin kuvaus isän etsinnän aihelmasta, jota Mukka käsittelee myös edellisessä teoksessaan Lumen pelko. Sen niminovellissa päähenkilö seuraa isäänsä unen ja kuoleman rajamaille. Kyyhkyssä ja unikossa päähenkilön kerrotaan riitelevän isänsä kanssa unissaan, mutta vaikka isän ja pojan välit ovat vähäpuheiset, äijä 225 vaikuttaa tyytyväiseltä poikansa paluuseen ja tämän seuraan (KU, 42). Kolströmien kuvaus asettuu Mukan tuotannon yleiseen linjaan: isän ja pojan suhdetta värittää yhtäaikaisen läheisyyden ja etäisyyden tunne, joka ylittää jopa tuonpuoleisuuden rajan. Siinä missä useat Mukan tuotannon isähahmot ovat viettäneet nuoruutensa Norjassa, äijä-Kolström on matkustellut Amerikassa. Pieti on syntynyt matkan aikana, ja hän epäilee oman rauhattomuutensa juontuvan vieraasta syntyperästään: – Piruko sinut Amerikkaan pani lähtemään? Pieti kysyi äijältä kun he söivät äijän maasta kaivamia perunoita. – Eikö luonto löytänyt rauhaa kotona? – Rauhaako? Äijän naamalle levisi nauru. – Amerikka on Amerikka, sinne minä menisin sinuna. Täällä ihminen homehtuu ja haisee, mutta siellä on päällä semmoinen meno, ettei ulkomaalainen käsitä mitään moneen viikkoon… ennenkuin tottuu… Äijä nosti haarukkaansa ja sanoi lujalla äänellä: – Amerikan maa on lännen maa. – Miksi et pysynyt sitten siellä? – No… se on taas eri asia sanoi äijä. – Amerikka on Amerikka, mutta ei aina. Sitten äijä lupsautti silmänsä kiinni, eikä enää koko iltana sanonut sanaakaan. (KU, 63) Tuskainen Pieti epäilee isänsä matkan johtuneen samankaltaisesta rauhattomuudesta, joka vaivaa häntä itseään, mutta hän olettaa väärin: isä on hakenut lännen maasta seikkailua, jota hän kehottaa myös poikaansa hakemaan kotona homehtumisen sijaan (KU, 63). Samalla piirretään esiin teoksen keskeistä asetelmaa vanhan ja uuden maailman välillä, johon liittyy myös pastoraalimaiseman ja erämaan välinen jännite: pastoraali kuvaa paluuta vanhaan maailmaan ja viljeltyyn luontoon, kun taas erämaakuvauksissa on kyse matkasta uuteen maailmaan ja villiin luontoon.91 Pieti on matkustanut Euroopassa (Vanha Maailma) ja yrittänyt sen jälkeen palata lapsuutensa idealisoituun maalais226 maisemaan, jonka raunioilla äijä neuvoo jättämään menneen taakse ja matkustamaan Amerikkaan (Uusi Maailma). Amerikan sijaan Pietin etsintä kuljettaa hänet lopulta Lapin erämaahan matkalla, joka on alusta saakka tuomittu epäonnistumaan: »Vahinko, että tapasin tytön kun oma maailmani oli jo luhistunut. Olen yhtä vanha seikkailuihin kuin äijä.» (KU, 62) Kyyhkyn ja unikon kerronnassa alun maalauksellisesta asetelmasta, jossa Ofelia-hahmon ruumis painuu erämaakoskeen, siirrytään äijän eli Pietin isän kuoleman jälkeiseen aikaan, jolloin Kolströmin veljet ovat kokoontuneet sukutilalleen päättääkseen sen kohtalosta. Pietin istuessa pihaheinikossa syrjässä hänen korviinsa kantautuu Johanneksen katkeileva puhe heidän sukunsa hitaasta rappeutumisesta, joka samalla kuvaa Pietin hamletmaista voimattomuutta verrattuna aiempiin sukupolviin. Arvioidessaan rapistuneen tilan kuntoa Johannes kertaa suvun historiaa siitä, kuinka heidän esi-isänsä luutnantti Nikolai Jakob Kolström, ihailtu sotasankari, rakensi oman tilan asuttamattomalle seudulle ja joka haavoittumisestaan huolimatta oli »niin vahva mies, että pystyi yhdellä (…) kädellä samoihin töihin kuin talon virein renki» (KU, 9–10). Vielä veljesten lapsuudessa tila on ollut kohtalaisessa kunnossa, ja Johannes muistaa heidän isänsä olleen ahkera ja säännöllinen ennen heidän äitinsä kuolemaa (KU, 17). Sukulaisten mielestä Pietin olisi pitänyt mennä naimisiin ja viljellä maata (KU, 13, 14), mutta kaupunkielämän pilaaman mustan lampaan jäätyä lopulta tilalle yksin heinä on korjaamatta ja katot vuotavat: »täällähän melkein katto tipahtaa niskaan ja pölyä on joka paikka täynnä. Sinä näköjään opit etelässä pahoja tapoja. Kuka tästä maksaisi enää markkaakaan? Ei kukaan.» (KU, 11) Pieti puolestaan vastaa saamaansa nuhteluun hiljaisella mutta uhkaavalla eleellä: »Nykäisin ruohotupsun käteeni ja aloin hiertää sitä nyrkissäni. Näin teille kaikille pitäisi tehdä, ajattelin. Näin.» (KU, 11) Samalla tavalla kuin erämaamiljöö muuttuu Pietin mielen metaforaksi autioituva kotikylä ja rapistuva kotitila toimivat hänen mielensä kuvastimena ennen Darjan raskautta. Arvioidessaan tilan kuntoa veljet hinnoittelevat itse asiassa Pietin ihmisarvoa: nähdessään rapistuvan lapsuudenkotinsa veljet katuvat tulleensa »tänne asti yhden tyhjän takia», kun samaan aikaan Pieti tunnustaa toisen veljensä vaimolle 227 isän kuoleman jälkeen tuntuneen »niin pirun tyhjältä» (KU, 12). Markku Soikkelin mukaan pastoraalin mythosta voidaankin ajatella temaattisena aikapaikallisuutena, jossa sukupuolista identiteettiään hakevien henkilöhahmojen sisäinen kamppailu heijastuu maaseutumaisemaan. Tällaiseen maisemaan kuuluu olennaisesti miehen tekemän työn jälki, luonnon kesyttäminen. Viljelty luonto edustaa pastoraalissa välitilaa kaupungin ja villin luonnon keskellä, missä nimenomaan mies voi löytää identiteettinsä ja sijoittaa itsensä osaksi sukupolvien ketjua.92 Mukan jälkipastoraalissa päähenkilön osa on kuitenkin jäädä ylimääräiseksi jopa omassa suvussaan, jonka jatkumoon ilmestyy vielä groteski vääristymä Darjan kantaman lapsen myötä. Vaikka Pieti halveksuu ja uhmaa veljiään hiljaa mielessään, hänen maskuliinista identiteettiään kuvastaa, että hän seuraa alistuneena pihan heinikosta, kuinka muut ratkaisevat hänen kotitilansa kohtalon. Veljet päättävät olla myymättä arvotonta tilaa ja häätämättä Pietiä, mutta heidän varoitukseksi kääntyvä vastauksensa muistuttaa Pietiä hänen todellisesta asemastaan: »Niinkuin näet… emme me halua pakottaa sinua täältä» (KU, 16). Mukan romaanissa pastoraalinen asetelma ei rakennu vain Hamletia muistuttavan raskasmielen ja hänen veljiensä ja isänsä voimasuhteille. Yhtenä syynä pastoraalin lajin säilymiseen modernilla aikakaudella on nähty sen sisältämä kapitalismin kritiikki. Varhaisissa pastoraaleissa asetettiin usein vastakkain hovin ja maaseudun elämä, ja myöhemmin maaseudun moraalisesti raikas elämä on muuttunut vastakohdaksi kaupungeissa kukoistavalle kapitalismille tai rahanrakkaudelle ja ahneudelle yleensä.93 1960-luvun hengen mukaisesti Kolströmin syrjäytyneisyys saa miltei marxilaisia sävyjä: hän muistuttaa työstään ja sen tuloksista ja sitä myöten yhteiskunnasta vieraantunutta hahmoa, kun taas hänen porvarilliset veljensä kuvataan rahan ja ahneuden ohjaamina.94 Veljien perheiden mukana Kolströmin niemen heinittyvään rantaan saapuu myös matkaradion metallinen sointi ja autot, joiden pakoputkia tuijottaessa Pietistä alkaa tuntua kuin »ne kaikki olisivat olleet suunnatut minuun» (KU, 16). Myöhemmin erämaassa Pietin mieleen palaa epämääräinen muisto tai kuvitelma veljien vierailusta, joka muuttuu kaupunkilaiselämän kuvitteeksi: 228 He jotka nukkuivat huoneissa tuntevat omia murheitaan, eivät meidän; he nukkuvat yksiöissä tai kaksioissa, he takertuvat tosiinsa aittojen ja saunakamareitten hämärässä palatessaan kesäloman aikana kotiseudulle. He pysäköivät auton ruohon valtaamalle pihalle, laskevat käyttämättömille portaille matkaradion ja pystyttävät pihalle grillin, he etsivät jotakin joka jo katosi – rastaat ja hiiret ovat poissa, autojen melu kuuluu valtatieltä pihalle, jokaisella pihalla soi matkaradio, jokaisella pihalla palaa tuli grillihiilissä, heidän lihaksissaan nytkähtelee työn rytmi, pakko kiristää heidän poskiaan. Pois. (KU, 74) Pietin yksinäisessä puhevirrassa esiintyy samanlaisia kehityspessimistisiä ja jopa apokalyptisiä symboleja – autot ja radiot – kuin Mukan lukuisissa lehtikirjoituksissa. Myöhemmin Pieti vielä toteaa, että taakse jääneessä hän ja Darja olisivat kuolleet »television ja pakastekaapin välissä» ja velkojen kasvattaneen kuoret heidän sydämiinsä (KU, 70). Pastoraalien idyllien aikapaikallisuudessa henkilöhahmot ja tapahtumat ovat juurtuneet maahan ja vuodenaikojen kiertoon, mutta Mukan kuvauksessa päähenkilön veljiä muistuttavien hahmojen kiristyneissä lihaksissa lyövät tehtaiden ja pankkien rytmit.95 Kotiseuduilleen palaavat etsivät jotain kadonnutta, kuten Pietikin saapuessaan Kolströmin niemeen. Työn pakottamien ruumiiden kuvauksessa toistuu jo teoksissa Täältä jostakin ja Ja kesän heinä kuolee esiintyvä modernisaatioon liittyvä pelkokuva ihmisen muuttumisesta koneenkaltaiseksi automaatiksi. Toisin kuin romaanin Täältä jostakin sotakoneiston ikeessä sudeksi muuttuva päähenkilö, Pieti ei pääse pakoon edes mielessään tai hulluudessaan. Erämaassa loputtomasti puhuva mies vertaa itseään äänettömään koneeseen, »joka yötä päivää suorittaa mieletöntä tehtäväänsä koska se on asennettu sitä suorittamaan ja koska käyttävä voima on yhä jäljellä» (KU, 82). Mekaaninen ääni kaikuu myös hänen kuvitelmassaan maailmasta, jossa »Poliisiradio toistaa nimiämme taaksejääneessä, Pieti, Pieti, Pieti… ne tulevat tajuntaani niinkuin olisivat todellisuutta, ääntä koskessa joka kohisee unessamme, liikettä tulessa joka häälyy suvannon reunalla, vaahtoa suvannon mustassa vedessä» (KU, 78). 229 Mukan romaanin päähenkilön vihamielisyys modernisaatiota kohtaan on yleinen piirre sellaisille erämaakuvauksille, joissa sivilisaatiota paetaan koskemattomaan luontoon.96 Erämaa edustaa usein kirjallista miljöötä, jossa sivilisaation kesyttämä tai feminisoima mieshahmo voi löytää jälleen maskuliinisuutensa, mutta Mukan romaanissa päähenkilöstä tulee lopulta rikkimenneen koneen kaltainen tuhoava ja aggressiivinen voima. Pietin riehaantuneessa mielessä velloo apokalyptisiä mielikuvia vedenpaisumuksesta, teollistumisesta, jopa ydintuhosta. Minäkin rakastin painavia moukareita, minäkin lauloin koneista ja Englannista. Minäkin laahaan ruumiini Kuuban rannoille ja nousen maihin. Polvistu haudalleni pikku Darja kun olen kuollut, rukoile vesimassoja syöksymään tähän nunnien ja riettaiden kohtuun, rukoile taivaasta armoa liukeneville luille joita armahtaa Hirosiman Pienokainen. Minä laulan koneista ja Englannista niinkuin sinäkin, tulesta ja autonmoottoreista. Täällä minä olen nyt… nuoruudesta ja lupauksista. (KU, 33) Pieti pyytää Darjaa rukoilemaan synnistä puhdistavaa vedenpaisumusta ja taivaalta lankeavaa tulta, Hiroshimaan pudotettua atomipommia (Little Boy), teollistuvan ja sotivan maailman pientä poikaa, joka armahtaa kuolemalla. Kyyhkyn ja unikon tulkinnan kannalta ei ole lainkaan toissijaista, että Darja palaa »ruumiissaan vieras elämä» juuri savupiipputeollisuudesta tunnetulta Tampereelta, keskeisimmistä kaupungeista, joiden kautta teollinen vallankumous levisi Englannista Suomeen. Teollisuuskaupunkina Tamperetta on usein kuvattu ennen kaikkea tehdas- ja työläiskaupunkina, jossa Tammerkosken ympärille rakennetut tehtaat puskevat taukoamatta ilmaan pölyä ja savua.97 Pastoraalisissa kuvauksissa kaupunki kuitenkin merkitsee niin moraalisen kuin materiaalisen saasteen tyyssijaa. Kai Laitisen mukaan suomalaisessa kirjallisuudessa, kuten Maiju Lassilan, Joel Lehtosen tai F. E. Sillanpään tuotannossa, kaupunkeja kuvattiin pitkään vieraana paikkana ja moraalisen turmeluksen pesänä, jossa kaupungin elämänmenosta 230 häkeltyvät maalaiset lankeavat usein viettelyksiin tai typeryyksiin.98 Mukan teoksessa kaupungissa raskaaksi tullut nuori, kokematon tyttö päätyy lopulta koskemattoman erämaan halki virtaavan joen puhdistavaan veteen, jossa murhaaja yrittää pestä tyttöä kaupungin liasta. Teollistumisen myötä virtaava vesi, joet ja kosket, muuttuivat kirjallisuudessa myös yleiseksi ympäristön ja ihmisen terveyttä peilaavaksi metaforaksi.99 Mukan romaanissa kuvaus Litorinan alkumereen virtaavasta erämaajoesta voidaan liittää paitsi yleisempään modernisaatiokritiikkiin myös aikansa keskusteluun pohjoisten koskien rakentamisesta ja suojelemisesta. Rukoukset puhdistavasta atomipommista viittaavat pohjoisen koskia suojelleen Reino Rinteen runokokoelmaan Anna minulle atomipommi (1970), jossa ydinpommi toimii koko modernin kehityksen itsetuhon symbolina. Nimirunossa puhuja pelkää enemmän teollisuuden aiheuttamaa ihmiskunnan hidasta kuolemaa (syöpää) kuin ydintuhoa ja rukoilee Jumalalta ydinpommia, jonka edustama tuho vertautuu uuteen luomistyöhön, jopa jonkinlaiseen maailmanlopun jälkeiseen lintukotoon, jossa »Kaikki tarpeeton häviää, / elintason kahleet sulavat, / nälkä viha kateus kaikki / katoavat kuin paha uni».100 Mukan romaani ei edusta ekologista pamflettikirjallisuutta, kuten Rinteen kokoelma, mutta molemmissa teoksissa viitataan pastoraaliperinteen uudistaneen Rachel Carsonin Äänettömän kevään raamatullisiin tuhokuviin kadonneista linnuista: »Tämä liike on melankoliaa, naiivia pakenemista joka ei lopu; mutta suru on myös totta – kalat ja linnut ovat poissa ikäänkuin autius olisi aina ollut täällä» (KU, 70). Lisäksi Pietin ja Darjan pako yhteiskunnasta vertautuu Pietin mielessä 1960–1970-luvulla juuri DDT:stä ja muista ympäristömyrkyistä sukupuuton partaalle kärsineen lintulajin kohtaloon: »Me katoamme kuin muuttohaukka ja kuolemme sukupuuttoon.» (KU, 78) Mukan monitasoisessa Pietá-asetelmassa kuolleen Maria-hahmon eli Darjan ruumis vertautuu pohjoiseen luontoon ja erämaahan, jossa Pieti häntä pesee samalla kun »vesi huuhtoo myrkytettyä maata» (KU, 86). Kuvaus Pietistä syleilemässä kuolleen tytön ruumista syksyisessä erämaassa muistuttaa myös teoksen Ja kesän heinä kuolee alkuasetelmaa lakastuvaan maahan painautuvasta ja haavoittuneesta päähenkilöstä, joka hapuilee turhaan maan parantavaa tai lämmittävää rintaa. 231 Kyyhkyssä ja unikossa päähenkilö jää lopulta tunnottomaan tyhjyyden tilaan, ja syksyisen erämaakosken vedestä hänen korviinsa kantautuu lähestyvän, modernin maailman metallinen kalske. Minun on nälkä. Tämä on lopussa. Takerrun ruumiiseesi tämän melun ja saastan keskellä. Kuulen koskessa tehtaitten melun ja vasaroitten hullun taonnan, vetureitten ja kiskojen huudon, ja olen yksin. Sinä olet poissa. Surmasinko sinut kun upotin veitsen vatsaasi; sinä huusit, kirkunasi täytti tyhjän erämaan, mutta se oli kohtalosi, ryömit kohti vettä kuolema ruumiissasi, mutta minä en tuntenut armoa enkä vihaa. (KU, 112) Mukan viimeinen romaani huipentuu lyyriseen mielenvyöryyn, jossa erämaakosken pauhuun sekoittuu teollistuvan ja kaupungistuvan maailman melu, tehtaiden taonta sekä rautatiekiskojen kiljunta. Suomalaisessa kirjallisuudessa juna esiintyy agraariyhteiskunnasta teolliseen aikakauteen kuljettavana modernisaation symbolina jo Aleksis Kiven näytelmässä Leo ja Liina (1867) sekä Juhani Ahon pienoisromaaneissa Rautatie (1884) ja Maailman murjoma (1894).101 Etenkin Maailman murjoma muistuttaa Pietin kaltaisen syrjäänvetäytyvän ja maailmaan väsyneen mieshahmon kohtaamista modernin maailman kanssa. Päähenkilö päättää paeta nykyaikaistuvaa maailmaa koskemattomaan korpeen, jossa hänen rauhansa rikkovat metsään etenevät rautatiekiskot. Ahon ja Mukan teoksia yhdistää myös väkivaltainen huipentuma: Ahon romaanissa juna repii ensin väistyvän agraariyhteiskunnan symbolin, lehmän kahtia, ja yrittäessään kostoa päähenkilö joutuu junan runtelemaksi ja jää lopulta yksin korpeen virumaan. Mukan viimeisessä teoksessa päähenkilö puolestaan jää yksin pohjoiseen erämaahan syleilemään kuollutta tyttöä, neitseellisen maan henkilöitymää: »Minä syleilen ruumistasi raudan ja valon keskellä, keskellä melua ja ääntä, keskellä erämaata hukutan suloisiin hiuksiisi valitukseni ja jätän ruumiisi veden matkustajaksi.» (KU, 7) 232 Tien vierillä käynnisty vät kuorma-autot: muut tuva maisema teoksissa Laulu Sipirjan lapsista ja Koiran kuolema Timo K. Mukan tuotanto päättyy dramaattiseen kuvaan pohjoisen maan turmelemisesta, mutta rakennemuutokseen liittyvä metafora maasta runneltuna naisena esiintyy kirjailijan tuotannossa jo Kyyhkyä ja unikkoa aikaisemmin. Ennen kuin Mukka julkaisi kirjailijan väsymystä heijastelevan kollaasiromaanin Ja kesän heinä kuolee, hän valmisteli rinnakkain peräti kolmea teosta, runokokoelmaa Punaista, romaania Laulu Sipirjan lapsista sekä novellikokoelmaa Koiran kuolema, joka viimeistään vakiinnutti kirjailijan aseman suomalaisen kirjallisuuden kentällä. Runokokoelmassa metafora maasta naisena liittyy yhä voimakkaasti pasifistisiin teemoihin, mutta proosateoksissa kirjailija kuvaa myös rakennemuutoksen vaikutuksia pohjoiseen maahan. Laulua Sipirjan lapsista ja Koiran kuolemaa yhdistää lisäksi se, että muutosta kuvataan sitä ruumiillistavien henkilöhahmojen, niin nais- kuin mieshahmojen kautta. Laulu Sipirjan lapsista ja Koiran kuolema tarjoavat modernisaation ja Lapin rakennemuutoksen kuvauksina myös vertauskohdan Mukan viimeiselle romaanille, jossa päähenkilö muuttuu erämaassa koneenkaltaiseksi tuhoavaksi voimaksi. Amerikkalaisen kirjallisuuden pastoraaliperinnettä tutkinut Leo Marx kuvaa, kuinka teollistuminen nousi kirjallisuudessa pastoraali-idyllin yleisimmäksi vastavoimaksi. Etenkin 1800-luvun lopulla yleistyivät kuvaukset rikotusta tai häiritystä idyllistä, jonka rauhan särkevät teollistumista symboloivien koneiden, kuten tulta, savua ja melua puskevan junan, väkivaltainen työntyminen pastoraalimaisemaan. Näissä kuvauksissa keskeistä on koneen äkillinen, jopa šokeeraava ilmestyminen idyllisen tyydytyksen fantasiaan, mielen ulkoiseen tai sisäiseen maisemaan. Kyse on myös sukupuolitetuista kontrasteista, joissa koneet ja mekaniikka edustavat julmaa, maskuliinista aggressiota suhteessa perinteisesti pastoraalimaisemaan liitettyihin feminiinisiin laatuihin, kuten hellyys tai alistuvaisuus.102 Mukan teoksissa Laulu Sipirjan lapsista ja Koiran kuolema toistuu hyvin samanlainen ai233 helma pohjoisesta kylämiljööstä ja erämaasta, maisemasta, jonka luonnonrauhan ja erotisoidun maaperän rikkovat sinne ilmestyvät koneet. Vuonna 1966 ilmestyneessä sodanvastaisessa Lapin kuvauksessa Laulu Sipirjan lapsista kylänsä lähimenneisyydestä romaania kirjoittava päähenkilö muodostaa hieman samanlaisen löyhän viittaussuhteen kirjailijaan itseensä kuin teosta edeltäneessä romaanissa Täältä jostakin. Laulussa Sipirjan lapsissa Mukka luopuu armeijaromaania hallinneesta dokumentaarisesta kollaasimuodosta ja -aineistosta, mutta kertomus perustuu jälleen osittain tositapahtumiin, kirjailijan sedän kokemuksiin rintamakarkuruudesta sekä erään pellolaisen miehen evakkotaipaleella pitämiin päiväkirjoihin.103 Teoksen rakenne, jossa nykyisyyttä yritetään ymmärtää menneisyydestä kerrottujen fragmenttien pohjalta, enteilee jo Kyyhkyn ja unikon rakenneratkaisua ja toisaalta jatkaa armeijaromaanin todellisuudesta raportoivaa linjaa. Hyökkäävään armeijaromaaniin nähden teoksen kieli on kuitenkin tyynempää, paatoksesta riisuttua, mikä sai monet kriitikot kiittelemään kirjailijan uudistunutta ilmaisua. Esimerkiksi Hannu Vuorion (Kansan Uutiset 19.11.1966) mukaan Mukka ei ollut enää murrosikäinen vaan »miehistynyt, löytänyt päämääränsä menettämättä silti parastaan, alkuvoimaisuutta». Useimmat aikalaisarvostelijat ja myöhemmät tutkijat ovat lukeneet teosta pääpainotteisesti sodan kuvauksena ja romaanina historiallisen romaanin kirjoittamisesta, jossa Elina Armisen mukaan yhdeksi teemaksi nousee kirjoitusprosessi paitsi menneen uudelleenrakentamisena myös kirjailijan identiteettityönä.104 Teoksen kahtia repeävässä aikarakenteessa, joka liikkuu sekä sota-ajassa että 1960-luvun nykyisyydessä, ei kuitenkaan ole kyse ainoastaan menneisyyden kuvaamiseen liittyvistä ongelmista vaan myös rinnastuksesta sotienjälkeisen jälleenrakennuksen ja 1960-luvun rakennemuutoksen välillä. Nopeasti muuttuva miljöö nousee aiheeksi, mikä voidaan nähdä myös osana suomalaisen kirjallisuuden muuttuvaa pohjoista maisemaa 1960-luvun puolivälissä. Tuolloin Veli-Pekka Lehtolan mukaan Lapissa syntyneet kirjailijat julkaisivat yhä enemmän kuvauksia pohjoisen ihmisen ja työläisen arjesta, johon liittyi muun muassa esimodernin kyläyhteisön kuolema, irtautuminen luonnon sykleistä sekä siirtymävaihe moderniin yhteiskuntaan.105 234 Sipirjan kylää kuvaavassa kollektiiviromaanissa tarinan teemat tiivistyvät jälleen metaforaan maasta naisena. Syrjäkylän henkilöitymäksi nostetaan Sipirjan Liisa, yksinkertainen kylähuora, joka ruumiillistaa kokonaista kyläseutua ja pohjoista maata, kuten Liinukorven Aino romaanissa Maa on syntinen laulu.106 Kaunis mutta yksinkertainen Liisa tarjoaa itseään kylän halki vetäytyville saksalaisille, jotka sodan päätyttyä nousevat kuorma-autoihin ja vyöryvät äänekkäästi hiljaisia maanteitä pitkin: »Autojonot jyrisivät yötä päivää pitkin Tornionjokivarren vanhaa maantietä pohjoiseen: suuret täyteenlastatut autot keikkuen ja rymisten ja pienet maastoautot kuorma-autojen jäljessä.» (SL, 24–25) Maantien varrella Liisa tapaa epäonnekseen seksuaalisesti kyvyttömän sotilaan, joka kuristaa naisen ja heittää tämän alastoman ruumiin ojan pohjalle. Sotilas työntää vielä maassa viruvan uhrinsa haaroihin suuren männynoksan, ja kun eräs paikallisista löytää ruumiin, se on yhä »puhtaan ja tuoreen näköinen ja pieni hänestä vuotanut verimäärä oli imeytynyt maahan» (LS, 36). Näin Liisan väkivaltainen kuolema toisintaa esikoisteoksen tavoin Jäkälätyttö-maalauksen asetelmaa, jossa elämän päättymistä kuvataan katkenneena puuna ja erotisoitua maata naisena, jonka haaroista vuotava puna sekoittuu maan okraan. Saksalaisten poistuttua kyläläiset eivät enää puhu Liisasta, mutta hänestä sepitetään balladi. Lasten toistelema laulu toimii evakkoromaanissa samankaltaisena upotuksena kuin pasifistisessa armeijaromaanissa esiintyvä lainaus Federico García Lorcan balladista »Romanssi Espanjan kansalliskaartista», jossa kuvataan naismarttyyrin viillettyjä rintoja. Molemmissa upotuksissa näytetään groteski kuva kylään vertautuvasta naisesta, jonka äitiyteen ja hedelmällisyyteen liittyvät kehon osat ovat sotilaat silponeet ja häväisset. Ja tuo laulu sinänsä on kuin arvoitus: siitä ei saa selkoa, ei ainakaan vieras, mutta Sipirjassa sitä hoilottivat lapsetkin ja oppivat jonakin päivänä laulun koko merkityksen: salatut polventeet ja vihjeet joita sanat ovat pullollaan. »Liisa Sipirja oli kaunis kuin kukka, mutta miehet oli aina mielessään; kuollut nyt on jo Liisa rukka, eikä miehet enää ole mielessään. Saksmanni sanoi, että annatkos panna, sillä tässä on herra Saksasta; Liisa se sanoi että kyllä minä annan, eikä ole väliä 235 ees maksusta. Oksan työnsivät saksmannit reikään ja ruumiin heittivät silmistään; ei ollut kauniisti tehty sekään, vaikka Sipirjan Liisaa ei itkettykään.» (LSP, 33) Laulun arvoitus piilee siinä häpeässä, jonka sota langettaa kylän ylle: muualla kirjoitetaan ja puhutaan saksalaisten pahoista teoista, mutta Sipirjassa niistä vaietaan aivan kuten Liisankin kohtalosta (LSP, 33, 35). Kylän kollektiivinen häpeä liittyy myös kirjailijan yksityiseen häpeään: menneisyydestä kirjaansa kirjoittava päähenkilö paljastaa vasta viiveellä Liisan olleen hänen äitinsä. Äidin kuoltua kirjailija kertoo etsivänsä tuntematonta isäänsä jokaisesta vastaantulijasta, jotka hän väittää kohtaavansa kristusmaisella lempeydellä: »minun on suhtauduttava jokaiseen mieheen kuin isääni ja heidän lapsiinsa kuin todellisiin veljiin ja sisariin» (LS, 38). Tosiasiassa kirjailijahahmon suhde kylään on ristiriitainen. Hän tunnustaa myöhemmin selvittävänsä menneisyyttä siksi, että voi »ivata ja nauraa sipirjalaisia heidän rujoudestaan ja tyhmyydestään, kieroutuneisuudesta ja ymmärtämättömyydestä (…)» (LSP, 189). Siinä missä esikoisromaanissa Maa on syntinen laulu metafora maasta naisena korostaa ihmisen ruumiillista sidonnaisuutta maahan, evakkoromaanissa painottuu kyläyhteisön vaikutus yksilön identiteettiin: »se on todellisin äitini, vaikka se yhä pyrkii hylkimään ja unohtamaan minut niinkuin Liisakin – ja isänäni ovat ne ajatukset jotka ovat osa minusta ja menevät ja tulevat kuin kiireiset matkustajat» (SL, 39). Mukan esikoisromaanissa maailmaa kuvataan voimakkaasti kyläläisten uskonnollisuuden kautta, ja niin myös romaanissa Laulu Sipirjan lapsista päähenkilön ja kylän suhde palautuu kysymykseen maailmankuvasta. Monissa 1960–1970-luvun rakennemuutoksen ja paikalliskulttuurin kuvauksissa kyläläisyys voidaan ymmärtää kansaan tai yhteiskuntaluokkaan vertautuvana maailmankatsomuksellisena näkökulmana, jonka Matti Mäkelä on nähnyt jopa ajan kehitysalueille sijoittuvien maaseutukuvausten yhteiskuntakuvan ytimenä.107 Toisaalta suhteessa esikoisromaaniin Laulussa Sipirjan lapsista Mukka lähestyy maisemakuvauksessaan jo Kyyhkyn ja unikon mielenmaisemia. Ihmisvirtojen halkoma Sipirjan kylämiljöö tarjoaa metaforan kirjailijan muuttuvalle sekä jäämisen ja lähtemisen välitilassa häilyvälle mielelle: »Niinkuin 236 lapsi joka murrosiässään hylkää vanhemmat ja vapautuu heistä ja oppii vasta silloin ymmärtämään ja rakastamaan heitä, minäkin voin rakastaa tätä maata ja näitä ihmisiä vain jatkuvassa murroksessani.» (SL, 39) Aikansa rakennemurroksen kuvauksille tyypillisesti romaanin ankarissa oloissa kamppaileva kylä on nimetty symbolisesti (vrt. Siperia), ja keskeiseksi nousee kuvaus tiestä, jossa risteää vanhan väistyminen ja uuden saapuminen.108 Kuten esikoisteoksen Siskonranta, Sipirjan kylä kuvataan ankarana äitinä, mikä on jälleen muunnelma maasta kylmänä äitinä ja maan sitkeistä ihmislapsista, jotka ovat Sipirjassa »kuin mykkiä, kädettömiä, silmättömiä eikä yhdenkään rinnassa ole sydäntä, vaan kiusattu ja piesty sitkas lihas» (SL, 29). Sipirjan kylä eroaa Mukan esikoisteoksen eristetystä kylämiljööstä kuitenkin siinä, että kylän elämään vaikuttaa merkittävästi sen ohi kulkeva maantie, jota pitkin vyöryvien ihmisvirtojen mukana tulevat suuret muutokset. Saksalaisten kuorma-autojen ajettua Sipirjan läpi ja sotilaiden poltettua kylän tieltä saapuvat uudet vieraat, jotka lähtiessään vievät taas jotain mukanaan. Vanha sotilaskarkuri, jonka vaiheista päähenkilö kirjoittaa romaanissaan, seuraa kaksikymmentä vuotta sodan päättymisen jälkeen kylän ohi ajavia autoja: (…) ne olivat turisteja jotka ryntäsivät hulluina kokemisen ja näkemisen halusta yhä edemmäs kohti pohjoista ehtiäkseen nauttimaan viimeisistä lumenrippeistä, kevätauringosta ja tunturien kylkiä pyyhkivästä ahavasta jostakin hotellista vuokraamillaan suksilla tai löytääkseen lomaseuraa tunturiravintolan saleista, jotka ilta illan jälkeen kansoittuivat etelästä tulevilla ikäneidoilla ja kaupparatsuilla. Miten hulluja ihmisiä! Hän ajatteli inhoten etelästä tulevia turisteja. Ne tulivat Lappiin kuin korpeen ja käyttäytyivät kuin olisivat omistaneet puolet läänistä ja oikeudet rehvastella: ne varastivat ravintoloitten ja baarien tuhkakupit ja kaiken minkä saattoi raahata mukana etelään; matkamuistoja. (SL, 94) Kuvausta Sipirjän läpi virtaavasta turismista voidaan lukea rinnan Kyyhkyn ja unikon kanssa, jossa päähenkilön kotitilalle ilmestyvien kau237 punkilaisten autot, matkaradiot ja pihagrillit särkevät maaseudun idyllin.109 Sipirjan kylää kuvataan jälleenrakennuksen jäljiltä samanlaisena kuin aikaisemmin, mutta toisaalta »mikään siitä mikä tänään on silmissä ei ole enää samaa kuin hetkistä ennen kaiken luhistumista. Mikään ei jäänyt ennalleen. Kaikki paloi tulessa ja katosi ja muuttui. (SL, 23) Surkeaa kylää luonnehditaan vain erilaisten vieraiden hyväksikäyttämänä läpikulkupaikkana: »Kerrottiin, että kun jumala muinoin suunnitteli Sipirjan, hän laski sen joen partaalle ja polki polun kylän talojen ohi: mene vain matkamies, pysähdy hetkeksi mutta älä jää!» (SL, 29) Saksalaisten rekkojen jälkeen maantietä pitkin virtaavia turisteja kuvataan romaanissa vain lyhyesti, mutta tarinan nykyisyyttä määrittää heti alusta asti tieltä kantautuva autonmoottoreiden ääni. Romaani alkaa kuvauksella autojen ja moottoreiden melusta, joka rikkoo pohjoisten vaarojen aamuisen hiljaisuuden ja pohjoisen luonnonidyllin. Silloin maantielle tulevat ensimmäisten matkustajien autot – ne ajavat vielä hiljaisen kylän läpi hiljaa, kiirehtimättä, kuljettajat ohjauspyörän takana silmät ja sieraimet ammollaan vastaanottaen kaikkea sitä, mitä luonto täällä voi antaa. Sitten talojen pihoilla ja tienvierillä käynnistetään kuorma-autot: kello on kuusi. Kaivinkoneitten ja kauhakuormaajien kuljettajat tulevat kuorma-autojen mukana koneittensa luo ja nuoret ylöspanijatytöt polkupyörillä: työt käynnistyvät kaikkialla lähes kymmenen kilometrin mittaisella tietyömaalla; koneitten meteli voimistuu hetki hetkeltä – siihen sekoittuvat ihmisten äänet, puheet, liikkuminen kunnes meteliä ei enää voi kuulla – yöllinen kaikkialla maannut hiljaisuus unohtuu. (SL, 7) Moottoreiden häiritsemään ja koneiden louhimaan maisemaan sekä pohjoisen luonnon anteliaisuuteen, rinnastetaan naapurissa asuva kirjailijan lapsuudenrakkaus Ulla. Öisin kirjailija kuuntelee, kuinka Helsingin liepeiltä vieraileva kaivinkoneen kuljettaja rakastelee naisen kanssa, »ja herkuttelin hänen kukkealla ruumiillaan kuvitelmissani sillä aikaa kun kaivinkoneenkuljettaja porautui koneineen häneen itseensä» (LS, 17). Tähän seksuaaliseen symboliikkaan tiivistyy pirstaleista kertomusta kokoava menneisyyden ja nykyisyyden rinnakkaisuus: vierai238 den sotilaiden raiskaama ja tappama Sipirjan Liisa/kylä vertautuu tarinan nykyisyydessä helsinkiläisen vierastyömiehen makaamaan Ullaan/ kylään. Samanlainen asetelma vieraan/etelän makaamasta nuoresta naisesta/pohjoisesta toistuu Mukan viimeisessä teoksessa, käänteisessä Pietá-asetelmassa, jossa etelän tehdaskaupungissa raskaaksi tullut Maria-hahmo makaa kuolleena rakastajansa käsivarsilla. Myös raiskattua ja vieteltyä Sipirjaa henkilöivät naishahmot ovat Mukan tuotannolle tyypillisesti seksualisoituja Maria-hahmoja. Liisan kuoltua kylän muut lapset pilkkaavat tämän isätöntä poikaa: »Sipirjan Liisan äpärälapsi! lehtolapsi! jeesuslapsi! lehtoluoma!» (SL, 199) Ainoa lapsi, joka hyväksyy hänet ystäväkseen, on Ulla, jota kuvaillaan siveäksi kuin enkeli ja vartaloltaan soreaksi kuin »jumalan neilikka» (SL, 199). Neilikka viittaa kristillisessä kirkkotaiteessa toistuvaan rakkauden symboliin, Jumalan kukkaan, joka edustaa myös Marian myötätuntoa kärsivää Jeesusta kohtaan.110 Mukan romaanissa pojan ja tytön suhteeseen kätkeytyy kuitenkin vaiettu häpeä, jollainen varjostaa myös Liisan kuolemaa. Lapset päähenkilö ja Ulla jäävät kiinni maattuaan kuin aikuiset. Aikuisiällä nainen aiheuttaa kirjailijassa seksuaalisen kyvyttömyyden tunteita, kun hän ei kyläläisten odotuksien vastaisesti enää makaa Ullan kanssa: »minä ymmärsin heidän käyttäytymisessään syytöksen: mitätön mies!» (SL,18) Seksuaalisessa estoisuudessaan rinnastuvat myös Sipirjan Liisan puunoksalla raiskaama sotilas ja kirjassaan kyläläisiä pilkkaava päähenkilö, jonka kirjoittama romaani merkitsee sekä kostoa että eräänlaista äidinmurhaa.111 Teoksessa Laulu Sipirjan lapsista kylän muutosta ruumiillistaa nainen, kun taas novellikokoelmassa Koiran kuolema vanhan maailman väistyminen henkilöityy kuolevaan työmieheen ja isähahmoon. Armeijan jälkeen Mukka työsti hetken pikkuporvarillisuutta käsittelevää romaanikäsikirjoitusta isän ja pojan suhteista. Sen ensimmäiset sivut julkaistiin Erno Paasilinnan päätoimittamassa Pohjoisessa (7-8/1965) novellina »Yöt». Kertomus heijastelee tekijänsä kotiseuturakkautta (»Olen hulluna tähän maahan»; NK, 414) ja on vuodenkiertoa kuvaava panoraama nukkuvasta syrjäkylästä: lepäävistä metsätyömiehistä, valtion teettämistä öljysorateistä, ohiajavista turisteista, sodanjälkeisistä 239 uudisrakennuksista, kirkkomaasta, jänkien multaan pureutuvasta roudasta ja kylän laulavista lapsista. Samalle ajalle sijoittuvat myös rakennemuutosta ja kylämiljöötä kuvaavat Mukan runot »Maisema» (1965), josta löytyy novellissa »Yöt» lasten laulaman laulun säkeitä, ja »Ennen sadetta» (1965), jossa koko pohjoinen luonto alkaa kääntyä kohti etelää. Mukan aloittama romaani ei koskaan kasvanut täyteen mittaansa, mutta omaelämäkerrallinen aihelma työmiehestä ja pojasta siirtyi Koiran kuolemaan. Kustantajalleen Mukka (25.11.1965; AS, 128) kirjoitti alkuperäisen suunnitelman yhteiskunnallisesta kritiikistä keventyneen ja kertoi myöhemmän tuotantonsa aihelmia enteillen kuolemaa käsittelevän aiheen olleen »jonkinlainen pakkomielle monen vuoden ajan, enkä usko tälläkään vielä siitä päässeeni». Novellikokoelmassa Mukan tuotantoon ilmestyy ensi kertaa kuollut isähahmo, jonka muunnelmat vaeltavat haamuina halki kirjailijan myöhempien teosten. Yhtenä Mukan kirjallisen ja kuvallisen tuotannon solmukohtana Jäkälätytön rinnalla voidaankin pitää akvarellia Kuva kuolleesta miehestä (1963), jota harkittiin Koiran kuoleman kansikuvaksi.112 Vesivärimaalauksessa etualalla on Mukan isän valkoinen, sinertävä yläruumis, jota peittää lakana karvaisesta rinnasta alaspäin. Taustalla seisoo ikkunan edessä selin pieni poika, pää surullisesti kumarassa. Vaikka Koiran kuoleman kanteen valittiin lopulta okran sävyinen piirros kuolleesta koirasta, kokoelman keskeisnovellina toimii vesivärityön mukaan nimetty kertomus »Kuva kuolleesta miehestä» (1965).113 Lyhyessä tuokiokuvauksessa kuvaillaan työmiehen kalpeasti kuultavaa ruumista ja tuolinselälle jääneitä likaisia työvaatteita, eikä muita tapahtumia hetkeen juuri mahdu, »keskeltä paikattu lakana rinnan ja ruumiin yli asetettuna mutta kasvot paljaina: kivi» (KK, 80). Toisesta huoneesta kantautuu vaimon hysteerinen huuto, ja kuoleman kerrotaan saapuneen yöllä: se »silpoo hedelmät roudan maan ja katoaa, kalman henki. Voi herran virttä te veisatkaa, ei ole lapsilla isää enää» (KK, 82). Maalaukseen Jäkälätyttö novellia sitoo Akseli Gallen-Kallelan maalaustaiteesta muistuttava kuvakieli: »Nyt hän oli kuollut kuin tyvestä katkaistu puu.» (KK, 79) Koiran kuoleman niminovellissa (1967) pohjoisen sekatyömiehen kuolema vertautuu sekarotuisen koiran kuolemaan. Novellin alussa 240 pieni Tuomas odottaa isää kotiin. Lapsen isäänsä kohdistamiin kaikkivoipuuskuvitelmiin lyödään särö, josta avautuu näkymä sekä yhteiskunnalliseen todellisuuteen että perheen arkeen, köyhyyteen: hän on niin onnellinen siitä isä meni käymään kirkolla sosiaalihuollossa isä meni töihin isä tulee illalla isä tulee illalla sosiaalisihteeri sanoo isälle: kyllä sinun pitäisi tietää ettei kunnan kassassa ole… mitä ei ole, ei voi antaa… isä tulee illalla isä tulee… Tuomas odottaa isää niin jännittyneenä, isä on niin suuri ettei muut miehet läheskään; isällä on pitkät kädet ja karvainen rinta, kenelläkään muulla ei ole niin voimakas isä kuin meillä… niin voimakas ja suuri isä… (KK, 133) Tuomas odottaa isän parantavan sairaan koiran, joka makaa likaisena ja kuono liisteessä mätänevällä pahnallaan, mutta uupunut mies ehtii kotiin vasta eläimen kuoltua. Aamuyöllä pojan liukuessa unesta valveeseen ja takaisin hän näkee silmäyksen kuolevasta isästään, joka istuu pöydän ääressä alastomana, kivespussit roikkuen raskaina, tavoitellen hengitystä. Samanlainen kuoleman enne esiintyy jo romaanissa Laulu Sipirjan lapsista, jossa pieni poika utelee vanhalta mieheltä, tietääkö ihminen kuolemansa lähestyvän. Kysymys saa miehen avaamaan housunsa ja tuijottamaan mietteliäänä tummunutta ja kurttuista siitintään (LS, 168–169). 114 Koiran kuolemassa Tuomas vaipuu uneen isänsä kuollessa, ja aamulla äiti kertoo pojalleen isän yhä nukkuvan. Isän kuolemasta tietämättömänä poika hautaa koiransa muiden lasten kanssa. Leikin aikana pirtistä kantautuu kyläläisten virren veisuu miehen ruumiin äärellä, mikä rinnastuu novellin lopussa lasten »lapsellisiin» lauluihin (KK, 143). Elämänkiertoa ja kaiken katoavaisuutta kuvastaa taivaasta lankeava sade: se kastelee koiran tuoreen hautakummun, josta multa virtaa pois ja painuu sammaleeseen (KK, 142). Rinnasteinen kuvaus esiintyy romaanissa Laulu 241 Sipirjan lapsista, jossa sade huventaa Sipirjan Liisan yksinäistä hautakumpua kuljettamalla multaa vesinorojen matkassa ja »tällä tavoin teki tyhjäksi kummun luojien työn» (LS, 58). Koiran kuolemassa aihelmaa hautakummusta muunnellaan myös siten, että novellissa »Rovastin kumpu» (1966) rakennemurrosta kuvaavat uuden mutta autioksi jäävän hautausmaan aitaan pohjoisen tietyömailta kerätyt suuret kivet. Rakennemuutoksen muokkaaman miljöön kuvausta ja vanhan väistymistä edustaa myös tuokiokuva »Aamutunnelma» (1964): vanha mies taluttaa aamuvarhaisella maantiellä viimeistä hevostaan ennen autojen saapumista. Koiran kuoleman niminovellissa esiintyvän sekatyömiehen kohtalo sidotaan novellien välisin rinnastuksin paitsi keskeisnovelliin »Kuva kuolleesta miehestä» myös pohjoisen muuttuvaan kylä- ja jänkämaisemaan, jota kokoelmassa Elina Armisen mukaan hallitsevat matkahuoltojen baarit, tiet ja työmaat. Armisen tulkinnan pohjalta löytyy professori Rafael Koskimiehen kiittävä arvostelu »Murskaamosta matkahuoltoon» (Uusi Suomi 8.11.1967), jossa Mukkaa luettiin Juhani Ahon kaltaisena kansankuvaajana: »Nykyinen edistyvä Peräpohjola kuvastuu sen työmaista, sen tienrakennuksista, sen epäystävällisestä talvesta, sen matkahuolloista ja baareista, joita joku harvalukuisista nuorista tytöistä vaihtelevaan tapaan hoitelee.» Marko Vähäkangas on puolestaan nostanut Koskimiehen »ilmielävää työläistä» ja »pohjolan känsäkouraista jätkää» ihastelevan kirjoituksen jopa käänteeksi Mukan vastaanotossa, muita kriitikoita ohjaavaksi arvosteluvoitoksi, jonka myötä kirjailija alkoi saada yleisempää hyväksyntää.115 Tosin toisin kuin Rafael Koskimies esittää, Mukan tuotannossa Peräpohjolan modernisaatiota ei kuitenkaan nähdä edistyksenä vaan jonkin arvokkaan ja inhimillisen kuolemana. Kyyhkyn ja unikon kuvausta koskemattomaan luontoon tunkeutuvista ratakiskoista edeltää omaelämäkerrallinen novelli »Toukokuun päiviä» (1964), jossa kuvataan Kolariin rakenteilla olevan rautatien – etenkin Juhani Ahon tuotannosta tutun modernisaation symbolin – ympärille asettuneen työmaan arkea. Lapin kuvauksiin juna saapuu myöhässä verrattuna klassiseen kansankuvaukseen. Vasta sota ja sen jälkeinen murroskausi merkitsi käännettä suhteessa lappilaiseen identiteettiin, johon vaikuttivat tieverkoston nopea laajeneminen pohjoisessa ja nopean väestönkasvun 242 aiheuttama yleissuomalaistuminen.116 Suomalaisen kansankuvauksen suureen linjaan istuvassa novellissa Kolariin kulkevaa rautatielinjaa voidaan pitää myös rinnasteisena suuren muuton kuvauksissa toistuvalle tien metaforalle, jossa rakenteilla oleva tie merkitsee syrjäseudulle mahdollista elintason nousua mutta myös pakotietä sen nuorimmille asukkaille.117 Tosin Mukan novellissa niin ihmisvirtojen kuin vaurauden liike on lähinnä yhdensuuntainen. Vaarojen yli kulkevia kiskoja kerrotaan rakennettavan kohti kaivosta, josta »muutaman vuoden kuluttua malmi alkaa valua rautatietä pitkin etelään» (KK, 116–117). »Toukokuun päivien» päähenkilö on työmaalta etelään lähdössä oleva nuorukainen, vanhan sekatyömiehen poika, joka öisin kirjoittaa parakissa runoja ja kirjeitä etelästä löytämälleen kihlatulle. Työmaaparakin ikkunasta pojalle, nuoren Mukan omallekuvalle, levittäytyy maisema, horisontin leikkaava linja, joka avaa perspektiivin yhtä aikaa taaksejäävään ja tulevaan: Rautatielinja syöksyy etelää kohti suorana, kadoten vaaroihin kun se ei enää ole langanvahvuutta leveämpi: näen Ylläsjokisuun asemaa varten raivatun suuren alueen; se on monta hehtaaria. Tässä tulee olemaan raiteita rinnakkain ja vaunuja tulee seisomaan tässä ratapihalla ehkä viiden vuoden kuluttua. Nyt paikalla on vielä maahan kaadettuja kuusia ja mäntyjä ja koivunnäreitä joita ei ole ehditty kuljettaa pois. Ratalinjalle on pistelty tasaisten välimatkojen päähän latvoistaan vuoltuja viittoja… suoraa riviä kilometrikaupalla etelään päin. Ja pohjoisessa rautatielinja kääntyy viistosti poikki joen, mutta sinne hakattu linja ei vielä ole kaikilta kohdiltaan valmis – se on hyvin kapea. Ehkä ei ole vielä tarkkoja suunnitelmia siitä, missä rata tulee kulkemaan. (KK, 106) Muuttuvaa maisemaa edustavat kaadetut puut ja niitä korvaavat vuollut viitat, jotka osoittavat muutoksen suuntaa. Muutoksen pienoiskuvaksi voidaan ehkä tulkita myös novellissa »Kuva kuolleesta miehestä» esiintyvää työmiestä, joka vertautuu tyvestä katkenneeseen puuhun. »Toukokuun päivissä» tulevaisuuden hahmottomuudesta ja ratkaisemattomuudesta kertoo rautatielinjan keskeneräisyys. Vanhan ja uuden ajan jännit243 teeseen viritetään myös päähenkilön ja hänen isänsä suhde. Vanha sekatyömies, joka ei ole käynyt Oulua etelämpänä, utelee pojaltaan elämästä Helsingissä, ja esitellessään pääkaupungissa käynyttä poikaansa työmiehille hän »katsoo minua vähän vierastaen, on ikään kuin ei oikein enää tuntisi minua» (KK, 111). Vierauden aihelma toistuu myös Kyyhkyssä ja unikossa, jossa Tampereelta pohjoiseen palaavaan tyttöön on tarttunut miehen mielestä vieras elämä. Vielä voimakkaammin aihelmaa käsitellään Laulussa Sipirjan lapsista: Ruotsia ja omaa maata kiertänyt kyläläinen palaa kotiin Sipirjaan »oudoksi ja tuntemattomaksi» muuttuneena, ja hänet piestään niin että korvalehti irtoaa (SL, 29–30). Kuten jo Koskimiehen arviossa tulee esiin, keskeistä roolia Koiran kuoleman novelleissa näyttelee nuoren tytön hahmo. »Toukokuun päivissä» päähenkilö tuntee vetoa matkahuollon baarissa työskentelevään tyttöön, joka viettää aikaansa etelästä saapuneen kaivinkoneen rasvarin kanssa: »Tyttö vaivaa mieltäni. Rasvari! Pirun rasvari!» (KK, 116) Mustasukkaisuuden aihelma muistuttaa romaanista Laulu Sipirjan lapsista, jossa kirjailijahahmoa vaivaa naisen/pohjoisen seksuaalinen suhde helsinkiläiseen kaivinkoneen rasvariin/etelään. Myös novellissa pohjoisen maan kuvaukseen liitetään seksuaalisia sävyjä kohtauksessa, jossa poika muiden työmiesten kanssa pakottaa poraa syvälle pehmeään jänkään (KK, 117). Työpäivän jälkeen nuorukainen koskettelee baaritytön rintoja joen rannalla mutta hylkää tämän yllättäen ruohikolle Helsingissä kihlaamansa tytön vuoksi. Novellin käsikirjoitusversioissa »Isän lähtö» (1964, ilm. 2010) tarina saa vielä käänteen, joka puuttuu »Toukokuun päivistä», vaikka se sitoo temaattisesti Koiran kuoleman novelleja yhteen. Palatessaan linja-autolla kotiin lopputilin ottanutta ja tulevasta tietämätöntä nuorukaista odottaa kotitiellä suru-uutista pidättelevä sisko. Tämän kohtauksen Mukka muokkasi myöhemmin osaksi esseetä »Näin hetki sitten ketun» (1970), jossa hän muistelee oman isänsä odottamatonta kuolemaa: »Autereisessa ilmassa ei voi erottaa yksityiskohtia, mutta kauhu näkyy eleissä, jäykistyneissä olkapäissä ja nyyhkytyksessä. Isä on kuollut.» (NK, 462–463; vrt. 144–146) Modernisaatiota ja työmiehen lähestyvää kuolemaa käsittelevänä kertomuksena voidaan tulkita myös lokakuista työmaakuvausta 244 »Luonnos vanhan miehen muotokuvaksi» (1965). Päähenkilö Eemeli on nimeään myöten yksi Mukan isän näköiskuvista, ja useat arvostelijat nostivat novellin Koiran kuoleman kärjeksi »Kuva kuolleesta miehestä»novellin rinnalle.118 Kertomuksen alussa harmaana nauhana kulkevaa tietä pitkin pohjoiselle jängälle syöksyy työmiehiä kuljettava linjaauto: »Valokiilat osoittivat tielle jota kattoi kaikkialla pimeys, jänkkäisten notkojen ja rotkelmien kohdalla ryömi tielle harmaata hyisen kylmää sumua, joka liimautui tuulilasiin ja muuttui pisaroiksi.» (KK, 57) Sumuisella jängällä, Mukan tuotannon keskeisellä näyttämöllä, sijaitsee murskaamo, pastoraalisen asetelman meluisa rikkouma, jossa koneiden äänet ja päästöt ilmestyvät keskelle pohjoista luontoa. Elina Armisen mukaan novellin keskeisenä tilana toimii luonnon ja teknologian törmäyspiste, joka muuttuu metaforaksi aikansa Pohjois-Suomesta.119 Näin novelli voidaan yhdistää myös siihen rakennemuutoksen kuvausten yleislinjaan, jossa muuttuva maisema ei toimi enää miljöönä vaan siitä tulee yksi kertomuksen aiheista.120 Lisäksi novelli noudattaa Mukan tuotannon keskeistä asetelmaa, jossa nuori tyttö henkilöi pohjoista maata tai luontoa, jota jo Mukkaa edeltävässä Lapin-kirjallisuudessa on tulkittu kertomusten varsinaiseksi päähenkilöksi. Saavuttuaan linja-autolla työmaalle vanha Eemeli ja hänen ystävänsä keittävät kahvit parakissa, jossa ylösottajana työskentelevä nuori tyttö lämmittelee parakin kamiinan äärellä. Mukka kuvaa elämänkiertoa samanlaisen vastaparin kautta kuin esikoisromaanissaan Maa on syntinen laulu, jonka ensimmäisessä luvussa pohjoiseen syysmaisemaan soutavat vanha mies ja nuori nainen. Paleleva tyttö rinnastuu jälleen jäätyvään jänkään, mutta nyt tytön ruumista kuvataan keskellä rautaa ja melua eikä puolukanvarsia pursuavaan maahan sulautuvana äitihahmona. Hedelmällisyyden ja kuoleman kuvasto sisällytään myös miesten vitsailuun tytön jäätyvistä sormista ja »muistakin vehkeistä» (KK, 64). Samalla työmiesten ja tytön jutustelua häiritsee työmaakoneiden taukoamaton ja kaiken alleen peittävä jyske: Heidän täytyi huutaa toisilleen saadakseen äänensä kuuluville: Kiviä rouhivat murskaamon koneet synnyttivät kovan metelin, jota lisäsi vielä autonlavojen teräslevyä vasten rahiseva ja koliseva sepeli ja kivet. 245 Autojen dieselmoottorit ja murskakoneen sähkömoottori ulvoivat kilpaa korkein äänin, mutta liikkeelle lähtiessään kuorma-autot jyrisivät möreinä ja puhalsivat pakoputkistaan rasvaista mustaa naftankatkua ja savua joka nousi suurina pilvinä mustalle taivaalle. Miehet istuivat penkillä tytön kummallakin puolella katsellen ulos. He tarjosivat tytölle tupakan ja polttelivat kolmestaan. Koko murskaamon alue oli valaistu. Lähistön korkeissa männyissä paloi kirkkaita sähkölamppuja: automiehet kulkivat edestakaisin odottaen malttamattomina vuoroaan, hypähtivät korkealle suurten kuorma-autojen koppeihin ja peruuttivat tielle syntyvästä jonosta suuren rautakamman alle: sen rautapiikkien raosta jyrisi lavalle sepelikuorma. (KK, 61–62) Miesten juotua kahvit Eemeli aloittaa yövuoronsa tietyömaalla, tarttuu rikkinäiseen lapionkahvaan ja odottaa seuraavaa sorakuormaa kuunnellen murskaamon kaukaista meteliä. Seuraavana päivänä vanha mies seuraa tyttöä ylöspanokoppiin ja keittää hänelle jälleen kahvit. Eemeli muistelee nuorempana kulkeneensa uitossa joenrantoja tytön isän kanssa, kun hän yllättäen alkaa koetella kämmenellään tytön rinnanpäätä. Näin kohtaus rinnastuu novelliin »Toukokuun päiviä», jossa työmiehen poika koskettelee nuoren tytön rintoja joen rannalla. Hämmentynyt tyttö kääntää katseensa pois ja tuijottaa sanattomana ulkona seisovaa kuorma-autojen jonoa. Myös Eemeli seuraa hetken muuttuvaa maisemaa, multaa ja kiviä kauhovia kaivinkoneita sekä maata murskaamoon ajavia kuorma-autoja, ennen kuin poistuu parakille ja kertomus päättyy (KK, 76). Kuten Arminen toteaa, vanhan miehen outoa ja pysäyttävää kosketusta ei tarvitse tulkita kapeasti seksuaalisena eleenä, vaan kyse on kirjailijan tuotannossa toistuvasta aihelmasta, jossa vanheneva mieshahmo yrittää tarttua elämään nuoren naisen seksuaalisuuden kautta.121 Saman aihelman muunteluun Kyyhkyn ja unikko päättää Mukan tuotannon suuren kertomuksen pohjoisesta jäkälätytöstä. Viimeistä teosta sävyttää yhä syvempi toivottomuus: päähenkilö ei ole vanha työmies vaan etelän varhain väsyttämä mieshahmo, joka tarttuu kuoleman jo kylmentämään tyttöön rautateiden ja tehtaiden melun pauhatessa pohjoisessa koskessa. 246 Ultima Thule, etelän ylijäämän kaatopaikka: 1960-luvun rakennemuutos ja pohjoinen kulttuuripolitiikka Vuosina 1964–1970, jolloin Timo K. Mukka julkaisi kaunokirjallisen tuotantonsa, käytiin kiivasta keskustelua Pohjois-Suomen alueellisista ongelmista ja kulttuuripolitiikasta. Vaikka monissa kirjallisuushistorioissa ja Mukkaa koskevissa tutkimuksissa kirjailijaa on käsitelty joko pohjoisen luonnon eksoottisena ilmiönä tai pohjoisesta maaperästä irti kitkettynä, ajan yhteiskunnallinen ja alueellinen kehitys täytyy nähdä erottamattomana osana Mukan kirjailijakohtalon historiallista taustamaisemaa, johon kiinnittyvät myös hänen tuotantonsa maailmanmetaforan muunnelmat maasta raiskattuna tai murhattuna naisena. Ajanjaksolla on myös laajempi kirjallisuushistoriallinen merkityksensä: 1960-luvun puolivälistä pohjoinen kulttuuri kävi vastaiskuun luonnonvarojensa ja kulttuurinsa puolesta, ja tähän alueelliseen ja kulttuuriseen heräämiseen liittyi uusi pohjoinen itsetunto, jota rakensivat muun muassa maakunnalliset kirjailijayhdistykset, kustannustoiminta sekä kulttuurilehdet ja tietenkin kirjallisuus.122 Samana vuonna, jolloin Mukka julkaisi esikoisteoksensa Maa on syntinen laulu, ilmestyi myös keskustelua herättänyt pamfletti Kukoistus kuoressaan, jossa käsiteltiin pohjoisesta etelään virtaavaa muuttoliikettä ja etelän pyrkimystä sulauttaa lähestyvinä vuosikymmeninä etäisimmätkin maaseudut osaksi valtakunnallista kokonaiskulttuuria. Teoksessa päästettiin ääneen maaseudun kulttuurivaikuttajia mutta ei etelän puhetorvia, joiden katsottiin hallinneen jo liikaa maaseudun kysymyksiä koskevaa keskustelua. Erno Paasilinna kuvasi villiä pohjolaa suureksi erämaaksi, johon yhä katoaa vuosittain ihmisiä, joita ei löydetä etsinnöistä huolimatta. Valon pimeyteen hän näki lankeavan unelmana taloudellisesti ja kulttuurisesti kiinteämmästä kalottialueesta. Hänen mukaansa etelän kiinnostus Lappia – tai pikemminkin sen luonnonvaroja – kohtaan heräsi sotien jälkeen lähinnä taloudellisista intresseistä, joiden myötä Samuli Paulaharjun kuvaama Lappi on joutunut hävityksen kohteeksi. 247 Metsäteollisuuden rinnalle ovat nousseet voimalaitos-, kaivos- ja ratasuunnitelmat. Väestö on hyötynyt Tornionlaaksossa luvattomasta, mutta uutterasti harjoitetusta rajakaupasta. Turismin hyväksikäyttö on johtanut ennätykselliseen postikorttimyyntiin ja muun rihkaman valmistukseen ja kaupitteluun; Rovaniemeltä voi ostaa muun ohessa ruskawienereitä ja tunturipitkoja. Lentoreittejä on lisätty, rautateitä jatkettu, Jäänmerenteitä parannettu ja levennetty; napapiiri ja mäntyraja on merkitty asiaankuuluvin tunnuksin. Turistikeskuksia, retkeilyreittejä, erämajoja, luonnonpuistoja ja luontoa on enemmän kuin missään muualla. Tutkimusasemia on useita ja osalla niistä on kansainväistä merkitystä. Lokan allasalue on kokeilu, joka osoittaa minkälaisia muutoksia Lapin koekentässä on mahdollista suorittaa. Suuri osa Paulaharjun kuvaamasta Sompion alueesta hukutetaan kylineen ja peltoineen veden alle.123 Pian teoksen ilmestymisen jälkeen Mukka lähetti Paasilinnan päätoimittaman kulttuurilehti Pohjoisen toimitukseen artikkelin, jonka saatteessa (28.9.1964) hän totesi hieman anteeksipyydellen, ettei kirjoitusta ole tarkoitettu teoksen arvosteluksi, vaikka mitä ilmeisimmin kirjoitus sitä jossain määrin olikin. Siinä missä vuotta aikaisemmin Mukka oli kustantajalleen kirjoittanut esikoisteoksensa edustavan hänen maailmankuvaansa, hän kuvaili nyt artikkelinsa olevan »osiltaan esitettynä maailmankatsomukseni ja vakava mielipiteeni». Sen mukaan maaseudun kulttuurielämän ja kulttuuripolitiikan elvyttäminen voi tapahtua vain perusteellisen yhteiskunnallisen muutoksen kautta (AS, 174). Myöhemmin nimellä »Kulttuurin kukoistus» (Pohjoinen 4/1965) julkaistu artikkeli mukaili kirjailijan muita uransa alussa julkaisemia artikkeleita, joissa vaadittiin yhteiskunnallista täyskäännöstä: Kaikki kulttuurin edistämissuunnitelmat muuttuvat taantumuksellisiksi ja sovinnaiseksi pikkuporvarismiksi niin kauan kuin näitä »hyviä» hedelmiä kantava puu, yhteiskunta on läpikotaisin mätä. Vanha viisaus »on noustava tyvestä puuhun» pätee tässäkin. Turhaa on yrittää parantaa mätää hedelmää niin kauan kuin mädännäisyyttä ja rappiota tuottava puu on kaatamatta. On lähdettävä kokonaan 248 uudelta linjalta ja kulttuuripolitiikan sijasta on käyttövoimaksi nostettava yhteiskuntapolitiikka. Seuraavanakin vuonna Mukka vaikutti haluttomalta osallistumaan maakunnallisiin keskusteluihin ja riepotteli Pohjoiset Kirjailijat Ry:tä syyttämällä heitä »maakunnallisesta näpertelystä» ja »maakunta-ajatuksen saastuttamiksi» (Lapin Kansa 17.10.1965). Pohjoisten Kirjailijoiden itsensä julkaisemassa kirjallisuusliitteessä Mukka kirjoitti pitävänsä tärkeänä »aktiivista osanottoa ei vain ns. kulttuuripolitiikkaan vaan ensisijaisesti yhteiskuntapolitiikkaan», johon osallistuminen on panos »myös maakuntien kulttuuripolitiikassa, myös kirjailijoitten ja taiteilijoitten taloudellisissa asioissa, myös valtiovallan muuttamisessa kulttuurisuopeaksi valtiovallaksi».124 Myöhemmin hän vastasi Pohjoisten Kirjailijoiden kirjallisuusliitteessä (Kansan Uutiset 14.9.1966) kysymykseen, mitä on olla pohjoissuomalainen muistuttaen pohjoisen ja etelän olevan historiallisesti muuttuvia määreitä: »Ja provinssiajattelun ja -tuntemisen vetäminen maantieteellisiä rajoja pitemmälle ja ihmisen olemiseen asti, on hyvin kyseenalaista. Yhtä mielekästä olisi kysyä, miltä männystä tuntuu olla mänty.» (AS, 213) Mukan tehtaillessa erilaisia vastalauseita seksuaalihysterialle, pikkuporvarillisuudelle, armeijoille ja kapitalistisen yhteiskunnan perusteille, julkinen keskustelu Lapin rakennemuutoksesta kiihtyi. Kukoistus kuoressaan -teoksen kannoilla ilmestyi pian professori Matti Kuusen Pohjoiset reservit (1965), jossa suomalaisen kulttuuripolitiikan rakenteellisena ongelmana pidetään helsinkivaltaisuutta ja toisen merkittävän kulttuurikeskuksen puuttumista.125 Pohjoisen osalta Kuusi murehti soramonttujen ilmestymistä koskemattomaan maisemaan ja Lapin viimeisten jokien valjastamista sekä syrjäseuduille edenneiden traktoreiden melun tappamaa kansanperinnettä. Lappiin hän keskittyi yhä tarkemmin Lapin XVII taidepäivillä poleemisessa puheenvuorossaan, jossa hän vaati pohjoisten kulttuurireservien liikekannallepanoa ja pelkäsi pohjoisen muutoin jäävän »raakapuun ja raakaihmisten varastoksi, jossa turistit käyvät ihmettelemässä muualta hävinneitä primitiivisyyden jätteitä». Kuusi haastatteli itseään siitä, miten hän itse toimisi pohjoissuomalaisena kulttuurivaikuttajana. Hän yllytti perus249 tamaan pohjoissuomalaisen kapinakeskuksen, »kulttuuri-itsehallinnon, sen tyyppisen maakuntaitsehallinnon, josta kaikissa maakunnissa nyt puhutaan mutta jota tyydytään passiivisesti odottamaan Helsingin herroilta». Lisäksi hän muistutti Tampereen nousseen nopeasti keskeiseksi teattereiden, yhteiskuntatieteilijöiden sekä kulttuuriyleisön kaupungiksi ja toivoi Rovaniemen yltävän samaan, vaikka yhteisöllisen »typeryyden ylivoima on epäilemättä Rovaniemellä musertavampi ja masentavampi kuin Tampereella tai Jyväskylässä», oli se sitten joukkouskonnollisuutta tai pikkuporvarillisuutta.126 Matti Kuusen tarkoituksellisen röyhkeässä ja provosoivassa puheessa, jossa hän kuvitteli itsensä »napapiirin tirehtööriksi», pohjoista kuvattiin kulttuurin nollarajan seutuna, mikä puolestaan muistutti useista Erno Paasilinnan kirjoituksista pohjoisesta kulttuurivapaana vyöhykkeenä ja kulttuurikehitysmaana.127 Paasilinna tarttui vastavuoroisesti Kuusen puheenvuoroon julkaisemalla kyselyn »Mitä tekisin jos toimisin Pohjois-Suomessa» (Pohjoinen 1/1966). Vastaajina oli kirjailijoita ja kulttuurivaikuttajia, joiden reaktiot vaihtelivat diplomatiasta loukkauksiin. Arvo Salo vastasi varovaisesti ja polveillen, ettei »mitään tekisi saati toimisi», sillä hän ei yksinkertaisesti tuntenut pohjoista. Ylioppilaslehden päätoimittaja Jorma Cantell totesi suorasukaisesti ja lyhyesti: »Muuttaisin etelään.» Ylioppilaslehden toimitussihteeri Kai Linnilä sen sijaan pohti, että »Pohjoisen kaupungit ovat niin typeriä, ettei me ainakaan kaupungissa asuttaisi. Landella, landella. (…) Minulla olisi kuukausilippu Aeroon, viisitoista minuuttia pyörällä kentälle, tunti ja rapiat Helsinkiin.» Myös Pentti Saarikoski tyytyi lyhyeen toteamukseen: »Jos asuisin Pohjois-Suomessa, en asuisi siellä.» Sen sijaan pohjoisen puolustukseksi oli mukaan liitetty lainaus Mukan suosikkirunoilijalta Vladimir Majakovskilta: Älkööt arvostelijat hymyilkö: minä sijoittaisin ylempään luokkaan alaskalaisen kuin jaltalaisen runoilijan säkeet (tietenkin edellyttäen, että he ovat yhtä lahjakkaita). Ajatelkaapa vain! Alaskalainen saa palella, turkki täytyy ostaa ja muste jäätyy kynään, kun taas jaltalainen kirjoittaa palmut taustanaan, seudulla jossa kaikki on hyvin ilman runojakin. 250 Mukkaa etelän kulttuuripiireistä ei erottanut vain maantieteellinen oppositio. Kuten Matti Mäkelä kuvaa, 1960-luvun loppupuolen uusvasemmistolaisen idealismin ja »porvarillisen hegemonian» ideologiseen maisemaan ei kuulunut maaseutu. Esimerkiksi Arvo Salon ja Bo Ahlforsin monivaiheista 1960-lukua käsittelevässä pamfletissa, jossa tekijät lystäilivät muun muassa Salama-kohun kustannuksella, maaseutua koetelleesta murroksesta ei mainita sanaakaan. Sen sijaan teoksessa käsitellään muun muassa demokratiaa, porvareita, Sadankomiteaa, Vietnamin sotaa, rotusortoa sekä ajan historiankirjoituksen suurta tapahtumaa, Vanhan ylioppilastalon valtausta. Mainitsematta jää rakennemuutoksen kannalta historiallinen rajapyykki, vuonna 1969 säädetty pellonvaraussopimusjärjestelmä, jolla pyrittiin hallitsemaan maaseudun ylituotantoa ja jonka mukaan 1960–1970-luvun taitteen rakennemuutoskuvauksia ryhdyttiin kutsumaan »pakettipeltorealismiksi».128 Mukan tuotanto, joka ajanmukaisuudessaan, estetiikassaan ja osallistuvuudessaan osin kytkeytyy etelän radikaaliin kulttuuririntamaan, poikkeaa ajan valtavirrasta kuitenkin siinä, että hän käsittelee pohjoisen syrjäseudun rakennemuutosta tuotannossaan jo 1960-luvun puolivälissä. Vuonna 1967, jolloin Mukan mielessä alkoi yhä voimakkaammin hautua Lapin nykytodellisuutta kuvaava suurromaani, kirjailijan lehtikirjoituksissa pikkuporvarillisuuden ja kapitalismin kokonaisvaltainen kritiikki alkoi väistyä ja tehdä enemmän tilaa pohjoisen paikallisille ongelmille. Mukka ryhtyi myös avustajaksi Apu-lehteen, johon hänen oli tarkoitus kirjoittaa kuukausittain raportteja asuinseutunsa asioista. Ensimmäinen artikkeli »Terveisiä tullihallitukselta» (Apu 47/1967) käsitteli tullihallituksen jarruttamaa siltahanketta Pellosta Norrbottenin lääniin. Mukka perusteli sillan kiirehtimistä länsirajan kuntien heikolla työllisyystilanteella ja muistutti Ruotsin rajan ylittävästä väestöhistoriasta siteeraamalla Paulaharjun Kiveliöiden kansaa -teoksen kuvausta suomalaisasutuksesta Ruotsin Lapissa. Hän myös muistutti rajan yli kulkevasta ihmisvirrasta: »Paulaharjun aikana ei ollut Tornionjoen ylittävää siltaa; silta muodostui silloin niin kuin on muodostunut jo vuosisatoja, yhteisestä kielestä, yhteisistä elämänmuodoista ja -tarpeista ja siitä tosiasiasta, että Tornionjoki varhempina aikoina on ollut rajajoki paljon vähemmän kuin nyt.» 251 Varhaisempi ja laajemmin pohjoista kulttuuripolitiikkaa ja rakennemuutosta käsittelevä artikkeli kuitenkin julkaistiin jo Lapin Kansassa (26.5.1967) nimellä »Kulttuuripoliittisen murhenäytelmän lavasteet», jossa Mukka kuvaili Pohjois-Suomen jakaneen rikkauksiaan niin, että »vesivoima valaisee enemmän etelää kuin pohjoista». Ajan keskustelulle tyypillisesti Mukka näki pohjoisen kulttuuripolitiikan sidoksissa alueen taloudelliseen köyhyyteen: Lappi on nykyisin, kuten ennenkin, matkailijoitten kaukainen määränpää, Pohjoinen hysteria, Ultima Thule, passiivisen vastaanottamisen maa, etelän ylijäämän kaatopaikka, ja tulevaisuudessa todennäköisimmin suuri pohjoinen luonnonpuisto, reservaatti, jossa asuvat aidot ihmiset joikuja veisaten ja Pyhätunturin ja Sammaltunturin televisiomastoista hengenravintoa imien. Pohjoisen kulttuuri ei ole milloinkaan päässyt matkakertomuksia pitemmälle, Lappi ei ole kyennyt milloinkaan luomaan omaa kulttuuriaan. (…) Voidaan tosin nimetä kirjailijoita ja taiteilijoita kuten Tuderus, Törmänen, Wallenius ja Kyyhkynen, Särestöniemi, jotka ovat tehneet ja tekevät elämäntyötään Lapin nimessä ja merkissä. Olennaista näittenkin Lappiin perehtyneitten ja sitä kuvanneitten taiteessa on se, että yleisö, jolle he ovat työnsä tehneet ja panoksensa antaneet, on etelän yleisöä. (…) Nekin taitelijat, jotka ovat syntyneet ja kasvaneet Lapissa, joutuvat olosuhteitten pakosta muokkaamaan esitystapansa sellaiseksi, että vieras so. etelän ihminen kykenee vastaanottamaan hänen sanomansa. Lapin mieli ja kieli (vaikkakin sama suomen kieli) on toinen kuin etelän, mutta yleisön puutteessa pohjoisen taiteilijoitten on muunnuttava eräänlaisen prisman asemaan: heidän on taitettava maaperästään tuleva valo etelän ihmisen haluamiksi Lapin väreiksi, romanttisiksi Lapin kuvauksiksi. Artikkelissa pohjoisen televisiomastot kuvataan etelästä lähestyvän yhtenäiskulttuurin ravinnonlähteinä, ja Mukka kuvailee Lappia Paasilinnan tapaan eräänlaisena kehitysmaana, jonka taidetta on luotu aina etelän ehdoilla. Kuten pamfletissa Kukoistus kuoressaan, artikkelissa kuvataan Lappia varoiltaan köyhtyvänä ja väestöltään kuihtuvana, 252 uskonnollisuuden terrorisoimana seutuna, jonka yksikään kunta ei pysty vastaamaan kulttuuritarpeisiin. Vuonna 1967 maakunnasta löytyi vain kaksi teatteria ja »Luovia kirjailijoita ja kuvataiteilijoita Lapin pimeys ei innoita, etenkään kun omaa yleisöä ei ole ja taiteilijatoverit ovat hamassa Helsingissä». Molemmissa puheenvuorossa välittyy myös pohjoisen identiteetin murros: vaikka Lapin-kirjallisuuden traditiota oli ryhdytty kumoamaan, Veli-Pekka Lehtolan mukaan 1960-luvulla pohjoisessa oli voimistunut alemmuudentunteinen imago Lapista kehitysalueena, joka peilasi itseään pelkästään etelän silmin.129 Murhenäytelmän lavasteita pystyttäessään Mukka muistuttaa jälleen Suomen ja Ruotsin yhteisestä kulttuuriperimästä, mikä puolestaan liittyy ajan keskusteluun pohjoisen hallinnollisesta asemasta: Kuusen ehdotus pohjoisen kapinakeskuksesta oli paisunut ajatukseksi Ruotsin pohjoisosien kanssa yhteisen kalottitasavallan perustamiseksi. Syntynyttä keskustelua tulkittiin paitsi neitseellisessä tilassa eläneen alueen murrokseksi, muuttumiseksi nykyaikaisen valtion osaksi, myös julkiseksi leikiksi, joka oli kuitenkin vakava muistutus etelälle pohjoisen alueen ongelmista ja niiden korjaamisen välttämättömyydestä. Artikkelissaan »Pitäisikö perustaa pohjoinen tasavalta?» (Apu 10/1968) Mukka kuvaili Pohjois-Suomea erityisalueeksi, jonka ongelmat ovat tulleet paremmin tunnetuiksi radion, television, puhelimen sekä parantuneiden liikenneyhteyksien myötä. Sodanjälkeisen jälleenrakennuskauden hän näki olevan auttamattomasti ohi tilapäistöillä aiemmin elantonsa hankkineen väestön muuttaessa teollisuuden perässä Ruotsiin ja etelään. Etelän tekemien investointien, kuten Kolariin perusteilla olleen tehtaan ja Sompion alueen vesivoimahankkeiden, hän koki vain köyhdyttävän pohjoista. Mukka kannatti maakunnallisen itsehallinnon voimistamista ja yhtyi ajatusleikkiin pohjoisesta tasavallasta, jonka hän itse julisti perustetuksi henkisenä alueena, jonkinlaisena ironisena pohjoisena kaukaisuutena, jonne jokainen voi paeta todellisuutta: »Raakuus, rakkaus, viha, sadismi, pelko ja pornografia, hellyys, itsetyytyväisyys ja onania – ne kaikki voivat elää periferiassa, kaukaisuudessa, eivät toki hyvien ihmisten nykyisessä todellisuudessa.» (NK, 520) Erityisesti Mukkaa vaikutti kiusaavan Lappiin kohdistuva turismi, etenkin Niilo Tarvajärven esittämä ehdotus Lappiin perustettavasta 253 Joulupukin maasta. Napapiirille perustetun turistikohteen tuomat tulot nähtiin yhdeksi ratkaisuksi Lapin taloudellisiin ongelmiin, mutta Mukalle ajatus edusti lähinnä Kuusen maalaamaa kauhukuvaa turismista primitiivisyyden jätteiden äärellä. Viimeisen romaanin kuvausta ahneista etelänlomalaisista, autenttisen luonnon katoamisesta ja kaupunkielämän pilaannuttavasta vaikutuksesta edeltävät turismia sivuavat artikkelit. Esimerkiksi vierailtuaan »keihäsmatkoilla» Espanjassa Mukka julkaisi artikkelin »Canarialta Joulupukin maahan» (Apu 51–52/1967). Kanarian turismia verrataan Lapin turismiin, jonka uhkaa saastuttaa etelästä opitut käytännöt ja rahanahneus. Hyvä on, rakennetaan joulupukin työpajoja, valmistetaan ’aitoa’ lappalaista rihkamaa, myydään sitä etelästä tuleville turisteille, järjestetään keihäsmatkoja ja star-lentoja napapiirin kaamokseen, suunnitellaan järjestettyjä kiertoajeluita pukin maisemissa, myydään lunta, revontulia ja pakkasta, painetaan mainoslehtisiin ’koko talven ajan lämpötila nollan alapuolella’, myydään’ aitoja’ siepakoita, ’aitoja’ peskejä, ’aitoja’ suopunkeja, esitetään kansallista show-ohjelmaa á la Tarrrvajärrrvi, hukutetaan Lapin väestö rahaan ja halpahintaiseen metsästykseen, hyvä on. (…) Entä, kuka hyötyy Joulupukin maasta? (NK, 509) Artikkelissaan »Kulttuurin kukoistus» Mukka syyttää kapitalistista yhteiskuntaa kulttuurin hedelmien korjaamisesta, ja kritiikissään joulupukin maan perustamisesta hän näkee tuottojen valuvan etelään liikemiesten kirstuihin. Julkisessa keskustelussa ajatukseen Joulupukin maasta oli liitetty myös idea siitä, että osa turismin tuotoista kanavoitaisiin YK:n lastenrahastolle. Mukan artikkelista välittyy pohjoisessa yleisempi huoli turismin tuottojen virtaamisesta pois. Lapin lasten Mukka näkee jäävän syrjään ja heidän oppivan vain tinkimään ja varastamaan turisteilta viimeisetkin rovot. Saamelaisten asemaan kirjailija palasi laajemmin artikkelissaan »Entäpä jos…» (Apu 4/1968), joka vaikutti jossain määrin vastaavan Kuusen esittämään haasteeseen siitä, että ylioppilaiden »voivottaessa Etelä-Afrikan rotusyrjintää» on lyöty laimin »lappalaiset, lappalaiskulttuurin tutkiminen ja kehittäminen».130 254 Mukan artikkelissa saamelaisia verrataan muun muassa Alabaman ja Ambomaan »neekereihin», vieraan kulttuurin omiin normeihinsa alistamiin kansoihin, jotka ovat joutuneet luopumaan omista jumalistaan, kielestään ja maastaan (NK, 512). Vaikka Mukka ei suoranaisesti osallistunut keskusteluun pohjoisen koskisodista, Kyyhkyssä ja unikossa Kemijoen, Lapin valtaväylän, latvusto tarjoaa lavasteet koko Lappia koskevalle murrokselle ja murhenäytelmälle. Vuonna 1967 julkaistiin Kemijoen alueen kulttuurista ja topografista myllerrystä kartoittava teos Entinen Kemijoki, jossa kuvattiin erilaisista näkökulmista seudun kehitystä aina jääkaudelta, eli Kyyhkyssä ja unikossakin mainitun Litorinameren ajoilta asti, toisen maailmansodan jälkeiseen aikaan. Eräänlaisena muistopuheena pidetyssä teoksessa murehdittiin joen rannoille rakennettujen voimalaitosten hävittämiä maisemia ja kyliä, kansanperinteen tyyssijoja, valjastamattomien koskien pauhua sekä Kemijoen kuuluisan lohen ja kiireettömän elämänmenon katoamista.131 Mukan romaanin tapahtumien sijoittaminen näihin katoaviin maisemiin saattoi olla myös yksi tapa etäännyttää kertomusta kirjailijan aiemmista, omakohtaisemmista taiteilijaromaaneista, sillä monin tavoin samanlainen kehitys runteli hänen omaa lähiseutuaan Torniojokilaaksoa. Artikkelissaan »Ihmisen ja lohen väylä» (Suomen Kuvalehti 43/1968) Mukka mittaa Torniojokilaaksoa niin laihaksi, että sen väestö, joka lohen tavoin tahtoo joskus makeaa ja joskus suolaista, pakenee leipämaille, jossa »Etelän nuottamiehet odottavat verkkoineen nuuskakairan lapsia». Pellosta, Ylitorniosta ja Kolarista väestö karkasi Tampereelle menetetyn sukkatehtaan perään ja Ruotsiin autotehtaille, metsätöihin ja palveluammatteihin. Mukka myös muistutti alueen menneisyydestä seikkailijoiden ja tutkijoiden, kuten Carl von Linné, Olaus Magnus tai Samuli Paulaharju, kuuluna reittinä ja toisaalta tuntemattomampien vieraiden maina. On ollut myös matkamiehiä, jotka eivät ole olleet kirjaoppineita tai arvonimillä aateloituja. Metsätyöt, uitot ovat olleet heidän alaansa, jokivarret, vaarat paljukat, jupukat ja saajot olinmaita, joissa tämä etupäässä etelästä tullut kulkumies asui ja teki työtään. Nykyisin tämä 255 nk. »jätkien aikakausi» on ohi ja on tullut aika pitää kulttuuripäiviä jätkän nimissä. Viimeiset pohjoisimman Suomen pöllin nulistajat ja vonkamiehet vetelevät viimeisiä hengenvetojaan mm. Pellon vanhainkodissa, joka kerää huomiinsa vanhukset yli neljän sadan kilometrin matkalta Ylitorniolta Kilpisjärvelle. 1960–70-luvun taitetta, johon Mukan viimeinen romaani ja pohjoisen oloja käsittelevät artikkelit ajoittuvat, voidaan pitää 1960-luvun murroksen keskeisenä kohtana. Lapin olosuhteet kurjistuivat nopeasti. Vuonna 1968 vakavimpana ongelmana nähtiin työttömyys: arvioiden mukaan Lapissa yli 40-vuotiaalla sekatyömiehellä ei ollut enää toivoakaan työllisyydestä koko loppuelämänsä aikana, ja maakunnan kiihtyvän tyhjenemisen nähtiin johtavan työikäisten asukkaiden täydelliseen katoon ja lopun väestön tipahtavan sosiaalihuollon turvaverkkoihin.132 Vuonna 1970, juuri ennen Kyyhkyn ja unikon ilmestymistä, julkaistiin myös pohjoisessa puhuttanut Aku-Kimmo Ripatin ja Paavo Kähkölän pamfletti Siirtomaasuomi (1970), jossa pohjoisen osaa kuvattiin riistetyksi ja poljetuksi. Keskustelua jatkoi Pohjoisten Kirjailijoiden voimin toteutettu pamfletti Puhetta pohjoisen köyhyydestä (1971), jonka avasi Mukan eleginen kirjoitus: »Syksyllä etelään lähtevillä muuttolinnuilla on osoite ja talvikoti ja mahdollisuus paluuseen, mutta Lapin ihmisellä ei ole paikkaa mihin päänsä kallistaisi eikä aavistustakaan siitä minkä paikkakunnan hautuumaahan Etelä-Ruotsissa hänet haudataan.»133 Pohjoisen oloista käytyä keskustelua tutkineen Maria Lähteenmäen mukaan mielenkiintoista 1960–1970-luvulla on lappilaisen arkielämän nouseminen julkiseen keskusteluun, jonka taustavireenä oli Lapista aiemmin tuotetun kuvan muuttaminen. Niin Mukan kaunokirjailijana kuin Paasilinnan kulttuuritoimittajana Lähteenmäki näkee heittäneen romukoppaan sellaiset Lapin maisemaa ylistävät kuvaukset, joita 1920–30-luvun kirjallisuudessa viljeltiin, ja tuoneen tilalle Lapin ihmiset rosoisina ja kiusattuina. Vaikka Lähteenmäki historiantutkijana ei kiinnitä huomiota Mukan luonto- ja ihmiskuvauksen moniulotteisuuteen eikä juuri muihin pohjoisiin kirjailijoihin, hän kuitenkin katsoo maiseman väistyneen 1960-luvulla Lapin kuvausten keskiöstä ja tavallisen kansan kuvausten ja arkipäivän realismin päättäneen romanttisten 256 Lappi-kuvausten valtakauden.134 Myös Veli-Pekka Lehtolan mukaan 1950–1960-luvun taitteessa Mukan lisäksi kirjailijat Jorma Etto, Oiva Arvola, Annikki Kariniemi ja Nils-Aslak Valkeapää alkoivat julkaista kuvauksia Lapin arjesta ja antoivat äänen myös aikaisemmin syrjään jääneille, kuten työläisille, pientilallisille, naisille ja saamelaisille.135 Näitä historian tulkintoja tukee myös Mukan palkitseminen uusprovinsialismin edustajana, sillä uusprovinsialismi oli ruotsalaisesta nykykansankuvauksesta johdettu käsite, jolla viitattiin tradition ja modernismin yhdistämiseen vailla romantiikkaa ja väheksyvää painolastia, jonka modernistit olivat suomalaisen kansakuvauksen ylle rakentaneet.136 1960-luvun pohjoisen alue- ja kulttuuripoliittinen kehitys, maakunnallinen hätä ja suoranainen katkeruus riistoksi koetusta etelän aluepolitiikasta vaikuttivat Mukan kirjailijatyöhön muutenkin kuin kirjoitustyön teemojen tasolla. Päätoimiseksi kirjailijaksi »kulttuurisella kehitysalueella» ryhtynyt Mukka pyrki välttämään isänsä edustaman sekatyömiehen kohtalon, jota hän kuvasi muun muassa Koiran kuoleman niminovellissa, jossa pohjoisen työmiehen kuolema vertautuu sekarotuisen koiran kuolemaan. 1960-luvulla suomalaisista kirjailijoista kuitenkin vain muutamat poikkeusyksilöt ansaitsivat toimeentulonsa teoksillaan. Mukan erotessa Suomen Kirjailijaliitosta Kyyhkyn ja unikon ilmestymisen jälkeen – jolloin kirjailija oli kotikylässään ainoa alle 25-vuotias mies – hän kirjoitti avoimessa erokirjeessään katsovansa sen, »ettei minulla ole varaa maksaa puhelinlaskuani, ruokalaskujani eikä vuokraani olevan niin häpeällistä itseäni ja koko ammattikuntaani kohtaan, että tämä kirje on käsitettävä epäluottamuslauseena niin kirjailijaliittoa kuin koko yhteiskuntaa kohtaan.» (Helsingin Sanomat 5.11.1970; AS, 240) Vaikka Kyyhky ja unikko ei olekaan omaelämäkerrallinen romaani, sen kuvaukset yhteiskunnan taakseen jättävästä miehestä muistuttavat syvässä pettyneisyydessään Mukan viimeisiksi jääneitä kannanottoja. Vuonna 1971 julkaistussa pamfletissa pohjoisen köyhyydestä Mukka kuvaa koko yhteiskuntaa petokseksi, jossa riistoa tapahtuu niin maakuntien rajojen sisällä kuin niiden ylikin: 257 Yhteiskuntamme on petos, jossa likaisen työn tekevät veronkantajat ja ulosottomiehet, poliisi ja sosiaalisihteeri, sairasvakuutustoimisto ja kansaneläkelaitoksen piiriasiamies. Riisto tapahtuu lain puitteissa, täydennyksiä lakiin vaatii kansan valitsema eduskunta, joka kokoontuu Helsingissä. Eduskunta koostuu edustajista jotka jakaantuvat eri puolueisiin. Vain lailliset puolueet ovat laillisia. Pyrkimyksiä tilanteen parantamiseen ei ole tapahtunut viimeksi kuluneitten 53 vuoden aikana. Kulttuuri on Suomessa ja Suomen Lapissa kuin keuhkotauti: valtio, kunnat ja seurakunnat pyrkivät hävittämään sen. Jos keuhkotauti loppuu ensiksi, vapautuu parantolapaikkoja taiteilijoille, jos kulttuuri loppuu ensiksi, parantolapaikkoja ei tarvita. Vaikeina aikoina köyhällä on vain kaksi vaihtoehtoa, joko tappaa lehmä ja ottaa tapporahat tai lähteä Ruotsiin. Kun lehmä on tapettu, jäljellä on vain yksi vaihtoehto ja matkarahat.137 Mukka ei koskaan itse lähtenyt pohjoisesta, vaikka joutui velkarästiensä ajamana muuttamaan lopulta Pellosta Rovaniemelle. Vuonna 1972 kirjailija julkaisi viimeisen kannanottonsa pohjoisen pienkustantamon pamfletissa Kustannustoiminnan vaihtoehtoja. Siinä hän vielä kerran muistutti vuosia ajamansa kirjailijapalkan merkityksestä ja kirjailijan heikosta asemasta, joka hänestä heijasti koko yhteiskunnan valtarakenteita siinä, ettei kirjallisen pääoman luominen saanut riittävää arvostusta: »Arvonanto ja kunnianosoitukset kyllä saavuttavat kirjailijan silloin tällöin, mutta vasta sitten kun todistusaineistoa on ilmestynyt leegio. Itse luovan työn tekemistä, ennen kuin tulos on selvillä, siedetään vain lievästi tai ei lainkaan.»138 Loppuvuodesta 1972 sydämen vajaatoiminnasta ja keuhkopöhöstä kärsinyt kirjailija vieraili parantolassa Saksan Demokraattisessa Tasavallassa, ja keväällä 1973 Timo K. Mukka menehtyi Rovaniemen keskussairaalassa. 258 PÄÄTTEEKSI Timo K. Mukan omaelämäkerrallisessa novellissa »Tyttö» (1967) vanha työmies ja hänen poikansa kaivavat ojaa pohjoiselle tietyömaalle kulkevan tien pientareella. Helteisenä päivänä auringon paahtama jänkä höyryää ja ilman täyttää juuri kaivetun ojan muhasta ja sen pohjalle kihoavasta liejusta, ruosteisesta vedestä, suopursuista ja sammalesta nouseva tuoksu. Maasta irtoava höyry saa pojan miettimään tyttöä, joka on hetkeä aikaisemmin kävellyt maantiellä nostattaen tomupilven. Tyttö on kadonnut suon toiselle rannalle, mistä hän seuraava päivänä jälleen ilmestyy maata lapioivalle isälle ja pojalle: Tyttö tuli poikki suon pitkin hyppelevin askelin, niin että kantapäät tiehen osuessaan irroittivat tomun – pilvi kulki tytön jäljessä. (…) Vanha mies ajatteli sitä, miten hänen nuoruudessaan laulettiin: vanhana on vaikeaa ja nuorena on haikeaa, voi jospa aina saisi olla nuori… Hän sammutti tupakkansa ja alkoi sitten hiljaa hyreksiä laulua ääneen… (…) Tyttö hyppeli jo rinteen puolessa välissä: kantapäät nousivat ja laskivat ketterinä ja kevyinä: noita jalkoja ei suru painanut! ja tomu hiertyi tien kuivasta pinnasta irti tytön jalkojen joka kosketuksella, keltaisenharmaa pölypilvi, joka kohosi korkeuksiin keltaiselle taivaalle jo entuudestaan leijuvaan autojen nostattamaan pölyyn. (NK, 448) Tomuisella tiellä astelevaa tyttöä kuvataan näynomaisena ja tavoittamattomana hahmona, kuin suon reunaan katoavana ja sieltä uudelleen miehille näyttäytyvä metsänneitona, jota ympäröi pölypilven taianomainen hohka. Vanha mies lauluineen ja nuori hyppelevä tyttö edustavat mukkamaisen elämänkierron vastapuolia, kun taas ruumiillista 259 työtä vieroksuvan, hutiloivan pojan ja ammattiylpeän työmiehen välille muodostuu sukupolvien jännite. Novellin lopussa tyttö katoaa tietä pitkin kaukaisuuteen ja hänen askeleidensa nostama tomupilvi leijuu osaksi autojen irrottamaa pölyä, haavekuva haihtuu arjen likaan. Mukan eteerinen kuvaus summaa monia hänen tuotantoaan läpäiseviä aihelmia: maan höyryävä syli, maan ja naisen yhteys, maan eroottinen ja huumaava tuoksu, laulu sekä näyn ja unen, toden ja taiteen sekoittuminen. Mukan teoksissa on monia samankaltaisia kuvauksia kuin novellin näky unenkaltaisesta naishahmosta. Esikoisteoksessa Maa on syntinen laulu maan höyryävään syliin vertautuu raskaana oleva tyttö, joka kulkee suolla ja hämmästelee maasta nousevaa öljyä ja okraa. Armeijaromaanissa Täältä jostakin päähenkilö näkee mielessään raskaana olevan, elinvoimaa pursuavan naisen, joka rinnastuu paitsi maahan myös Tizianin klassisiin Venus-maalauksiin. Koiran kuoleman pohjoisissa työmaakuvauksissa nuoret naishahmot edustavat juuri elinvoimaa ja hedelmällisyyttä vastakohtana työmaakoneiden raiskaamalle jängälle ja kuolevalle maisemalle. Novellia »Tyttö» on todennäköisesti harkittu osaksi juuri Koiran kuolemaa, mutta se sovitettiin myöhemmin minä-muodossa osaksi kollaasiromaania Ja kesän heinä kuolee. Romaanissa päähenkilö myös hyväilee itseään ja fantasioi tuntemistaan naisista, jotka alkavat muuttua hänen mielessään taiteeksi, »rintakuvaksi, eläväksi kokovartalokuvaksi» (KH, 126). Mukan viimeisessä teoksessa, joka osin perustuu legendalle lumoavasta metsänneidosta, päähenkilö tyydyttää itseään kuun valossa kylpevän naishahmon sängyllä. Peitteen alta kohoavat »tytön olkapään ja lantion viivat», miltei kuin maalauksessa (KU, 54). Yhtenä Mukan tuotannon lähtökohtana voidaan pitää kaunokirjallisuuden ja maalaustaiteen klassisten aihelmien sekä myyttien sovittamista pohjoiseen maisemaan ja kirjailijalle läheiseen elämänpiiriin. Tuotannon punaisena lankana kulkevat teoksesta toiseen maahan sidosteiset naishahmot, ja tätä maan ja naisen yhteen sovittavaa kuvastoa voidaan pitää Mukan tuotannon perimmäisenä metaforana, primaarikuvana. Muunnelmat ikiaikaisesta ja universaalista maan ja ihmisen yhteydestä eivät kuitenkaan noudata romanttisen runouden 260 tavanomaisinta kaavaa maasta hoivaavana, hellivänä tai hedelmällisenä sylinä, vaan niihin liittyvät myös ankaruus, kylmyys, väkivalta ja kuolema – toisaalta myös elämä ja syntymä, jopa vapaus. Vaikka metafora maasta naisena korostaa lähtökohtaisesti naisen sidonnaisuutta luontoon, tässä tutkimuksessa on tuotu esiin, kuinka metafora liittyy Mukan teoksissa myös perinteisten sukupuolihierarkioiden ja -ideaalien kyseenalaistamiseen, maskuliinisuuden kritiikkiin sekä kääntymiseen kohti feminiiniä. Metafora maasta naisena kytkeytyy erottamattomasti kirjailijan suureen teemaan rakkaudesta ja kuolemasta mutta myös yhteiskunnallisiin aihepiireihin, kuten uskonnolliset tabut, atomipasifismi, modernisaatioon liittyvät maailmanlopun pelot sekä 1960-luvun rakennemuutos. Maa on syntinen laulu määritteli uudelleen Lapin aseman kirjallisella kartalla ja sulki 19-vuotiaan tekijänsä kerralla kirjallisuushistorioiden kansien sisään. Pohjoisessa kuvauksessa maasta ankarana ja julmana äitinä ei löydy enää jälkiä eksoottisesta idyllistä, jota ennen toista maailmansotaa kirjoitetuissa Lapin-kirjallisuudessa usein vaalittiin. Maalaustaiteen tekniikoita jäljitellen Mukka kätkee jäkäläiseen maisemaan naisen vartalon, mutta paikallista väriä teokseen tuo myös lestadiolainen kuvakieli maasta syntisenä naisena. Teoksissa Maa on syntinen laulu ja Tabu metaforaa maasta naisena käytetään uskonnollisten tabujen maallistamiseen. Teosten »seksuaalinen realismi» asetetaan vasten kristillistä neitsytmyyttiä mutta myös vasten Suomeen virranneen viihteen tarjoamia seksuaalisia haavemaailmoja ja peiteilmaisuja. Maakeskeinen ihmis- ja jumalkäsitys ei herättänytkään ajan kirjallisessa keskustelussa pohdintoja ihmisen ja luonnon suhteesta vaan kirjallisuuden moraalista. Vain muutamassa viikossa esikoisromaanin julkaisun jälkeen kustannuspoliittinen tilanne ja keskustelu sanataiteen vapauksista kuumenivat niin, että julkinen sananvaihto kärjistyi eduskuntakyselyyn, joka puolestaan johti Hannu Salaman kuuluun jumalanpilkka-oikeudenkäyntiin. Salaman Juhannustanssien ympärillä käydyssä keskustelussa olikin kyse erilaisten uskonnollisten ja ideologisten maailmankuvien valtataistelusta sekä yhteiskunnallisten instituutioiden ja taiteilijoiden auktoriteetista. Mukan rooli sanavapaudesta käydyssä kirjasodassa oli merkittävämpi kuin kirjallisuushistorioissa on muistettu: juuri Maa 261 on syntinen laulu lopulta laukaisi monipolvisen tapahtumasarjan, jonka myötä Hannu Salama tuomittiin jumalanpilkasta. Jumalanpilkkakeskustelun yhä jatkuessa Mukka julkaisi jo kolmannen romaaninsa Täältä jostakin, ajanmukaisen, jopa Valtion kirjallisuuspalkinnolla laakeroidun kollaasiteoksen. Mukan moniaineksinen romaani muistuttaa siitä, kuinka kollaasimuoto on alkujaan maalaustaiteesta periytyvä ei-kirjallinen muotokieli, kuten myös siitä, että pasifistiset teemat olivat 1960-luvulla eri taiteenlajeja yhdistävä ilmiö. Teoksen yhteiskuntakritiikki tiivistyy maan ja feminiinin yhdistävään luonnonkuvastoon, ihmissutena heräävän alokkaan muodonmuutokseen ja Tizianin Venus-maalauksiin. Nationalistinen metafora isänmaasta koskemattomana naisena korvataan kuvauksella sotilaiden raiskaamasta naisesta/maasta. Metafora maasta raiskattuna naisena toistuu yhä raaempana ja irvokkaampana teoksissa Laulu Sipirjan lapsista ja Punaista. Salama-sodan vaikutus armeijaromaaniin on suurempi kuin on osattu lukea, vaikka Mukan kuvaus »akkamaisesta» sotilaasta on ilmeinen provokaatio sananvapautta koskevaan keskusteluun: sotilaiden ylistämä kristillinen Jumala rinnastuu kuolemaan, kun taas hedelmällisyyttä ja uudelleensyntymää edustava susi kuvataan sosialistisena Kristus-hahmona. Toisaalta arkaainen ja feminiininen hedelmällisyyskuvasto liittyy paitsi taiteilijaan sotilaan vastapuolena myös taiteeseen viihteen vastavoimana. Teoksen ilmestymisen aikaan Mukka julkaisi nipun teokseensa nivoutuvia lehtiartikkeleita, joissa käsiteltiin lukijoiden kaksinaismoralismia. Mukka muun muassa ihmetteli, kuinka pikkuporvarit tyydyttävät lukuhalujaan viihteellisellä väkivallalla ja kovalla seksillä samaan aikaan, kun Salaman teosta paheksuttiin sen seksuaalikuvauksista ja jumalanpilkasta. Täältä jostakin tuo esiin Mukan tuotannon pasifistisen eetoksen. Teoksessa osallistutaan siihen moniääniseen keskusteluun atomipasifismista, jota käytiin kiivaasti Kuuban ohjuskriisin jälkeen. Samalla Mukan luontokuvastoon ilmestyy ydintalven edustama uhka luonnonkierron katkeamisesta, maan ja luonnon kuolemasta. Toisessa kollaasiromaanissa Ja kesän heinä kuolee ydintuhon rinnalle nousee modernisaation, teknologisoitumisen ja väestönkasvun vaikutuksista myös uudenlainen ympäristöherätyksellinen uhkakuva, joka kiinnittyy alle262 goriseen kuvaukseen syksyisen maan ja siihen takertuvan päähenkilön selviytymiskamppailusta. Mukan toisiinsa limittyvistä kollaasiromaaneista voi löytää romaanitaiteemme varhaisimpia tai jopa varhaisimman viittauksen Rachel Carsonin Äänettömän kevääseen sekä orastavan ympäristöhuolen, joka elvytti arkaaisen metaforan maasta naisena ajankohtaiseksi kuvastoksi maapallon pahoinvoinnista. Taitteena Mukan kirjailijatyössä voidaan myös pitää teoksessa Ja kesän heinä kuolee kasvavaa epäuskoa ja pettymystä suhteessa poliittisiin ideologioihin. Mukan seuraavassa teoksessa Lumen pelko, jossa palataan painajaiskuvaan sotilaiden raiskaamasta naisesta/maasta, poliittinen retoriikka vaihtuu symbolistisiin maisemiin. Etenkin Mukan taiteilijakuvauksissa toistuvat unenomaiset näyt ja miltei raamatulliset tai profeetalliset ilmestykset, jotka liittyvät kirjailijaihanteeseen osallistuvasta taiteilijasta eli yhteiskunnallisesta näkijästä, herättäjästä ja kasvattajasta. Mukan viimeisessä teoksessa Kyyhky ja unikko välähtelevät yhä maailmanlopun kuvat, mutta mustassa rakkaustarinassa kuvataan myös pohjoisen autioitumista. Rakennemuutoksen teemat nousevat esiin jo teoksissa Koiran kuolema ja Laulu Sipirjan lapsista, joissa pohjoista maisemaa halkovat tiet ja työmaat sekä koneiden melu ja lika. Siinä missä teoksen Laulu Sipirjan lapsista pohjoinen pikkukylä vertautuu kahteen naishahmoon, jotka antautuvat saksalaisille sotilaille ja helsinkiläiselle työmiehelle, Kyyhkyssä ja unikossa pohjoinen erämaa vertautuu nuoreen neitsyeen, joka tulee raskaaksi etelässä ja jonka yksi kylän viimeisistä asukkaista lopulta murhaa. Mukan viimeisen teoksen pohjatekstinä toimii Samuli Paulaharjun novelli »Lussin Pieti ja kuninkaantytär», jonka myötä kirkastuu Mukan historiallinen merkitys kaunokirjallisen Lapin uudistajana. Kyyhkyssä ja unikossa Paulaharjun sadunomainen ja eksoottinen mielikuvitusmaa muutetaan rakennemuutoksen autioittamaksi arkimiljööksi. Mukan kuvaukset syrjäseutujen rakennemuutoksesta asettuvat linjaan lisäksi niiden kantaaottavien lehtikirjoitusten kanssa, jotka kirjailija julkaisi kokonaisvaltaisen kapitalismikritiikkinsä vaimentuessa. Etääntyessään puoluepoliittisista kannanotoista Mukka kuvasi artikkeleissaan yhä useammin Lappia etelän ylijäämäalueena ja kulttuurisena joutomaana, jonka luonnonvarat ryöstetään rautatiekiskoja pitkin etelään. 263 Timo K. Mukan kaunokirjallisen tuotannon tarkastelu alkoi tässä tutkimuksessa tulkitsemalla hänen öljyvärimaalaustaan Jäkälätyttö, jossa inhimilliset piirteet ja ihmisvartalon viivat asettuvat myötäilemään maan muotoja. Mukan kaunokirjallisuuden ja muutamat maalaustaiteen kuvaukset maasta ja ihmisestä ovat laajentuneet kokonaiskuvaksi Mukan tuotannosta ja kirjailijatyöstä. Mukan kuvataiteeseen tämä tutkimus myös päättyy ja tiivistyy. Tulevaisuutta enteilee vuonna 1961 halvalle pahville maalattu Omakuva Ateneumissa, jossa taideopiskelija kuvaa itseään selin mutta kasvot kääntyneenä katsojan puoleen. Mukka puhuttelee yleisöään tuijottamalla intensiivisesti ja uhmakkaasti kohti. Taustan hämärässä häälyy alastonmallin tai veistoksen vartalo, jonka ylle lankeava keltaiseen ja vihreään taittuva valo antaa naiselle kangastuksen- tai näynomaisen hehkun. Naismallin rinnat, pieni pyöreä vatsa ja voimakkaat reidet asettuvat nuorukaisen piirteitä myötäillen hänen pitkien okralla väritettyjen kasvojensa viereen, osaksi Timo K. Mukan taiteilijakuvaa. 264 VIITTEET JOHDANTO 1 Envall 1989, 128–142, 151–152. Metaforan pelkistävästä luonteesta kertoo muun muassa se, että Envallin omat esimerkit maailmanmetaforista jäävät lähinnä aforistisiksi poiminnoiksi erilaisista kaunokirjallisista teoksista. 2 Antti 1996, 144. 3 Tästä eponyymista ks. myös Lahtinen 2010/2012, 11; Arminen 2009, 35. 4 Ks. Envall 1989, 145–148. 5 Lassila 2011, 7, 12. Lassilan väite luterilaisen uskonkäsityksen vaikutuksesta suomalaiseen luontosuhteeseen jää sangen hataraksi. Esimerkiksi Markku Varis (2003, 25–28) lähestyy luonnon keskeistä merkitystä suomalaisessa kirjallisuudessa hyvin toisesta suunnasta – muinaishistorian, metsästys- ja eränkäyntikulttuurin – kautta. Niin ikään klassisessa tutkimuksessaan Metsästä kaupunkiin (1984) Kai Laitinen nostaa metsän suomalaisen romaanin suuren perinteen alkumaisemaksi. Suomalaisen romaanin pääasiallisena miljöönä säilyi pitkälle toisen maailmansodan jälkeisiin vuosiin asti maaseutu, ja luonto edustaa perinteisessä kansankuvauksessa henkilöhahmoille yleensä liittolaista ja suojelijaa mutta myös usein kohtalokasta vastustajaa – ei esteettistä arvoa. Erityisen kohtalokkaana voimana luonto näyttäytyy Laitisen arvion mukaan etenkin pohjoissuomalaisten kirjailijoiden teoksissa, aina Ilmari Kiannosta Timo K. Mukkaan. Vaikka Laitinen sentään mainitsee pohjoiset kirjailijat, niin Laitinen kuin Lassilakin sivuuttavat klassisen suomalaisen romaanin metsämaisemista poikkeavat kuvaukset Lapin erämaasta, joka suomalaiskansallisen metsän tapaan on usein tarjonnut suojaa modernin maailman melulta. Laitinen 1984, 11–13. 6 Lassila 2011, 15–16; ks. myös Hosiaisluoma 1991, 32; Pentikäinen 1994, 7. Vrt. myös Mäkelä-Marttinen (2008b, 13–14). Lisäksi tarkennettakoon, että maailmankuva sisältää myös tiedostamattomia aineksia, kun taas maailmankatsomuksella viitataan maailmaa moraalisesti ja eettisesti järjestäviin aatteelli- 265 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 sin ja poliittisiin aineksiin. Mukankin tapauksessa teosten maailmankuviin sisältyy myös maailmakatsomuksellisia aineksia, mutta teosten yksilöllisiä ja moniaineksisia maailmankuvia ei kuitenkaan voi yksioikoisesti palauttaa mihinkään yksittäiseen oppi- tai aatejärjestelmään. Lehtola 1997, 239, 246. Paasilinna 1961, 134. Arktisten olosuhteiden vaikutusta pohjoisen kuvauksiin käsittelee myös Ihonen 1999, 220, 230–232. Paasilinna 1984, 380–381; Paasilinna hahmottelee määritelmäänsä maalaustaiteen ja kaunokirjallisten teosten pohjalta jo aiemmin 1962, 151. Paasilinna nostaa Lapin ominaispiirteet kuvaksi vakiinnuttaneeksi maalaukseksi J. K. Kyyhkysen »Pororaidon» (1902), jonka eksoottiseen maisemaan sisältyy teema ihmisen ja luonnon suhteesta. Paasilinna 1961, 25. Ks. myös Lehtola 2011, 207. Lehtola 1997, 244. Lehtola 1997, 245. Siukonen 2011a, 8; uudenlaisen intiimin julkisuuden synnystä ks. myös Saarenmaa 2010. Esim. Lahtinen 2012a, 40–44; myös Kalemaa (2006, 172–177), joka tosin virheellisesti väittää Mukan olleen Hymy-lehden avustaja. Valitettavasti Laura Saarenmaa (2010) ei ansiokkaassa väitöskirjassaan tarkenna Mukan surullisenkuuluun tapaukseen, vaikka hän tarkasteleekin muun muassa Hymylehden artikkeleiden »miesintiimiä» tunnustuksellisuutta. Paasilinna 1974, 77. Arminen 2009, 40–43. Elina Armisen mainitsemia artikkeleja ja tutkimuksia täydentäen: rakenteellisiin ratkaisuihin ja/tai yhteiskunnallisiin kysymyksiin keskittyviin julkaisuihin voidaan lukea ainakin Heikki Kangasniemen artikkeli Mukan yhteiskunnallisuudesta (1989); Leena Kirstinän (1988) huomiot Kyyhkyn ja unikon ajallisista kerroksista ja Kirstinän tulkintoja jatkava Outi Ojan artikkeli Kyyhkyn ja unikon interfiguraalisuudesta (2004); Leena Mäkelä-Marttisen (Mäkelä) artikkelit subliimin ja groteskin vaihtelusta romaanissa Kyyhky ja unikko (1999), melankoliasta romaanissa Ja kesän heinä kuolee (2006), tulkinta Tabusta (2007), uskonnollisista kronotoopeista romaanissa Maa on syntinen laulu (2008a) ja sadismista novellissa »Epäsuoria vihjeitä Bert Plotkan vaimolle» (2009); Elina Armisen artikkelit maskuliinisesta identiteetistä romaanissa Kyyhky ja unikko (2003), maskuliinisuudesta ja feminiinisyydestä romaanissa Täältä jostakin (2006), metafiktiivisyydestä romaanissa Laulu Sipirjan lapsista (2008) sekä arjen kuvaus novellikokoelmassa Koiran kuolema (2011); Toni Lahtisen artikkelit ympäristöherätyksestä romaanissa Ja kesän heinä kuolee (2005), metaforasta maasta naisena romaanissa Maa on syntinen laulu (2008a) sekä erämaa-motiivista romaanissa Kyyhky ja unikko (2008b). Mukan esikoisteoksen mytologisia 266 17 18 19 20 21 22 23 kerroksia kuorii myös Hannu Rahikainen (2013) omakustanteessa Kärme!. Lisäksi Pekka Sairanen (1986) ja Marko Vähäkangas (2004, 2010) ovat tutkineet Mukan tuotannon aikalaisvastaanottoa. Varsinkin Vähäkankaan kirjoitukset kommentoivat myös varhaisempaa Mukka-tutkimusta, jossa painottuu Mukan tuotannon ja kirjailijakuvan pohjoinen ulottuvuus: Panu Rajalan tulkinta romaanista Maa on syntinen laulu (1973); Markku Envallin tulkinta romaanista Täältä jostakin (1984); Anitta Viinikka-Kallisen artikkeli Mukan kirjailijakuvan perifeerisyydestä (1995) ja Olavi Jaman artikkeli Tornionlaakson kirjallisuuden asemasta (1995). Uudempaa Mukan pohjoisuutta käsittelevää tutkimusta edustavat sen sijaan Juha Ridanpään väitöskirja kuvitteellisesta pohjoisesta (2005) ja Jama (2010). Mukan kuvataiteesta on ilmestynyt kaksi artikkelia, Antti (1996) ja Siukonen (2011b). Vähäkangas 2010, 158–159. Ks. Paasilinna 1974, 162–164; Paasilinna 1984, 385; Jama 1995, 121. Mukka toimi vakituisena avustajana Kansan Uutisissa, Kansan Tahdossa, Pohjoisessa ja Apu-lehdessä. Muutamia yksittäisiä artikkeleita, runoja ja novelleja julkaistiin myös Aikalaisessa, Antennissa, Lapin Kansassa, Suomen Kuvalehdessä, Uudessa Maailmassa ja Vip-lehdessä. Näiden lisäksi kaunokirjallisuutta julkaistiin ainakin DX-aajassa, Kalevassa, Kaltiossa, Kevätmainingeissa, Kiisassa, Koti-Postissa, Parnassossa, Nyyrikissä, Seurassa, Uudessa Naisessa ja Viikko-Sanomissa. Arminen (2009, 30) erehtyy väittäessään Mukan toimineen avustajana myös Uudessa Päivässä ja toisaalta jättää mainitsematta Mukan lyhyen avustajan pestin Pentti Holapan päätoimittamassa kulttuurilehdessä Ajankohta. Mäkelä-Marttinen (2008b, 30) puolestaan ilmoittaa tutkimusaineistokseen Mukan koko proosatuotannon, myös lehdissä julkaistut novellit, mutta tosiasiassa hänen aineistostaan puuttuvat ainakin novellit »Kirje» (Nyyrikki 22/1964), »Surullinen sunnuntai» (Sininen Nyyrikki 25/1964), »Hyvä ihminen» (Sininen Nyyrikki 4/1965), »Häväistysjuttu» (Seura 45/1965) ja »Aamutunnelma» (VIP 7/1969). Olen rohjennut arvostella edeltäjieni väitöstutkimukset tarkemmin jo niiden ilmestyessä: arvioni Leena Mäkelä-Marttisen väitöstyöstä on julkaistu Kirjallisuudentutkimuksen aikakauslehti Avaimessa (2/2009) ja arvosteluni Elina Armisen väitöskirjasta löytyy toisesta tieteellisestä aikakauslehdestä Kulttuurintutkimus (3/2010). Jumala minua nyt auttakoon! Valtion kirjallisuuspalkinnon myöntämisperusteista ks. AS, 137; ks. myös Vähäkangas 2004, 88. Carlsson et al. 2010, 9–10. Kulttuurimaantieteen alaan kuuluvan väitöskirjan tulkintoja on tietenkin kirjallisuudentutkimuksen näkökulmasta helppo kritisoida, mutta Juha Ridanpään väitöksessä eritellään myös hyvin kiinnostavalla tavalla »tilan 267 24 25 26 27 28 29 kuvitteellisuutta» ja pohjoisen eksotisoinnin mekanismeja. Ks. lisäksi Armisen kritiikki 2009, 42–43; tai vrt. Ridanpään (2005, 198–209) luenta novellista »Lumen pelko» esittämääni tulkintaan luvussa »Ensimmäiset hiutaleet putoilevat jo: laskeumahysteria novellissa ’Lumen pelko’». Ks. Haila 2001, 9-12; myös Lahtinen 2005, 4–5. Esim. Garrard 2004, 6. Ks. Glotfelty 1996, xvi–xviii; Lahtinen 2005, 6; Lahtinen & Lehtimäki 2008, 10–12. Ekokritiikin nousu voidaan liittää myös niin sanottuun eettiseen käänteeseen vuosituhannen vaihteessa, jolloin kirjallisuudentutkijat kiinnostuivat laajemminkin eettisestä tulkinnasta ja tutkimuksesta. Ks. esim. Davis & Womack 2001. Ekokriittisen kirjallisuudentutkimuksen rajaaminen on tietenkin myös tulkinnanvaraista: esimerkiksi Markku Variksen Ikävä erätön ilta. Suomalainen eräkirjallisuus (2003) ja etenkin Pertti Sillanpään väitöskirja Aatos, eetos ja paatos. Reino Rinteen pohjoinen puheenvuoro ympäristökeskusteluun (2006) voidaan lukea ekokriittisen kirjallisuudentutkimuksen piiriin, vaikka nämä tutkimukset eivät ekokriittistä tutkimuskirjallisuutta mainittavasti hyödynnä. Lisäksi Kukku Melkaksen väitöskirja Historia, halu ja tiedon käärme Aino Kallaksen tuotannossa (2006) lähenee monin osin ekokritiikkiä. Pia Maria Ahlbäckin väitöskirja Energy Heterotopia Dystopia. George Orwell, Michael Foucault and the Twentieth Century Environmental Imagination (2001) lienee todellisuudessa ensimmäinen suomalainen ekokriittinen väitöskirja, mutta käsittelee suomalaisen kirjallisuuden sijaan maailmankirjallisuutta. Pertti Lassilan Metsän autuus sen sijaan vaikuttaa tekevän tietoisesti eroa ekokriittiseen kirjallisuudentutkimukseen vaikenemalla täysin koko tutkimussuunnan kehityksestä. Lassila jopa väittää, että luonnon keskeisestä asemasta huolimatta kaunokirjallisuutemme luonnonkuvauksia on tutkittu vähän ja monografioita on ilmestynyt vain muutama, viimeisen miltei 70 vuotta sitten. Lassila kuitenkin sopivasti unohtaa muun muassa sellaisia jopa klassisia tutkimuksia kuten aiemmin mainitun Kai Laitisen Metsästä kaupunkiin tai vuonna 1959 ilmestyneen Aatos Ojalan Kohtalon toteuttaminen, jonka esitys F. E. Sillanpään biologisesta »elämännäkemyksestä» eli maailmankatsomuksesta puhutti suomalaisia kirjallisuudentutkijoita (kuten Koskela 1988 tai Saariluoma 1992) aina 1990-luvulle saakka. Gifford 2008, 15–16. Gifford myötäillee osin Lawrence Buellin (2005) näkemyksiä ekokritiikin vaiheista ja suunnista. Ks. myös Cohen 2003, 22. Buellin (1995, 6–8) hahmotelma niin sanotuista ympäristöteksteistä keräsikin nopeasti kritiikkiä: monien tutkijoiden mielestä sen noudattaminen ei olisi ainoastaan kaventanut tarpeettomasti ekokriittisten kirjallisuudentutkijoiden aineistoa vaan näivettänyt koko tutkimussuunnan. Buellin mukaan siis kirjallisuudentutkijoiden pitäisi kiinnittää huomiota sellaisiin teksteihin, 268 30 31 32 33 34 35 36 joissa a) ei-inhimillinen luonto ei vain kehystä tapahtumia vaan muistuttaa lukijaa inhimillisen historian ja luonnon historian yhteyksistä; b) joissa inhimillistä etua ei esitetä ainoana oikeudenmukaisena etuna; c) joissa ihmisen vastuu luontoa kohtaan on osa tekstin etiikkaa; ja d) joissa välittyy edes epäsuorasti käsitys luonnosta prosessina eikä pysyvänä tai annettuna. Buellin määritelmän kapea-alaisuuden kritiikistä esim. Head 1998, 33; Lahtinen 2008c, 46; Wallace & Armbruster 2001. Kuten Kerridge 1998, 4–7. Richard Kerridge, englantilaisen ekokritiikin yksi keskeisimmistä edustajista, etsii ekologisia periaatteita vastaavia kaunokirjallisia kertomuksia myös monissa muissa julkaisuissaan, kuten Kerridge 2001. Phillips 1999, 580–582, 586–587. Phillips kritisoi muun muassa sitä, että monet varhaiset ekokriitikot vaalivat romantiikasta juontuvaa luonnon ykseyden ideaa ekologisena ja kaunokirjallisena arvona, vaikka ekologia jo on hyljännyt idean tasapainoon ja järjestykseen perustuvasta luonnon kokonaisuudesta ja korvannut sen käsityksellä luonnosta erilaisina ja alati muuttuvina saarekkeina. Phillipsin kritiikistä myös Lahtinen 2012b, 81–82. Garrard 2004, 5; ks. myös Lahtinen & Lehtimäki 2008, 15; Laakso, Lahtinen & Heikkilä-Halttunen 2011, 17. Opperman 2006, 112–115; 118–122. Tämä Oppermanin puheenvuoro ekokriittisessä kausijulkaisussa ISLE (13.2) ei suinkaan merkinnyt loppua tälle loputtomalle kädenväännölle vaan aloitti keskustelun uudelleen. Oppermanin innoittamana muun muassa Simon C. Estok (2009) yritti ohjata tutkimussuunnan teoretisointia yhä vahvemmin vuoropuheluun feministisen kirjallisuudentutkimuksen kanssa, mihin puolestaan S. K. Robisch (2009) vastasi suorastaan pillastuneella kannanotolla, jossa ekokritiikin tulevaisuutta maalattiin jälkistrukturalismilta haiskahtavan teoretisoinnin sijaan käytännön toimintana ja etenkin kirjallisuuden opettamisen muotona. Robischin purkauksen jälkeen ISLE:ssä (17.4.) julkaistiin kirjava ja laaja joukko erilaisia puheenvuoroja ekokritiikin teoriasta ja sen vastustuksesta, myös Oppermanin (2010) vastine Robischille, jossa esitettiin, kuinka esimerkiksi jälkikoloniaalinen teoria on auttanut käytännössä purkamaan ja kyseenalaistamaan imperialistisen ajattelun metaforia. Ks. myös Head 1998. Myös Karoliina Lummaan mukaan ekokritiikin kentällä on käynnissä teoreettinen suunnanmuutos, joka painottaa ekologisen tiedon suhteellisuutta ja epäilee ekokriittisen tulkinnan vaikutuksia lukijoiden luontosuhteeseen. Lummaa 2010, 24–24; ks. myös Lummaa 2012. Soper 1995, 1–3; ks. myös Lahtinen & Lehtimäki 2008, 8–10. Tämän henkilöinnin merkitysten toista ääripäätä edustaa Äiti Maan arkkityyppiin usein liitetty jumalahahmo, universumia hallitseva voima, ja toiselta äärimerkitykseltään se on muodoton mutta kaikkivoipa luova ja muokkaava 269 37 38 39 40 41 voima. Williams 1976/1981, 76–78, 184–187; ks. myös Williams 2003, 42, 62. Vrt. Lassilan (2011, 12–13) hivenen laiskahko luonto-käsitteen määrittely. Lassila 2011, 8–13. Kolodny 1975, 4; vrt. esim. Glotfelty 1996, xix. Keskeinen lähtökohta Kolodnyn tutkimuksessa on siis se, että metaforat eivät ainoastaan pyri kuvaamaan todellisuutta vaan samalla luovat sitä. 1970-luvulla kirjallisuudentutkijat alkoivatkin kiinnittää yhä enemmän huomiota siihen, kuinka inhimillinen tieto on itse asiassa aina pohjimmiltaan metaforista ja kuinka tämä kuvaannollinen eli figuratiivinen tieto muokkaa kulttuuria ja maailmankäsityksiämme. Esimerkiksi Hayden Whiten (1978, 7) mukaan poeettinen ja looginen ajattelutapa eivät suinkaan ole toisensa poissulkevia vastakohtia, kuten usein ymmärrämme, vaan erilaiset troopit ja kuvat ovat koko loogisen ja rationaalisen ajattelumme perusta. Whiten metafora-tutkimusten jälkeen ilmestyi muun muassa George Lakoffin ja Mark Johnsonin kognitiivisia metaforia käsittelevä klassikko Metaphors We Live By (1980), jonka mukaan käsitesysteemimme on perustaltaan metaforinen ja jonka mukaan ne ihmiset, jotka saavat vakiinnutettua metaforansa kulttuuriin, pääsevät määrittelemään sitä, mitä pidämme totena. Metafora maasta naisena on erinomainen esimerkki siitä, kuinka metaforillamme on usein ruumiillinen tai luonnon ilmiöihin kytkeytyvä perusta. Toisaalta Kolodnyn tutkimus voidaan nostaa sellaisten ekokriittisen kirjallisuudentutkimuksen edelläkävijöiden rinnalle kuin Leo Marxin amerikkalainen pastoraalitutkimus The Machine in the Garden (1964) ja Raymond Williamsin englantilainen pastoraalitutkimus The Country and the City (1973). Buell 2001, 6. Buell puhuu tosin vastavuoroisesta konstruktionismista (myth of mutual constructionism), jolla hän viittaa siihen, että fyysinen ympäristö (sekä luonnollinen että ihmisen tuottama) muokkaa kulttuuria, joka puolestaan muokkaa taas fyysistä ympäristöä. Metaforan sanakirjamerkityksistä ks. esim. Hosiaisluoma 2003, 577–578; Cuddon 1977/1998, 507. Buell 1995, 214–215; 280–285. Buellin mukaan metafora maasta naisena elää yhä muun muassa yhtenä feministisen teologian kiintopisteenä ja uuspakanallisista noitakulteissa. Varsinaisina esimerkkeinä ekologisista metaforista hän mainitsee muun muassa ’luonnontalouden’, luonnon ’suurena olemisen ketjuna’ tai ’verkkona’, ’luonnon tasapainon’ ja luonnon ’koneistona’ tai ’systeeminä’. Jokainen näistä metaforista ja niiden muuttuvista merkityksistä liittyy erilaisiin kulttuurisiin ja historiallisiin kehityssuuntiin, kuten teolliseen vallankumoukseen tai evoluutio-opin syntyyn. Phillipsin (1999) ankaran kritiikin jälkeen Buell pyrki seuraavassa teoksessaan Writing for an Endangered World (2001) päivittämään listaansa ekokritiikin kannalta keskeisistä ekologisista metaforista, mutta pysytteli yhä kritiikin kohteena olleessa »realistisessa» lukutavassa. 270 42 Glotfelty 1996, xxii–xxiv. Molemmat suuntaukset ovat kiinnostuneet sellaista tämänkin tutkimuksen kannalta olennaisista dualismeista kuin maskuliinisuus–feminiinisyys, mieli–ruumis, kulttuuri–luonto, inhimillinen–eiinhimillinen, minä–toinen. Ks. esim. Toril Moin Sukupuoli/teksti/valta (1985, Sexual/ Textual Politics. Feminist Literary Theory). 43 Blair 2002, 111–112. Luonnon ja naisen yhteyden feministisestä kritiikistä ks. esim. Plumwood 1993, 20–22. Myös tekstien historiallista kontekstia painottavan kulttuurintutkimuksen – jota tämäkin työ jossain määrin edustaa – eräänä puutteena on nähty tarttuminen sellaisiin yksinkertaisimpiin teksteihin, jotka helpoimmin paljastavat kulttuurisia kliseitä, jolloin taas kaunokirjallisten tekstien erityislaatu on jäänyt usein unohduksiin. Esim. Lyytikäinen 1998, 85. 44 Garrard 2004, 1–10. Garrard mainitsee metaforan maasta naisena ja Kolodnyn tulkinnat ainoastaan esimerkkinä siitä, kuinka sukupuolitettu maisema vaikutti amerikkalaisen pastoraaliperinteen syntyyn ja kuinka alkujaan kaunokirjallisista luontokuvauksista on tullut lopulta ikään kuin kirjaimellisia totuuksia (mt., 51; ks. Kolodny 1975, 6). 45 Arminen 2009, 278, 285–297. Armisen luonnehdinta kirjailijan yhteiskunnallisesta päämäärästä perustuu Mukan omaan julkiseen julistukseen. Hän lainaa epäsuorasti Mukan Uusi Päivä -lehdessä (24.10.1965) esittämää lausuntoa, jonka mukaan kirjailijan »päämäärä ei ole taide, vaan yhteiskuntaelämä». Vuosi 1965 oli Mukalle kirjailijana yhteiskunnallisesti ehkä aktiivisinta osallistumisen aikaa eikä kirjailijan lausuma suinkaan päde tasapuolisesti hänen koko tuotantoonsa. Armisen painotuksiin tietysti vaikuttaa myös hänen aineistonsa rajaus: esimerkiksi Olavi Jama (1995, 116) kirjoittaa, ettei Tabua kannata tarkastella »’yhteiskunnallisena’ kirjallisuutena olipa lukutapa mikä hyvänsä». 46 Armisen (2009, 57) työ perustuu tietenkin Mihail Bahtinin ajatukselle kirjallisuuden dialogisuudesta; ks. myös Glotfelty 1996, xix. Vrt. McDowell (1996), joka suosittaa ekokriittisen tulkinnan välineeksi Bahtinin kronotooppia eli aikapaikallisuutta. 47 Kirjallisuustieteen kielellä kyse on tietenkin intertekstuaalisuudesta, joka perustuu Bahtinin hahmottelemalle dialogisuudelle. Kirjallisuudentutkimuksessa jo arkinen käsite esiintyi ensimmäistä kertaa Julia Kristevan Bahtinin dialogisuutta käsittelevässä artikkelissa »Le mot, le dialogue et le roman» (1967; julkaistu suomeksi vuonna 1993 kokoelmassa Puhuva subjekti. Tekstejä 1967–1993; ks. myös Pesonen 1991). Myöhemmin kirjallisuusteoreetikot ovat käsittäneen tekstienvälisyyden eri tavoin ja rajanneet ilmiötä myös hallitsemattomassa laajuudessa. 48 Mukan itseään vähättelevistä – tai vaihtoehtoisesti omaa suvereeniuttaan korostavista – lausunnoista ks. esim. Paasilinna 1974, 82–83, 146. 27 1 49 Tekstienväliset viittaukset voivat ilmentyä toisten teosten suorana nimeämisenä tai lainaamisena sekä alluusioina eli epäsuorina viittauksina toisiin teoksiin, kirjallisuuden perinteisiin ja taidesuuntiin, myös kulttuuriseen keskusteluun ja lehtiartikkeleihin. Viittausten kohteena toimivaa tekstiä, teosta tai niiden joukkoa kutsutaan pohjatekstiksi (subteksti), jonka tunnistaminen ei kuitenkaan ole tekstin ymmärtämisen välttämätön ehto vaan sen merkityksiä rikastava huomio. Ks. Tammi 1991, 60–70. 50 Tekstienvälisyyden eritysmuodoksi voidaan laskea ekfrasis eli kuvallisen esityksen – Mukan tuotannossa lähinnä taidemaalausten – esitys sanallisessa muodossa. Ks. esim. Yacobi 1995 & 2000; Mikkonen 2005, 262–265; Hatavara 2010, 29–35. 51 Myös autotekstuaalisuutta eli kirjailijan tuotannon sisäisiä viittauksia on pidetty tekstienvälisyyden erityismuotona. Esim. Hollsten 2004, 78. 52 Kirjallisuustieteessä lieve- tai kynnystekstejä kutsutaan myös parateksteiksi, Ks. esimerkiksi Pirjo Lyytikäisen (1991, 147–155) katsaus Gérard Genetten teoksessaan Seuils (1987) esittelemään paratekstuaalisuuteen. Sen sijaan osoituksena kirjallisuudentutkijoiden viimeaikaisesta kiinnostuksesta arkistoja kohtaan mainittakoon Elsi Hyttisen ja Katri Kivilaakso toimittama Lukemattomat sivut. Kirjallisuuden arkistot käytössä (2010) sekä Maarit LeskeläKärjen, Anu Lahtisen sekä Kirsi Vainio-Korhosen toimittama Kirjeet ja historiantutkimus (2011), jossa käsitellään kirjeenvaihtoa myös kirjallisuushistoriallisesta näkökulmasta. 53 Lyytikäinen 1991, 148. 54 Ks. Wood 2004. 55 Bourgault Du Coudray 2003, 61–63. 56 Ks. Garrard 2004, 89. 57 Kermode 1967, 93–10; Lyytikäinen 1999, 206. 58 Glotfelty 1996, xix; Cronon 1996. 59 Gifford 1999, 146–166. Jonkinlaisessa ekologisessa ja yhteiskunnallisessa tiedostavuudessaan jälkipastoraali eroaa myös antipastoraalista, joka jo torjuu ajatuksen luonnosta ideaalina tai harmonisena Arkadiana. Giffordin mukaan nämä merkitykset ovat kuitenkin häilyviä ja monia tekstejä voidaan yhä lukea yhtäaikaisesti niin pastoraalina, antipastoraalina kuin jälkipastoraalina. Giffordin erittelemät jälkipastoraalin piirteet muistuttavat Buellin (1995) muutamaa vuotta aiemmin laatimaa listaa niin sanotuista ympäristöteksteistä, mutta pohjimmiltaan jälkipastoraalissa on kyse pastoraaliperinteen moderneista muunnelmista, joissa maaseudun esittäminen suhteessa kaupunkimiljööseen ei enää perustu yksioikoiseen ja mustavalkoiseen vastakkainasetteluun. 60 Ks. Mäkelä 1986 & 1999; Palmgren 1989, 358. 272 NAINEN NOSTAA HAMETTAAN JA LYÖ REISIÄÄN 1 Ks. myös Paasilinna 1974, 75–83; Sairanen 1986; Jama 1995, 108–112; Vähäkangas 2004, 92–96. Paasilinnan johdolla tutkijat ovat kiinnittäneet analyysissaan huomiota myös siihen, kuinka pohjoisen lehdistö suhtautui Mukan romaaniin lempeämmin kuin etelän kriitikot. 2 Paasilinna 1961, 24–25. 3 Paasilinna 1962a, 151; vrt. Paasilinna 1984, 380. 4 Lehtola 1997, 12, ks. myös 9–15. 5 Lehtola 1997, 245; Paasilinna 1961, 135. 6 Paasilinna 1957, 135–136. 7 Lehtola 1997, 244, 232–233. 8 Vähäkangas 2004, 89, 90–96; ks. myös Paasilinna 1974, 75–83; Sairanen 1986, 76–80; Jama 1995, 120–126. 9 Paasilinna 1964, 39–40. 10 Paasilinna 1964, 39, 40–41. Paasilinnan kuvaukset osaltaan säätelivät myös kirjallisuusarvostelijoiden odotuksia. Esimerkiksi Ilkka-Pekka Innanen kuvasi Tabun arvostelussa (Itä-Savo 2.7.1965) Mukan teosta jopa pamfletin Kukoistus kuoressaan oheislukemistona: »Sanotaan sivistyksen ehtineen jo kaukomaille Afrikan, mutta Suomi kuuluukin Pohjois-Eurooppaan». 11 Ks. Paasilinna 1974, 75–81; Vähäkangas 2004. 22 Esim. Paasilinna 1974, 77; Jama 1995, 108; Sairanen 1986, 77; Viinikka-Kallinen 1995, 26–27; Vähäkangas 2004, 92. 13 Ks. Parnasso 1/1960; kiertokysely; Niemi 1995,10, 62; vrt. myös Jama 1995, 108. 14 Ks. myös Vähäkangas 2004, 88–90. 15 Salka Valkan yhteyksistä Mukan teokseen ks. esim. Rahikainen 2013, 50–52. Suomalaisen balladin historiasta sen sijaan ks. Grünthal 1997, 18–22. On kuitenkin huomattava, että Grünthalin tutkimus käsittelee ainoastaan runoutta eikä lainkaan proosaballadeja. 16 Niemi 1995, 10–13, 25–30. Totaalista maailmanselitystä alkoi 1950-luvun kirjallisuudessa korvata fragmentaarisuus. Niemi kuvaakin sotienjälkeisen proosan tutkimuksen peruslähtökohdaksi muodon ja maailmankuvan rinnakkaisuutta. Modernismin maailmakatsomuksesta ks. myös Anhava 2002, 248. Mukan esikoisteoksen maailmankuvan kaikenkattavuudesta ks. lisäksi Jama 1995, 111; 2010, 152. 17 Ks. esim. Paasilinna 1974, 60–63; Lahtinen 2012, 15–16. Markku Envallin (1989, 137) mukaan maailmankuvia tiivistävien maailmanmetaforien taustalta voi löytyä jokin kirjailijaan syvästi vaikuttanut kokemus, joka leimaa kirjailijan koko maailmankatsomusta. Esimerkkinä hän mainitsee kuolemantuomiolta täpärästi säästyneen Dostojevskin romaaneissa toistuvan kuvauksen kuolemalta henkilöhahmon pelastuneen onnen kokemuksesta. Vaikka 273 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 274 Mukan teoksen maailmankuva ei vastaisikaan hänen omaa maailmankuvaansa, hänen voimakas uskonnollinen herätyksensä osaltaan selittää kirjailijan pyrkimystä kuvata teoksessaan kokonaista maailmankatsomusta. Ks. Kastemaa 1996, 52; myös Antti 1996, 122–127. Heikki Kastemaa oudoksuu aiheellisesti Mukan kuvataidetta esittelevässä teoksessa Timo K. Mukka 1944–1973 Jäkälätytölle tarjottua syntyvuotta 1965, sillä teos on signeerattu märälle maalille vuodelle 1963 ja nimellä Timo K. Mukkanojo eli varhaisella taiteilijanimellä, jolla Mukka myös tarjosi esikoisteostaan kustannettavaksi samana vuonna. Antti 1996, 98–101, 112–113. Esimerkiksi Mukan varhaisessa maalauksessa Nainen (1960) Antti näkee selkeitä vaikutteita Pierre-Auguste Renoirin maalauksista. Rajala 1973, 130. Rajala 1973, 129. Ks. Ruskin 1856/2004, 26–29; Buell 1995, 188. Ks. Wood 2004. Naomi Wood käsittelee metaforaa lähinnä lastenkirjallisuudessa, mutta lukee sitä kuitenkin vasten englantilaisen romantiikan runoutta. Wood palauttaa troopin käsitehistorian John Ruskinin kolmiosaiseen teokseen The Stones of Venice (1851–1853), jossa Ruskin näkee goottilaisen arkkitehtuurin pohjoisen ja ankaran luonnon – etelän hedelmällisen luonnon vastakohdan – tuotteena. Wood 2004, 198–201; myös Lappalainen 2012, 304–306. Antti 1996, 144; myös Sinisalo 1990, 186–187. Salasynnyttäjä-nimisessä luonnoksessa naisen vierellä kuvataan kuollut vauva, joka lopullisessa versiossa vaihtui tyhjään pussiin. Aviottomat raskaudet johtivat 1800-luvulla yhä usein vastasyntyneiden murhaan, ja aikanaan Akseli Gallen-Kallelan teos herätti aralla aiheella katsojissaan järkytystä. (Ks. esim. Niinisalo 2011, 76–77.) Lisäksi esimerkiksi taiteilijan maalauksessa Murtunut honka (1906) puu saa samankaltaisen ikonografisen merkityksen ihmiselämän ja sen katkeamisen kuvaajana. Tulkintani Mukan ja GallenKallelan yhteydestä perustuu alkujaan professori Ville Lukkarisen huomiolle, josta olen hyvin kiitollinen. Ks. Biedermann 1989/2002, 164. Ks. Arminen 2009, 205. Ks. Buell 1995, 221. Mukan teoksissa lämpimät ja valoisat sekä kylmät ja pimeät vuodenajat muodostavat säännönmukaisesti erilaisia arkkityyppisiä vastapareja, kuten hedelmällisyys/kuolema, onni/suru, yksinäisyys/ yhdessäolo. Syklit sisältävät ajallisen perättäisyyden eli kronologian mutta kyse on myös tarinan kuljetuksesta teemoittain, rakkauden ja kuoleman teemoin. Bahtin 1979, 370–373. Myös Leena Mäkelä-Marttinen (2008b) on etsinyt Mihail Bahtinin teo- 32 33 34 35 36 37 38 rioiden avulla Mukan teoksesta maailmankuvaan liittyviä ajan ja paikan kuvallisia tihentymiä (kronotooppi), jotka kytkeytyvät yksittäisten henkilöhahmojen erilaisiin kynnys- ja käännekohtiin. Mäkelä-Marttinen kuitenkin keskittyy erilaisiin Dostojevskin tuotantoon vertautuviin käännekohtiin. Mukan teosten maailmankuvan hahmottamisen kannalta juuri kansanrunoudesta periytyvä aikapaikallisuus kuvaa nähdäkseni paremmin Mukan teosta hallitsevaa maailmankuvaa tai ihmiskuvaa. Perttula 2010, 21; ks. myös Russo 1994. Bahtin 1965/2002, 26–26, 83–84, 201. Bahtin liittää groteskin ruumiin Äiti Maan sijaan kansan yliyksilölliseen ruumiiseen, mutta käsitän Bahtinin groteskia koskevassa ajattelussa kansan maahan sidotuksi. On myös hyvä huomioida, että Bahtinin käsitys groteskista liittyy keskiajan naurukulttuuriin, jossa esimerkiksi maahan yhtäaikaisena hautana ja kohtuna ei liittynyt – ainakaan Bahtinin mukaan – mitään pelottavaa vaan sen sijaan vapauttavaa naurua. Mukan tekstissä jälkiä naurukulttuurista ei enää juurikaan löydy, ja moderniin kirjallisuuteen liittyy usein enemmänkin romanttinen groteski, jossa groteskin piirteet liittyvät kauhun ja vierauden kokemuksiin. Leena Mäkelä-Marttinen (2008b, 57–60) pohtii tätä eroa ja traditiota väitöskirjassaan, jossa hän lähestyy Mukan teosta Bahtinin seksuaalisuutta ja kuolemaa korostavan teorian kautta. Alustavan tulkintani (2008a) Mukan esikoisromaanin groteskista estetiikasta olen esittänyt jo ennen Mäkelä-Marttisen väitöskirjaa, jonka väitteistä omat tulkintani eroavat ratkaisevasti muun muassa siinä, että keskityn enemmän groteskin ja kansanrunouden aikakäsityksen yhteyksiin kuin Mäkelä-Marttisen painottamaan karnevalismiin. »Kuolema niin kuin elämäkin…» (n. 1962), Tuula Mukan arkisto. »Kuolema niin kuin elämäkin…» (n. 1962), Tuula Mukan arkisto. Samankaltainen kuvaus elämän ja kuoleman välisestä liikkeestä löytyy myös vanhimmasta Mukalta säilyneestä romaanikäsikirjoituksesta (1960, ilm. 2010) eli niin sanotusta ”Savottaromaanista”, jossa vanhan ja elinvoimansa kadottaneen työmiehen vastakohdaksi – tai hänen hahmoaan täydentäväksi – asetetaan nuori poika ja hänen innokas erektionsa. Eräässä teoksen keskeisimmässä kohtauksessa nuori päähenkilö menettää poikuutensa työmaasaunassa (»taitaakin olla jotain mielessä ko kaluki on nuin pystöön hypäny»; NK, 55), josta pian tämän jälkeen löydetään saunan lämmittäneen ja miehuudellaan voimattomasti rehvastelleen vanhuksen ruumis (» – makaan vaikka nuoren naisen, uskotko?»; NK, 52). Elämän ja kuoleman raja on ikään kuin liikkunut molemmissa, elämä saapunut kuoleman paikalle ja kuolema liikkunut elämän paikalle. »Mikä on maan laulu?…» (1963), Tuula Mukan arkisto. »On olemassa laulu…» (1963), Tuula Mukan arkisto. Vrt. Legler 2003, 27. 275 39 Buell 1995, 211–214. 40 »Rakkaus, rakkaani…» (n. 1962), Tuula Mukan arkisto. Runo on kirjoitettu varhaisella taiteilija nimellä Teno Suvanto. 41 Antti (1996, 117–118), rinnastaa Mukan maalauksen »Milloin menet naimisiin?» Gauguinin teokseen Nafea faa ipoipo? (1892); samoin Kastemaa 1996, 52. Kaikki tässä tutkimuksessa mainitut Mukan maalaukset löytyvät painettuina Riitta Kuusikon toimittamasta teoksesta Timo K. Mukka 1944–1973. Maalauksia taustoittavissa esseessä Jarmo Antti (1996, 137) tekee mielenkiintoisen huomion siitä, että kirjailijan varhaisissa maalauksissa seksuaalisuus ei ole yhtä korostunutta kuin hänen kirjallisessa tuotannossaan, vaikka niistä löytyy anatomisia tutkielmia sekä äitiä ja lasta kuvaavia asetelmia. 42 »Maa on syntinen laulu» (1963), Tuula Mukan arkisto. Käsikirjoitus on kirjoitettu varhaisella taiteilijanimellä Timo K. Mukkanojo. Teoksen pitkästä matkasta Gummeruksen kustantamossa ks. esim. AS, 78–101. Käsikirjoituksen yksityiskohtaisesta syntyhistoriasta ja muokkauksista ks. Rahikainen 2013, 5–15. 43 Aihelmasta tunnetuin esimerkki on tietenkin Kalevalassa (1849) kuvattu Marjatan neitseellinen raskaus. Ks. Haavio 1967, 134–136; Klemettilä & Jaakkola 2011, 210, 221–222. 44 Bahtin 1965/2002, 26. 45 Ks. Haavio 1967, 364–366. 46 Ks. Grünthal 1997, 36. 47 Bahtin 1965/2002, 47; vrt. Neumann 1954/1972, 221. 48 Ks. Kontio 2003, 216. On myös huomattava, että lestadiolaisuus on 1800-lopulta lähtien jakautunut useisiin pienempiin ryhmiin. Lestadiolaisuuden vaiheista ja sen eri suunnista ks. Ihonen 2003. 49 Jama 2010, 150–151; myös Jama 1995, 109. 50 Ks. Manner 2006, 28–29, Ihonen 1986, 18–19. 51 Ks. Mäkelä-Marttinen 2008b, 120–126. Laestadiuksen sijaan Mäkelä-Marttinen (2008b, 124) poimii tulkintansa tueksi Lutherin kirjeen: »Ole iloinen ja tee rohkeasti syntiä (pecca fortiter), mutta vielä rohkeammin usko ja iloitse Kristuksessa». Luther kehotus iloiseen synnin harjoittamiseen ei kuitenkaan istu Mukan teoksen kuvauksiin seksuaalisesta tai synnintuntoisesta ahdistuksesta. 52 Ihonen 1999, 231–232. Ks. myös Lehtolan (1997, 239–240) huomiot perinteisen kansankuvauksen ja perinteisen Lappi-kirjallisuuden kosketuspinnoista. Sekä Ihonen että Lehtola perustavat ajatuksensa suhteessa Kai Laitisen Suomen kirjallisuuden historiassa (1981) esittämälle ja myöhemmin myös kyseenalaistetulle yleistykselle suomalaisen kirjallisuuden suuresta perinteestä. 53 Jama 1995, 111, 122; myös Jama 2010, 150–153. 54 Mukan teoksen todellisuuspohjaa on haettu vanhoillislestadiolaisuuden 27 6 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 sijaan myös korpelalaisuudesta, 1930-luvulla vaikuttaneesta ja vanhoillislestadiolaisuutta muotohurskaudesta arvostelleesta suuntauksesta. Ks. Jama 1995, 111–112. Korpelalaisuudesta ks. Lundmark 1985. Vrt. 1. Moos.1:1–10; ks. 1. Moos. 1:2; 1. Moos. 2:6–7 . Sade hedelmöittävänä siemennesteenä esiintyy paitsi Raamatussa (esim. Psalmit 72:6; Hoos. 6:3) myös monissa pakanallisissa hedelmällisyys- tai alkumyyteissä, ehkä tunnetuimpana esimerkkinä kreikkalaisen mytologian kertomuksessa alkujumalan eli reheväpovisen maan (Gaia) ja tämän rakastajan taivaan (Uranos) suhteesta. Ks. Bahtin 1965/2002, 329; Perttula 2010, 39. Grünthal 1997, 36; ks. myös Mäkelä-Marttinen 2008b, 98–100. Ks. Manner 2006, 36; Ihonen 1986, 66–71; esim. Laestadius 1996, nrot 119, 140, 142. Ks. myös Lahtinen 2008a, 165; Mäkelä-Marttinen 2008b, 119–120. Ote Lars Levi Laestadiuksen saarnojen katkelmista kootusta (1954, 9) hartauskirjasta kuuluu: »Ihminen on kauan sitten menettänyt kunniansa Jumalan edessä». Virren lainaaminen hartauskirjassa on kiinnostavaa sikäli, että Vilhelmi Malmivaara itse edusti lestadiolaisuuden sijaan körttiläisyyttä eli herännäisyyttä. Ks. esim. Laestadius 1996, nrot 139, 142. Lehmän ja äitiyden yhdistäminen kantaa useita myyttisiä ja kulttuurisia merkityksiä. Germaanisessa mytologiassa lehmä on ensimmäinen eläin, joka ilmestyi maailmaa edeltäneestä tyhjyydestä eli kaaoksesta. Ennen kristinuskoa länsimaissakin uskonnollisia kokemuksia hallitsi härkäkultti, sonni- ja lehmäjumalille perustuva mytologia. Lehmän palvonta onkin yleismaailmallinen ilmiö, ja lehmä esiintyy kirjallisuudessa aina kreikkalaisesta mytologiasta Raamattuun, Intiasta Etelä-Amerikkaan, Aisopoksesta Darwiniin. Niinpä lehmään liittyy myös paradoksaalisia merkityksiä. Se on edustanut muun muassa jumalaa, hirviötä, uhrausta, työtä, varallisuutta ja köyhyyttä. Yhtäältä lehmää on pidetty pyhänä, jopa sen ulostetta puhdistavana mutta toisaalta se on ollut myös epäjumalan symboli, ja sen lihaa on pidetty epäpuhtaana ja kiellettynä. Myös lehmään yhtyminen on ollut yksi hedelmällisyysmyytti. Esim. Biedermann 1989/2002, 188; Nelson 2000, 105; Neumann 1972, 218–219. Mukan teoksen eläinkuvauksen mytologisista kerroksista ks. myös Rahikainen 2013, 30–31. Esim. Laestadius 1996, nrot 119, 120, 139; 2000, nro 450; vrt. 1. Moos. 3:16. Eläimiin liittyvät metaforat ja rinnastukset ovatkin kuvakielen vanhimpia tapoja määritellä ihmisyyttä ja seksuaalisuutta mutta myös maskuliinisuutta ja feminiinisyyttä sekä viisautta ja tyhmyyttä. Ks. esim. Batra 2003, 155. Esim. Laestadius 1996, nro 119; 2000, nrot 351, 414; myös Manner 2006, 35–39. 27 7 67 Ks. Laestadius 1954, 13. 68 Ihmis-, eläin- ja kasvihahmojen sekoittumisesta groteskissa estetiikassa ks. Bahtin 1965/2002, 31, 99, 280; Perttula 2010, 64–88. Eläimestä ihmisen jyrkkänä vastakohtana kristillisessä ajattelussa ks. Suutala 1996, 12–14. 69 Mukan kuvaukseen tytön rukouksesta sisältyy tietysti myös huumoria. Ks. esim. Mäkelä-Marttinen 2008b, 126–130. 70 Laestadius viittaa 3. Jeremian kirjaan (1–11), jossa Jumala kutsuu Israelia portoksi, joka on häpäissyt maan huoruudellaan ja pahuudellaan. Vrt. Raamatun kuvaukset syntiinlankeemuksen jälkeisestä ajasta, jolloin maa kasvaa vain ohdakkeita ja orjantappuraa (1. Moos. 3: 17–18), tai kuinka maa »murehtii ja lakastuu» ihmisten hylättyä liittonsa Jumalan kanssa ( Jes. 24: 4-6). Ks. kuvastolle perustuvat saarnat eli esim. Laestadius 1996, nrot 4, 23, 31, 119, 140, 141, 142; 1998, nro 224; Laestadius 2000, nrot 324, 376, 431. Myös Manner 2006, 38. 71 Ks. Neumann 1955/1972, 47–48, 265–267; Haavio 1967, 364–366. Raamatusta ks. etenkin Luvatun maan kuvaus 5. Moos. 11: 8–14. 72 Manner (2006, 70), joka laskee vanhempi-lapsi-teeman esiintyvän ainakin 85 Laestadiuksen saarnassa, esim. Laestadius 1996, nrot 22, 23, 40, 42, 43, 44, 48, 75, 95, 97, 119, 134. Imettämisen kuvasto esiintyy muun muassa saarnoissa Laestadius 1998, nro 260; 2000, nro 285; vrt. 2. Moos. 3:8. Kristina Nilssonin (1988) mukaan Jumalan kuvaaminen äitinä heijastaa Laestadiuksen myönteistä naiskuvaa, vaikka feministisessä teologiassa naisen korottaminen jumalaksi on usein toiminut perinteisiä sukupuolikäsityksiä vahvistavana. Vrt. Manner 2006, 70. 73 Ks. Bahtin 1965/2002, 329. 74 Ks. esim. Kaleva 15.4.1965 ja Suomalainen Suomi 12.5.1965. 75 Maria-aihelma esiintyy jo romaanissa Maa on syntinen laulu, jossa viitataan raamatulliseen sisarpariin, Mariaan ja Marttaan, joiden luona Jeesus vieraili (Luuk. 10: 38–2). Nämä naiset ovat usein toimineet kuulijan ja palvelijan naismalleina kristillisessä kulttuurissa. Mukan esikoisromaanissa Poudan Elina edustaa Martalle vastakkaista Maria-hahmoa, joka kuvataan toistuvasti saarnaajan jalkoihin langenneena kuulijana (SL, 89, 103, 105). Tätä passiivista kuulijaa – ja Kristuksen morsianta – vasten asetetaan Martan toiminnallisuus eikä ainoastaan seksuaalisessa mielessä vaan myös työn kuvauksissa. (Ks. myös Lahtinen 2008a, 178; Mäkelä-Marttinen 2008b, 130–131.) Hyveellisen Poudan Elinan nimeen liittyy lisäksi hedelmöittävän sateen kuvasto, joka toistuu Milkan tarinassa. 76 Ks. Laestadius 1996, nrot 4, 53. 77 Kristus-Perkeleen nimi muistuttaa paitsi äänteellisesti romaanin Maa on syntinen laulu henkilöhahmoa Kurki-Pertti myös jossain määrin merkitykseltään: Kurki on muiden merkitystensä ohessa myös Jeesuksen ja ylösnou- 27 8 78 79 80 81 82 83 84 85 86 semuksen perinteinen symboli. Ks. Biedermann 1989/2002, 164; Jes. 38:14; Jer. 8:7. Rukousten toistuva kronologia rikotaan vain kerronnan alussa ja lopussa. Kertomus alkaa Milkan tunnustuksella siitä, ettei hän halua enää tuntea, tavata tai rakastaa Jumalaa: »Näillä sanoilla minä jätän sinut Jumalani» (T, 7). Kerronta puolestaan päättyy hyljätyn Milkan kaipuuseen: »Öisin värisen vilusta, päivisin silmäni kylälle tähyävät – sinä et vastaa kutsuuni» (T, 116). Ks. Grünthal 1997, 136. Toisin kuin Mäkelä-Marttinen (2008b, 188) tulkitsee, Milka ei tule Mäkelän Martan tavoin raskaaksi ensimmäisestä seksuaalikokemuksestaan. Ojanen yhtyy Milkaan toisen elonkorjuun yhteydessä, mutta tyttö synnyttää vasta seuraavan vuoden joulukuussa. Esikoisteoksen mallia noudattaen myös Tabuun on upotettu yksi Raamatun suora laina, jossa ennakoidaan nuoren tytön lankeemuksen ja ylpeyden seuraamuksia ja jossa myös nuoren tytön ruumis rinnastuu sairastuneeseen maahan. Ojasen lähdettyä pakoon Milkan on suoritettava rippikoulu päästäkseen naimisiin kanttorin kanssa ja kirkkoherra luetuttaa tytöllä katkelman aikakirjoista (2. Aik. 7: 12–16): »Jos minä suljen taivaan, niin ettei tule sadetta, jos minä käsken heinäsirkkain syödä maan tahi jos minä lähetän ruton kansaani, mutta jos minun kansani, joka on otettu minun nimiini, nöyrtyy, ja he rukoilevat ja etsivät minun kasvojani ja palajavat pahoilta teiltänsä, niin minä kuulen taivaasta ja annan anteeksi heidän syntinsä ja teen heidän maansa jälleen terveeksi» (T, 98–99). Bahtin 1979, 369–370. Kristillisessä perinteessä tämä maan hedelmällisyyden juhla on muuttunut alkukirkon perustamisen päiväksi, jolloin Pyhä Henki ilmestyi apostoleille. Ks. Ap.t. 2: 3–4. Ks. Mäkelä-Marttinen 2008b, 213–214. Bahtin 1979, 370. Ks. Grünthal 1997, 43–44. Vaikka Leena Mäkelä-Marttinenkin tulkitsee Marttaa ja Milkaa liminaalihahmoina, oudoksun hänen (2008b, 160–161) tulkintaansa Martasta balladien ihmissusi- ja vampyyrihahmojen etäisenä sukulaisena, joka »asettuu erotiikan nälkäänsä miehiä nielevän ja heidän seksuaalisuutensa tyhjiin imevän naaraseläimen asemaan». Martan seksuaalisuudessa ei ole kyse perversioista, kuten usein vampyyrihahmoissa, eikä Martan sukupuolisuhdetta orvoksi jääneeseen Liinukorven Hannekseen voi tulkita insestinä, kuten Mäkelä-Marttila tekee. Myös Mukan kustannustoimittaja Rauno Ekholm (18.6.1963; AS, 82) arvosteli esikoisromaanin käsikirjoituksen jaksoa, jonka hän katsoi muistuttavan Sillanpään tuotantoa ja epäili Mukan kuvaukseen vaikuttaneen »kirjan perusteemana oleva romanttis-biologinen näkemys ihmisestä ja maasta». Mukka poisti 279 87 88 89 90 91 92 jakson ja vastasi (25.6.1963; AS, 82) Ekholmille, ettei ollut lukenut Sillanpäätä lainkaan. Vrt. Rahikainen (2013, 11), jonka mukaan Mukan kuitenkin tiedetään varhaisnuoruudessaan tutustuneen johonkin Sillanpään teoksen, mutta hän ei ollut pitänyt siitä kerronnan hitauden vuoksi. Saariluoma 1992, 79. Saariluoman kuvaus on syytä asettaa kirjallisuudentutkimuksen historialliseen kontekstiin: Aatos Ojalan klassinen essee Kohtalon toteuttaminen (1959) kuvasi Sillanpäätä biologisena deterministinä ja synnytti kokonaisen tulkintaperinteen, jonka vasta Lasse Koskela (1988) haastoi ehdottamalla päinvastoin psyykkistä determinismiä uudeksi tulkintakehikoksi. Kuten Koskela (1988, 12) itsekin taustoittaa, aikalaisarvosteluissa kyllä kirjoitettiin alkujaan muun muassa »psykologis-biologisesta» tarkastelutavasta, mutta Ojalan esseen myötä ryhdyttiin painottamaan lähes yksinomaan teosten biologista ainesta. Saariluoman artikkeli on puolestaan yksi välimerkki – ellei toistaiseksi piste – tähän keskusteluun, jossa hän siis asettaa sekä biologisen että psykologisen aineksen jälleen rinnan. Esim. Keski-Suomen Iltalehti 15.3.1965; Saimaan Sanomat 19.3.1965; Helsingin Sanomat 26.3.1965; Suomalainen Suomi 12.5.1965; Itä-Savo 2.7.1965. Nabokovin nostattamasta keskustelusta ks. esim. Jaakko Ahokkaan arvostelu »Molempi pahempi» (Parnasso 7/1959): »Minua on eniten vaivannut kirjassa juuri Lolitan nuori ikä, sillä tuntuu toisinaan siltä, että sen miltei ainoana tarkoituksena on skandaalin synnyttäminen ja myyntinumeroiden nostaminen». Kaksi versiota »Syväniemen Laurista» löytyy teoksesta Timo K. Mukka 1944–1973 (s. 116–117). Jarmo Antin mukaan Mukka ei pyrkinyt jäljentämään kuvataiteessaan vanhojen mestareiden teoksia vaan vangitsemaan omiin teoksiinsa vastaavan kokonaisvaikutelman ja siirtämään tunnelman omaan taiteeseensa, joka lopulta kuvasi hänen omaa elämäänsä lähellä olevaa todellisuutta ja ihmisiä. Antti esittää myös huomion siitä, että Reidar Särestöniemi oli suunnitellut Lappiin sijoittuvaa modernisoitua fauniaihetta jo 11 vuotta aikaisemmin, mutta toteutti työn vasta vuonna 1971. (Antti 1996, 113–115, 118). Mielenkiintoisemmaksi Antin huomion tekee yhä se, että Särestöniemen »Fauni jängällä» (1971) itse asiassa muistuttaa suuresti taiteilijan värikynäpiirrosta »Timo K. Mukka rannalla» (1968), jossa Mukka kuvataan alastomana ja faunia muistuttavana hahmona, jonka yllä – miltei sylissä – paistaa suuri aurinko. Särestöniemen teos löytyy painettuna teoksesta Lappi 2. (s. 385) Erno Paasilinnan Lappi-aiheista kirjallisuutta käsittelevän artikkelin kuvituksena. Grünthal 1997, 38; vrt. Manner 2006, 86. Ks. myös Mäkelä-Marttinen 2008b, 206. Ks. Perttula 2010, 201–205. Esim. Biedermann 1989/2002, 120. 280 93 Pallo symboloi Kristusta kuolleista nousseena pääsiäisaurinkona. Ks. Biedermann 1989/2002, 260–261. 94 Tarkka 1973, 164. 95 Ks. Tarkka 1973, 164–165; Arminen 1989, 121. 96 Tarkka 1973, 172–173. 97 Tarkka 1973, 175. 98 Kyseessä on mitä ilmeisimmin Johnny Walkerin (Pekka Haukinen) kirjoitus, jossa ihmeitä tekevä Jeesus huijaa opetuslapsiltaan heidän leiviskänsä nopanheitossa (Ylioppilaslehti 23.10.1964). 99 Ks. myös Tarkka 1973; Laitinen 1997, 561–562; Arminen 1989, 125; Arminen 1999, 222. 100 Paasilinna 1974, 66. 101 Paasilinna 1974, 78; Jama 1995, 105; Jama 2010, 150, Vähäkangas 2004, 87–88. 102 Lahtinen 2012a, 35–36. 103 Ks. myös Paasilinna 1974, 97. 104 Ks. myös Tarkka 1973, 170. NAARASSUSI KASARMIN PIHALLA 1 2 3 4 5 6 7 Ks. esim. Arminen 1989, 86–87. Kiintoisaa kyllä, myös heikkohermoisuudesta kärsivälle Mukalle lääkäri suositteli vuonna 1963 kansaneläkkeen sijaan armeijan käymistä. Erno Paasilinna (1974, 57–58) kuvaa Mukan elämäkerrassa Oulun yliopistollisen sairaalan ylilääkärin lausuntoa jopa aggressiiviseksi. Lausunnon mukaan »Potilas on ilmeisesti holtiton luonnevikainen, eikä mielestäni kansaneläke tule kysymykseen. Mielestäni kollegan [kunnanlääkärin] esittämä sotaväkiajatus on suorastaan loistava, muuten ei tässä vaiheessa voi muuta ajatella kuin yllyttää työhön. Kansaneläke tekisi ikuisiksi ajoiksi korvausneurootikon tästä muutenkin mitättömästä kansalaisesta.» Tälle lääkärikäynnille pohjautuva kuvaus löytyy myös Mukan toisesta autofiktiivisestä teoksesta, Ja kesän heinä kuolee: »Alan änkyttää ja vapina yllättää minut. Nousen seisomaan. Pois täältä! Pois!» (KH, 63–64). Ks. myös Paasilinna 1974, 98–99; vrt. Envall 1984, 69–70. »Ruodusta poikkeamisen pelko» (1966), Tuula Mukan arkisto. Paasilinna 1974, 98–99. Paasilinnan listaamiin yhtäläisyyksiin voi lisätä myös sosialistisen maailmankatsomuksen ja kirkon kritiikin. Envall 1984, 70–71; vrt. Ridanpää 2005, 149. Vasta Arminen (2006) todella rikkoo tämän tekijän maskuliinisuuteen keskittyvän tulkintaperinteen. Mukka (6.10.1967; AS, 222–223) kirjoitti myös eräälle lukijalleen teoksen syntyneen välittömästi hänen asevelvollisuutensa päätyttyä, »ja siinä esille 281 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 282 tuleva aineisto on jossakin (vähäisessä määrin) tosipohjaista, esim. Matti Tulli on ainakin psykologisesti rinnastettavissa minuun itseeni, paljolti myös suorien esitettyjen henkilötietojen nojalla.» Ks. esim. Aarnio 2000. Paasilinna 1974, 87–92. Ks. Paasilinna 1974, 92–94. »Tuli» (1965), Tuula Mukan arkisto. Mukka vapautettiin tuhopolttosyytöksistä erään alokkaan tunnustettua tekonsa. Pyromaaniksi paljastunut alokas lähetettiin sairaalahoitoon, josta hän lähetti kirjailijalle kortin, joka on vaikuttanut myös Mukan armeijaromaanin nimeen. Kortin osoitteeksi oli merkitty »Täältä jostakin». (Ks. Paasilinna 1974, 94. ) Mukan teoksen nimi on tietenkin myös viittaus Olavi Paavolaisen toimittamaan samannimiseen teokseen Täältä jostakin. Suomen kenttäarmeijan runoja (1943), joka koostui suomalaisten sotilaiden kirjoittamista runoista. »Tuli» (1965), Tuula Mukan arkisto. Ks. Joona 2: 1–11. Niin kertomusta kaivoon heitetystä Joosefista sekä Kristuksen ruumiin sulkemisesta luolaan on tulkittu muunnelmiksi samasta arkkityypistä kuin tarinaa Joonasta valaan vatsassa. (Ks. Neumann 1955 /1972, 162.) Ensimmäiset kristilliset tulkinnat tarinasta löytyvät jo Raamatusta: Matteuksen evankeliumissa (12: 38–42: myös 16: 1–4 ) kuvataan, kuinka Jeesus itse vertaa Joonan matkaa valaan nieluun siihen, kuinka Ihmisen poika tulee olemaan maan povessa kolme päivää ja yötä. (Ks. myös Luuk. 11: 29–32.) »Kirje Sudelle» (1965), Tuula Mukan arkisto. Rojola 1992, 138; myös Grünthal 1997, 99–100. Bourgault Du Coudray 2003, 46–47, 50, 55, 98–99. Donawerth 1997, 68. Ks. myös Melkas 2006, 195–196. Melkas 2006, 172, 190, ks. myös 266–280. Arminen 2006, 7. Virossa ihmissusiaihelmien määrä ja kirjo on huomattavasti rikkaampi kuin suomalaissa kansanperinteessä, ja tästä syystä 1800-luvulla esimerkiksi Lapin noitia, joiden uskottiin muuttuvan sudeksi tai joksikin muuksi eläimeksi, kutsuttiin virolaisiksi. J.V. Lehtosen (1933, 329) mukaan ihmissusia koskevassa suomalaisessa kansanperinteessä häät ovat erityisen keskeinen motiivi. Useissa kansantarinoissa mustasukkainen kosija tai tylysti kohdeltu kerjäläisukko kiroaa hääväen susiksi. Muunnelma tästä aihelmasta löytyy esimerkiksi Seitsemästä veljeksestä (1870), jossa Rajamäen Kaisa uhkailee noituvansa veljet »susilaumaksi kuin äijä ennen ylpeän hääjoukon» ja Juhani antaa luvan noitua itsensä »sudeksi niin ahneeksi, että hän kerralla nielee kitaansa koko Rajamäen rykmentin (Kivi 1870/1949, 83, 85). Myös Kaarle Krohnin Eläinsa- 22 23 24 25 tujen ensimmäisestä osasta löytyy peräti kymmenen toisintoa ihmissusitarinasta, jossa hääväki kokee muodonmuutoksen. Sekä Kallaksen että Mukan teoksissa toistuva kansanperinteen aihelma voidaan jäljittää myös Ovidiuksen Muodonmuutoksiin, (n. 8 jaa., Metamorphoseon libri) jossa Daphne muuttaa itsensä puuksi säilyttääkseen neitsyytensä. Ks. Lehtonen 1933, 328–331; myös Laitinen 1995, 223–225. Ks. Neumann 1954/1972, 273–277; Rojola 1992, 138–139. Susien ja äitiyden kytkös esiintyy myös suomalaisessa legendassa, jonka mukaan pyhä neito, Pyhä Margareta, sekä auttaa naisia synnyttämisessä että synnyttää itse sudet. Ks. Haavio 1967, 460. Antiikin ajasta lähtien runoilijoiden, matkakirjailijoiden, mytologien, historioitsijoiden ja lääkärien kirjoituksista löytyy kuvauksia lykantropiasta melankoliaa tai psykoosia muistuttavana sairautena. Muun muassa Markellos Sideläisen opetusrunoelmassa toiselta vuosisadalta susitautiin sairastunutta kuvataan etenkin kuutamoöisin kiihtyvänä ja väkivaltaan alttiina ihmisenä. Paulus Aeginilaisen 600-luvulla ilmestyneessä lääketieteen käsikirjassa lykantropiaa kuvataan puolestaan melankolisena tilana, joka johtuu aivojen toimintahäiriöstä, nesteiden epätasapainosta tai hallusonigeeneistä. Raskauteen lykantropia yhdistettiin 1800-luvulla, jolloin lasta odottavien naisten katsottiin olevan alttiita villipetomaiselle käytökselle. (Ks. BaringGould 1865/2006, 80–81; Bourgault Du Coudray 2006, 12, 56–57; Lehtonen 1933, 334; Peltonen 1992, 212–213.) Lykantropia on toisinaan määritelty myös epideemiseksi sairaudeksi, joka tarttuu muun muassa ihmissuden puremasta. Esimerkiksi Arvi Järventauksen unkarilaisten maanvalloitusta käsittelevässä historiallisessa romaanissa Maahantulo (1931) kuvataan outoa tautia, joka leviää maahanmuuttajien keskuudessa. Kulkutaudin kerrotaan vanhan uskomuksen mukaisesti riehuvan pahimmillaan helmikuussa, ja Järventaus lienee mahdollisesti tutustunut Markellos Sideläisen runoelmaan, jonka mukaan lykantropia puhkeaa juuri vuoden alussa ja saavuttaa huippunsa helmikuussa. Arvi Järventauksen romaanissa vihkivalan sijaan ihmissusi-motiivi liittyy valheelliseen valaan: »susikerjäläisten» kerrotaan menettäneen omaisuutensa jonkun toisen väärän valan ansiosta, ja kuolemansa jälkeen kerjäläisten uskotaan muuttuvan susiksi, jotka kostavat onnettomuutensa ( Järventaus 1931, 40). Ks. Baring-Gould 1856/2006, 5; Lehtonen 1933, 330–334. Bourgault Du Coudray 2006, 53–59. Mukan kuvaus sudenmetsästyksestä muistuttaa pintapuolisesti myös amerikkalaisessa kirjallisuudessa yleistä suurenmoisen metsästyksen motiivia (wonderful hunt). Ian Marshallin (2003, 190) mukaan monet allegoriset tarinat metsästysretkistä vaikuttavat pintapuolisesti kertovan metsästyksen ilosta, mutta samalla ne myös paljastavat rauhattomuutta tai ahdistuneisuutta suhteessa inhimilliseen ja ennen kaikkea maskuliiniseen aggres- 283 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 sioon ja sen vaikutuksesta ei-inhimilliseen luontoon. Mielenkiintoista kyllä, esimerkkeinä suuren metsästyksen motiivista Marshall mainitsee monia allegorisia kertomuksia, kuten Herman Melvillen Moby Dick eli valkoinen valas (Moby Dick, or the Whale, 1851) ja Ernest Hemingwayn Vanhus ja meri (The Old Man and the Sea, 1952). Suomalaisessa kirjallisuudessa vastaava suurenmoisen metsästyksen motiivi esiintyy aina Kalevalan hirvenhiihdosta ja Seitsemän veljeksen karnevalistisesta karhunmetsästyksestä saakka, ja toisaalta se on yleinen myös Lappiin sijoittuvissa eräkirjoissa. Motiivista Veikko Huovisen tuotannossa ks. Lahtinen 2008c, 37–39. Ks. Knuuttila 2006, 32–33. Sirpa Knuuttila listaa traumakertomusten tyypillisiksi piirteiksi lisäksi runsaat tekstien väliset viittaukset (intertekstuaalisuus) sekä itseensä huomiota kiinnittävän kerronnan (metafiktiivisyys) – myös nämä molemmat piirteet istuvat Mukan romaaniin. Bourgault Du Coudray 2006, 51. Esimerkiksi Michel Foucault’n (1975/ 2001, 212) mukaan armeijan muokkaama ruumis ainoastaan imitoi luonnollista ruumista: armeijan ohjatuissa toiminnoissa ihminen ja esine (ase) nivoutuvat yhteen ja ihmisestä tulee näin osa laajempaa koneistoa, ja vallan tunkeutuessa aikaan ruumiista tulee enemmän esivallan kuin elinvoimien läpitunkema, vaikka liikesarjat pyrkivät jäljittelemään ruumiin »luonnollisia» asentoja, kuten suoraa ryhtiä. (Mt., 210–218.) Mukan romaanista löytyy lukuisia yksityiskohtaisia kuvauksia armeijan tarkasti kellotetusta päiväohjelmasta ja sen mekaanisesta suorittamisesta, ja kuten Markku Envall (1984, 71) on tulkinnut, Täältä jostakin perustuu miltei klassiselle asetelmalle »lihaa koneessa». Ks. Rojola 1992, 143. Theweleit 1987, 298–299; Melkas 2006, 288–289. Bourgault Du Coudray 2006, 44–45. Ks. myös Arminen 2009, 134. Soper 1995/2000, 108–109, 111 Jo 1800-luvun englantilaisessa kirjallisuudessa ihmissudet kuvattiin yleensä manner- tai keskieurooppalaisina, lähtöisin niiltä asuinsijoilta, josta ihmissusimyytti on peräisin. Ensimmäisen ja toisen maailmasodan aikana myös saksalaiset vapaaehtoissotilaat kutsuivat itseään ihmissusiksi. Bourgault Du Coudray 2006, 44–45, 98–102. Kommunismi juurtuukin jo itsestään ajattelun perinteeseen, jossa yhteisomistuksesta luopuminen ja yksityisomaisuuteen siirtyminen merkitsee lankeemusta viattomuuden luonnontilasta. Ks. Williams 2003, 53. Arminen 2009, 222–223. Mukan päähenkilön tapa puhutella Jumalaa armeijan esimiehen tapaan muistuttaa Pentti Haanpään romaania Vääpeli Sadon tapaus: »Esimies sotaväessä oli sukua tälle käsitteelle [ Jumala]. Esimies ei ollut mikään ihmi- 284 38 39 40 41 nen, ei mikään yksilö. Esimies ei voinut erehtyä. Esimies oli sotamiehen yläpuolella kuten taivas maan yllä» (Haanpää 1989, 194). Lisäksi aikaisemmissa tulkinnoissa on jäänyt huomaamatta Mukan ja Haanpään luontokuvausten yhtäläisyydet, eli jako hedelmälliseen ja hedelmättömään maahan, elämän ja kuoleman piiriin. Siinä missä Mukan romaanissa kasarmi edustaa kuoleman aluetta vastakohtana sen ulkopuolella sijaitsevalle hedelmälliselle maalle, Haanpään teoksessa metsän reunalle marssineet sotilaat ihastelevat maisemaa, jonka hyötyä ei mitata sodankäynnissä: »Maa on siellä maata, joka antaa sadon, eloa» (mt., 193). Sotaisaa vääpeli Satoa sen sijaan verrataan piikikkääseen ja vahingolliseen kasviin, jota isänmaallinen kasarmialue kasvattaa: »Tuo maa, tuo kenttä, tuo hedelmätön vainio on sitä laatua, että sen reunaan putkahtaa tuollaisia maantuotteita, siitä nousee sellaisia satoja, vääpeli satoja» (mt., 255). Omassa tulkinnassaan Mukan romaanista Täältä jostakin Leena Mäkelä-Marttinen (2008b, 253) on poiminut myös intertekstuaalisen viittauksen Haanpään Kenttään ja kasarmiin Eversti Granlundin alokkaille pitämästä tervetuliaispuheesta: »Ne ovat sykähdyttäviä muistoja… uskokaa minua pojat: olen sen monesti kokenut tavatessani miehiä joitten kanssa olen viettänyt hetkiä sekä kentällä ja kasarmilla» (TJ, 81). Vaikka monet tiedemiehet näkivät lykantropian yhä hulluuden tai melankolian muotona, alkoi keskiajalla syntyä yhä enemmän kertomuksia, joissa lykantropiaa kuvattiin noituudeksi tai jopa paholaisen itsensä töiksi. (Ks. Bourgault Du Coudray 2006, 12–13; Peltonen 1992, 211.) Myös eräs Mukan keskeisimmistä kirjallisista esikuvista Aksel Sandemose kuvaa tätä keskiajalla tapahtunutta muutosta romaanissaan Ihmissusi (1958, Varulven, suom. 1960). »Kristittynä aikana, jolloin myönnettiin pakanallisten jumalien olemassaolo, jotta ne olisi voitu julistaa paholaisiksi, tuli pakanallisesta jumalanpalveluksesta paholaisen palvontaa, pakanallisten jumalien palvojista paholaisen palvojia (I. Kor. 10: 20–21) ja silloin syntyi noitauskon ohella käsitys ihmisistä, jotka paholaisen avulla muuttuivat pelkästä murhanhimosta ihmissusiksi. Sitten tuli ihmissudesta synkässä runollisessa symboliikassa ihmisluonnon eläimellis-demonisen aineksen, korvaamattoman kaikelle vihamielisen itsekkyyden vertauskuva, jolle muinaiset ja nykyaikaiset pessimistit antoivat ilmauksen kolkossa sanontatavassa: Homo homini lupus.» (Sandemose 1958/1969, 24.) Ks. Matt. 1:15. Bourgault Du Coudray 2006, 99. Sekä Leniniin että Hitleriin on liitetty muodonmuutostarinoiden petokuvastoa. Mukan tarina vaeltavasta sudesta muistuttaa etäisesti siperialaista kansantarinaa Leninistä, joka on samaa juurta kuin Venäjän useat ihmissusitarinat. Sotienvälisenä aikana neuvostopropaganda hyödynsi legendaa, jonka mukaan Lenin oli alkujaan neitsytmetsissä elävä karhu (siperialainen totee- 285 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 mieläin). Venäläinen kenraali pyydysti karhun juottamalla tälle ensin vodkaa. Saatuaan karhun kiinni, kenraali pakotti karhun matkustamaan ympäri maailmaan ja tanssimaan hänelle. Lopulta karhu karkasi, muuttui ihmiseksi ja ryhtyi kostamaan kaikille maailman kenraaleille. (Ks. Summers 1933/2003, 248.) Suden hahmo oli myös osa Hitlerin vaalimaa natsisymboliikkaa, joka lainasi kuvastonsa jo ensimmäisen maailmansodan aikana syntyneistä kansallismielisistä sotajoukoista, jotka kutsuivat itseään ihmissusiksi. Ks. Bourgault Du Coudray 2006, 99–102. Tällaiset ristiriitaisuudet ja paradoksit ovat itsensä tiedostavalle metafiktiolle sangen tyypillinen piirre. Ks. Waugh 1984/2003, 136–149. Mäkelä-Marttinen 2009, 230. Myös kirjallisuudenopiskelija Liisa Sankari yhdisti Mukan tuotannon panteismiin, mutta sai kirjailijalta (13.3.1966; AS, 209) tyrmäävän vastauksen. Mukka selitti, ettei »ole uskonnollinen missään mielessä ja että vaikka kirjoitankin uskonnosta ja jumalasta, se ei merkitse sitä, että itse uskoisin jumalaan tai jumaliin, en myöskään jumaluuteen sellaisena kuin panteismi sen näkee». Saarikoski 1962, 43. Keski-Suomen Iltalehti 25.9.1965. Krohn 1965. Ks. Arminen 2006, 13. García Lorca 1963, 69. Toisin kuin Leena Mäkelä-Marttinen (2008, 235) otaksuu, Mukka ei ole suomentanut Federico García Lorcan balladia itse. García Lorcan runoutta julkaistiin ennen Mukan teoksen ilmestymistä muun muassa pasifistisessa lehdessä Tilanne, ja ensimmäinen kokoelma hänen balladejaan ilmestyi Suomessa Matti Rossin käännöksenä vuonna 1963 nimellä Runoja. Mikäli teosta Täältä jostakin tulkitaan Mukan kirjailijakuvalla leikittelevänä autofiktiona, Mukan kirjailijakuvan ja García Lorcan kirjailijakuvan välillä on kiinnostavaa huomata monia yhtäläisyyksiä: molemmat kirjailijat/maalarit suosivat balladia, musiikin ja tanssin seksuaalista kuvastoa, kiihkeitä tai ylilatautuneita tunteita sekä vahvoja naishahmoja sekä maan kuvauksia. Ks. Biedermann 1989/2002, 281–282. Lorcan espanjankielisessä alkutekstissä rintojen kerrotaankin olevan korissa (con sus dos pechos cortados / puestos en una bandeja»). Kirsi Kunnaksen myöhempi suomennos mukailee Lorcan alkutekstiä suoremmin kuin Rossin käännös: »Vaikeroi Rosa Camborio / ovellaan tuskaisella, / irtileikatut rinnat / vieressään tarjottimella» (Lorca 1976, 47). Taide onkin toisinaan nähty ainoana vastarinnan keinona kuolemalle (ks. Kristeva 1989/1999, 113–116). Mukan romaanissa päähenkilö maalaa tauluunsa sanat »olen voittanut kuoleman vallan» punaisella värillä, joka luo kuvan eräänlaisesta kristusmaisesta sovitustyöstä. Punainen väri Mukan 286 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 tuotannossa yleensä merkitsee kommunismin ja intohimon lisäksi juuri verta, joka miellettiin antiikissa melankolian aiheuttajan, mustan sapen, vastalääkkeeksi tai -elementiksi (ks. Klibansky et al. 1964, 12). Waldman 1992, 156. Envall 1984, 71. Mukan teoksen kuvaus Tullin hermoromahduksesta muistuttaa Irving Stonen klassisen Vincent van Gogh -elämäkerran Hän rakasti elämää (Lust for Life, 1942) parantolakuvauksia. Stonen kaunokirjallisuutta lähentyvässä elämäkerrassa lääkäri kutsuu hermoromahduksen saanutta van Goghia taiteilijaksi, joka ymmärtää liian herkästi elämää ja luontoa. Parantolassa van Gogh kohtaa potilaita, jotka ulvovat ja käyttäytyvät suden tai villieläimen lailla: »Suden ulvonta vaihtui johonkin omituiseen viidakon huutoon, jonka alakuloinen sointi täytti koko huoneen». Tervehtyessään van Gogh kirjoittaa veljelleen: »En ole enää sairas enkä mikään vaarallinen peto». (Stone 1942/1990, 444, 457, 464, 474.) Ks. Tomlinson 1989, 26, 28. Mikkonen 2005, 262–263. Vrt. Plumb 1961/1962, 300–301. Mukan kollaasissa katkelmaan on tehty ainoastaan yksi muutos: teoksen Venus Anadyomen perästä on poistettu sulkeet, jossa maalauksen kerrotaan olevan viereisellä sivulla. Ks. Neumann 1954/1972, 274–275. Ks. Sinisalo 1990, 185. Kirjallisuuden peilirakenteista ks. Makkonen 1991, 15. Melankolian klassisesta käsityksestä ks. Klibansky et al. 1964, 10–11, 21–22. Antiikissa melankolia yhdistettiin luomiskyvyn lisäksi myös seksuaalisuuteen, mikä on luonut pohjaa länsimaiselle myytille nerosta poikkeuksellisen seksuaalisena ihmisenä. Taiteilijuuteen ja seksuaalisuuden kytkentä on voimakas myös Sudenmorsiamessa (ks. Rojola 1992, 136). Bourgault Du Coudray (2006, 112–113) puolestaan mainitsee Sudenmorsiamen esimerkkinä siitä, kuinka naispuolisten ihmissusien tarinoissa feminiinisyys usein yhdistetään metsien salaperäiseen sensuaalisuuteen. Vaikka Elina Arminen (2009, 360–361) tulkitsee tätä päähenkilön ajatusten virtaa esimerkkinä armeijan tuottamasta järjettömyydestä ja merkityksettömyydestä, tajunnanvirrasta voidaan löytää teoksen keskeinen vastakkainasettelu sotakoneen ja eläimen välillä sekä toistuva primitiivisyyden (neekeri) ja melankolian (blues) kuvasto. Myöskään taideopiskelijan assosiaatio itsestään haikarana ei ole merkityksiä vailla, sillä lintu edustaa yhtä maalaustaiteen arkkityyppistä hedelmällisyyden ja ylösnousemuksen symbolia, jonka on myös katsottu olevan yhteydessä luomisveteen, hedelmällisyyden alkuperään (ks. Biedermann 1989/2002, 62). Tilanteen taiteellinen liite n:o 1. Tilanne 1/1965 n:o 1 (34). 287 64 Tämän sanaleikin sijaan eräässä teoksen arvostelussa (Hämeen Yhteistyö 29.9.1965) ratkottiin itse kirjailijan nimeen sisältyvää sanaleikkiä: »Maistelin noita kirjaimia, kääntelin ja vääntelin niitä suussani. Kirjaimet on sääntö: aina Timon jälkeen Koo. Miksi, mistä syystä, eikö moinen ole vain diivailua? Toistin ’Timo K. Mukka, K. Mukka, K. Mukka’ ja K:n arvoitus aukeni: komukka, komukka, komukka-Timo! Pohjolan jätkän karkea nauru, musta vitsi arkajalkojen korville.» 65 Tarkka 1973, 175. 66 Ainakin Risto Turusen (1999, 192) mukaan. 67 »Mielipide» (1964), Tuula Mukan arkisto. 68 Ks. 1. Moos. 9: 20–27. 69 Juva & Simojoki 1965, 33, 36–36. 70 Juhannustanssien vertailukohdaksi kirjoituksessa nostettiin Mika Waltarin Ihmiskunnan viholliset (1964), jossa Vaattovaaran mukaan pikkuporvarien pelossa nykypäivän tilanne siirrettiin menneisyyteen, jossa henkilöhahmot pystyivät rauhassa »sylkemään, kiroamaan ja pilkkaamaan jumalien rappeutuneisuutta». 71 Tarkka 1966, 216–218. 72 Tarkka 1973, 189. 73 Kivimies 1963, 79–80. Ks. myös Armisen (2009, 242–252) tulkinta Mukan viihde- ja kapitalismikritiikistä, jossa Mukan kirjoituksia sidotaan aikansa yhteiskuntakriitikoiden ajatuksiin. 74 Kerronnan nyrjähtäessä taiteen ja unen tiloihin päähenkilö vertaakin itseään amerikkalaiseen etsivään: »Burke on niin kuin minäkin. (epätodellinen ja mahdoton)» (TJ, 198). Aikaisemmin lukijaa on tosin harhautettu tulkinnallisella johtolangalla, joka rinnastaa päähenkilöä puhutelleen kapteenin ja epäiltyään kuulustelevan etsivän: »Kapteeni Burke kapteeni Burke» (TJ, 196) (eng. captain: kapteeni, poliisipäällikkö). 75 »Täältä jostakin» (1965), Tuula Mukan arkisto. Loppukohtauksessa esiintyvää viettelykohtausta ja sotilassairaalaan sijoittuvaa kuvausta yhdistetään myös toistamalla päähenkilön aviosäätyä. Käsikirjoituksessa hoitaja muistuttaa päähenkilön olevan »Ukkomies», ja julkaistun tarinan lopussa itseään amerikkalaiseen etsivään (viettelijään) vertaava päähenkilö toistaa: »Olen ukkomies» (TJ, 198). Poistettu oraaliseksin kuvaus tuo myös allegorisia lisämerkityksiä suden metsästykselle, jossa metsästäjä tunkee sauvan (fallossymboli) saaliinsa suuhun. 76 Paasilinna 1974, 99–100. Paasilinnan mukaan myös teoksen kannesta poistettiin kondomin kuva ja voimakas punainen väri haalennettiin vähemmän julistavaksi. Mukan teoksen vaiheet kustannusportaassa muistuttavat myös Markku Lahtelan seuraavana vuonna julkaisemasta teoksesta Se (1966), jonka monisatasivuisesta käsikirjoituksesta karsittiin oikeusjuttujen pelossa 288 lukuisia viittauksia Salama-keskusteluun. Ks. Komulainen 2009, 55–59. 77 Vuoden 1982 televisiosovitus Kuoleman hellä kosketus (ohj. Veli-Matti Saikkonen) mukailee sairaalakuvauksessaan romaanin Täältä jostakin sensuroimatonta versiota. Myös loppuratkaisultaan televisioelokuva poikkeaa julkaistusta romaanista: elokuvan lopussa armeijan upseeri ampuu alokkaan vuoteessa ulvovan suden. 78 Ks. myös Keskipohjanmaa (19.9.1965), Aamulehti (21.9.1965) tai Kaleva (2.10.1965). 79 Teoksen saama vastaanotto ihmetytti myös Mukkaa itseään. Muun muassa Apu-lehden (9/1968) haastattelussa Mukka toivo teoksen Täältä jostakin kääntämistä muille kielille ja toteaa: »Se on kovaa tekstiä. (…) – Kumma ettei herättänyt suurempaa huomiota». 80 Ks. Arminen 1999, 220–221. MINÄ MAKASIN SIINÄ MAASSA 1 2 3 4 5 6 7 8 »Yli insinööri Kulevaha oli…» (n. 1958–1959), Tuula Mukan arkisto. »Yli insinööri Kulevaha oli…» (n. 1958–1959), Tuula Mukan arkisto. Vrt. Grünthal 1997, 165–166. »Sankarihymni» (n. 1964), Tuula Mukan arkisto. »Sankarihymni» (n. 1964), Tuula Mukan arkisto. »Sankarihymni» (n. 1964), Tuula Mukan arkisto. »Sankarihymni» (n. 1964), Tuula Mukan arkisto. Dewey 1991, 4–8. Deweyn näkemykset apokalypsista perustuvat osin Frank Kermoden klassiselle tutkimukselle The Sense of an Ending. Studies in the Theory of Fiction (1967), jossa apokalypsi liitetään ennen kaikkea kriisiin, muutokseen ja välitilaan sekä ihmisen pyrkimykseen ymmärtää itseään menneen ja tulevan välillä tekemällä eroa menneisiin sukupolviin. Kermoden (1967, 93–103) mukaan apokalypsi edustaakin inhimillisen ahdistuksen kertomuksellista mallia, joka ottaa erilaisia muotoja eri aikoina: esimerkiksi taivaalliset sotajoukot tai antikristus edustavat samanlaista eskatologista uhkaa kuin ydinpommi ja ovat synnyttäneet yhtä autenttisen kriisin kokemuksen kuin atomisodan pelko. Vaikka modernissa yhteiskunnassa sotilaallisesta, teknologisesta tai kulttuurisesta kriisistä on tullut pysyvä tai päättymätön tila, sen ratkaisevin ero aiempiin kriisikokemuksiin on omaan aikaansa kiinnittyvä apokalyptinen kuvasto. Dewey (1991, 11–12, 40–41) tosin kritisoi Kermoden ajattelua jonkinasteisesta naiiviudesta: kaiken tieteellisen todistusvoiman valossa ydintuho ei näyttäydy ainoastaan uudenlaisena maailmanlopun muotona, vaan ydinaikakautena elämme ensimmäistä kertaa sellaisen tuhokuvan varjossa, joka ei ole ainoastaan mielikuvituksen tuotetta. 289 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 Deweyn kritiikki ei kuitenkaan huomioi sitä, kuinka todelliselta erilaiset apokalypsit ovat voineet vaikuttaa omasta ajastaan käsin. Dewey 1991, 8–9. Japanin pommituksiin Deweyn mukaan keskittyvät muun muassa Edita Morrisin Hiroshiman kukat (1959, The Flowers of Hiroshima) ja Ibuse Masujin Musta sade (1965, Kuroi Ame). Sen sijaan Nevil Shuten jälkiapokalyptisen romaanin On the Beach (1957) jälkeen yleistyivät kolmanteen maailmansotaan liittyvät tulevaisuudenkuvaukset. Atomiuhkaa käsiteltiin näyttävästi myös sellaisissa aikakauden klassikkoelokuvissa kuin Alan Resnais’n ohjauksessa Hiroshima rakastettuni (1959, Hiroshima mon amour) sekä Stanley Kubrickin kylmän sodan satiirissa Tohtori Outolempi eli: kuinka lakkasin olemasta huolissani ja opin rakastamaan pommia (1964, Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb). Esim. Santi 1992, 46–53; Hallman 1986, 11–12. Kokoelmassa Maailmasta Pentti Saarikoski (1961, 56) kirjoittaa runossaan »Asema II»: »Pyörillä kulkevat eläimet, / linnut joilla on jäniksen korvat, / me olemme sangen viheliäiseksi tulleet. / Kuoleman pelon laaksossa / pitkän matkan jälkeen / me näemme sienen muotoisia unia, / lapset heittävät kuusenkävyillä sienet rikki». Myöhemmässä itse koostamassaan valikoimassa Tähänastiset runoni Saarikoski (1977, 357) muuttaa runon nimeksi »Apokalypsis», ja kirjoittaa runon selityksessä: »Tässä raamatullisia sanontoja käyttävässä runossa puhun ensi kertaa atomipommista, joka 60-luvulla oli samantapainen yhteinen runonaihe kuin ekokatastrofi 70-luvulla.» Runon aiemmista tulkinnoista ks. Hosiaisluoma 1998, 91, 125–126; Tarkka 1996, 336–337. Ks. Hallman 1986, 74–75; Tuominen 1991, 146–147. Kuten kulttuurihistorioitsija Marja Tuominen (1991, 138–139) muistuttaa, kyse ei kuitenkaan ollut muutaman henkilön elämänfilosofian muuttumisesta laajemmaksi järjestöksi vaan Sadankomitean ideologista taustaa loi jo 1950-luvun kulttuuriradikalismi, joka omaksui vaikutteita muun muassa filosofi Bertrand Russellilta. Salo & Alhfors 1970, 16, 49. Pamfletissa kuvaillaan myös Hannu Salamaa ensimmäisenä suurena uskonpuhdistajana, joka kuitenkin joutui ristiriitaan Jumalan kanssa: »Jumalalla oli kaksi päätä ja kaksi suuta. Toinen puhui Margit Borg-Sundmanin, toinen Martti Simojoen äänellä» (mt., 117). Linkola 1960/1970, 4–5. Ks. myös Arminen 2009, 227–228. Ks. Kermode 1967, 94–96. Kermodeen nojaten kriisiä ja apokalypsia pohtii myös Lyytikäinen 1999, 214. Ks. Dewey 1990, 9. Teoksessa Rauhanlauluja. Suomalaisia rauhanaiheisia ja sodanvastaisia lauluja vuosilta 1701–1981 Arvo Salo muistelee laulunsa yhteydessä erään 1960-luvun keskeisistä sosiaalipsykologisista oivalluksista olleen sen, että taipumus tot- 290 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 televaisuuteen on ihmisessä luontainen ja aiheuttaa suuria katastrofeja: amerikkalaisissa psykologisissa kokeissa oli huomattu, etteivät ihmiset kieltäytyneet antamasta koehenkilöille sähköiskuja saatuaan siihen käskyn. (Hurri 1982, 133). Aku-Kimmo Ripatti tarttui puolestaan aikalaiskolumnissaan (Suomenmaa 5.10.1965) Mukan kuvaukseen passiivisista sotilaista ja painotti, että monilta nuorilta puuttuu moraalista rohkeutta ajatella itsenäisesti ja että asepalveluksen tuli olla henkilökohtainen valinta automaattisen palveluksen sijaan: asepalvelus kansalaisoikeuksien ehtona edustaa totalitarismia. Arminen 2009, 134–142. Ks. Hallman 1986, 31–32. Donner 1961, 8. Ks. Ilomäki 2001, 28. Beer 1989, 159, 164–166. Gillian Beer muistuttaa, että aurinko on nähty myös Äiti Maan maskuliinisena vastaparina, jonka jälkeläisiä me olemme. Varsinaiseksi vanhemmuusmyytiksi aurinkoa tulkitsi Sigmund Freud vuonna 1911 esseessään »Psychoanalytische Bemerkungen über einen autobiographisch beschriebenen Fall von Paranoia (Dementia paranoides)». Ks. Biedermann 1989/2002, 29; Birch 1989, 112–133. Romanttisessa kuvastossa aurinko-myytti kytkeytyy usein Apolloon, auringon ja taiteen jumalaan. Ks. Birch 1989, 114. Ks. Joh. 6:12. Hoos. 4:3; Biedermann 1989/2002, 157. Toisaalta kristinuskon vaikutuksesta kukosta kehittyi kirkkotaiteessa myöhemmin myös uuden päivänkoiton tuovan Jeesuksen symboli. Carson 1962/1970, 11–12. Envall 1984, 70. Eisenstein 1999, 352–353. Koska Envallin tulkinta Mukan teoksesta koskee niin teosta kuin itse tekijänkin pyrkimyksiä, hänen tulkintansa voidaan myös haastaa tekijän pyrkimyksiä tarkastelemalla. Mukka kirjoitti (5.2.1965; AS, 110) kustannustoimittajalleen tekeillä olevasta romaanikäsikirjoituksestaan: »Näin muutama viikko sitten televisiossa Sergei Eisensteinin ’Panssarilaiva Potemkinin’ – se antoi tavattomasti ajattelemista ja innosti uusiin ideoihin». Buell 1995, 284–285, 295. Ks. myös Dewey (1991, 14–15), jonka mukaan kaunokirjallisten apokalypsien pyrkimys ei ole lannistaa ihmisiä maailmanlopun odotukseen vaan ne pyrkivät luomaan kehykset merkitykselliselle toiminnalle jännittyneessä nykyisyydessä ja vastustamaan toimettomuutta. Ks. Laitinen 1973; Paasilinna 1974, 229. Paasilinna 1974, 175–176. Muutamissa arvosteluissa Ja kesän heinä kuolee nähtiin myös pohjoisena puheenvuorona kirjailijan asemaan ja keskusteluun kirjailijapalkasta. Esimerkiksi Arto Seppälä (Aamulehti 5.8.1968) kirjoitti: »Mukan uusi romaani ajaa hänen ehdottamaansa kirjailijapalkkaa (mikä 291 33 34 35 36 37 38 39 40 41 sitten onkin oikea tapa toteuttaa ajatusta) voimakkaammin kuin yksikään julkilausuma: meillä on vielä liian vähän kirjailijoita jotka pystyvät tekemään yhtä teosta kaksi, kolme vuotta, kirjoja syntyy mieluummin kaksi tai kolme vuodessa». Brita Santala (Tyrvään Sanomat 22.2.1969) puolestaan tulkitsi teoksen kertovan »kirjailijan vaikeudesta tehdä tekstiä elääkseen. (…) ’Työmies on palkkansa ansainnut’, sanotaan. Milloin se tunnustetaan myös kirjailijoiden kohdalla?». Ks. Leena Mäkelä-Marttisen (2008b, 284–321) laaja analyysi, jonka tulkintoja esimerkiksi päähenkilön äitisuhteesta ohjaa ajoittain enemmän tutkijan käyttämä teoriakirjallisuus kuin itse kohteena toimiva kaunokirjallinen kuvaus. Monipuolisemman tulkinnan tarjoaa Elina Arminen (2009, 127–129, 153–159), joka erottaa teoksesta – hieman Paasilinnan tapaan – eri kerroksia: ahdistuksen kuvauksen, ihmissuhdeongelmien kuvauksen sekä kirjailijantyön ja siihen liittyvän maailmanhuolen kuvauksen. Esim. Paasilinna 1974, 176–177. Mukka kirjoitti Leo Lindstenin taiteesta kokonaisen artikkelin »Leo Lindsten – Lapuan liike» (Kansan Tahto 22.10.1965). Eikä myöskään pidä unohtaa Elina Armisen (2009, 341–346) oivallusta, jonka mukaan romaanin Täältä jostakin viittaukset amerikkalaiseen väkivaltaviihteeseen toimivat populaarikulttuurin kritiikkinä. Toisin kuin Arminen (2009, 198) väittää, teos ei sisällä katkelmia Mukan päiväkirjoista – sellaisia ei edes tiettävästi ole. Novellit »Liisa» ja »Tyttö» on julkaistu myös postuumisti kokoelmassa Näin hetki sitten ketun. Arminen 2009, 202. Arminen tulkitsee romaanin hajoavaa rakennetta jonkinlaisena »perinteiseen kertomuksellisuuteen perustuvan esittämistavan kieltona». Luovan työn umpikujan kuvaaminen tai realismin ja modernisminkaan kerrontaperinteiden hylkääminen ei kuitenkaan merkitse sitä, että teos kuvaisi perinteisen tarinallisuuteen perustuvan kertomuksen mahdottomuutta yleisemmin. »Lastuja ja maksavaivoja» (Pohjoinen 8/1968). Ks. Bahtin 1979, 316–319. Ks. 1. Moos. 3:19; myös Lahtinen 2005, 16; Arminen 2009, 198. Myös Mäkelä-Marttinen (2008b, esim. 284, 290, 301, 302–303) liittää tulkinnoissaan pornografian käsitteen – sitä tarkemmin määrittelemättä – toistuvasti Mukan seksuaalikuvauksiin, mutta itse en löydä Mukan tuotannosta pornografiaa, mikäli sillä viitataan puhtaasti seksuaaliseen kiihotukseen tarkoitettuun kirjallisuuteen. Kuten esikoisteoksen analyysin yhteydessä käy jo ilmi, Mukan seksuaalikuvaukset – tai ns. seksuaalinen realismi, josta käytiin julkista keskustelua – palvelee ennen kaikkea maahan palautuvan ihmiskäsityksen tai maailmankuvan osana. Juuri tämänkaltaisille pornografisille tulkinnoille Mukka vaikuttaa vinoilevan romaanissaan Ja kesän heinä kuolee. 292 42 43 44 45 46 47 48 Myös Arminen kritisoi Mäkelä-Marttisen tulkintaa teoksessa tekeillä olevasta pornoelokuvasta yksioikoisena. Ks. Arminen 2009, 325. Vastaavasti kertomuksessa pohditaan toistuvasti päähenkilön unessa näkemän kallioisen mutta rehevän saaren »outoa» nimeä, ja näin luodaan myös kytkös Unnan ja unen välille (KH, 72). Timo tapaa unessaan kaksi Hjerppes Fjälleniltä (Hjerppen tunturit) kotoisin olevaa naista, ja paikan nimi alkaa vaivata häntä myös hereillä, kunnes hänet täyttää tietoisuus siitä, että nimi »olisi vain jonkin tuntemattoman ulottuvuuteni minulle antama merkki» (KH, 73). Sairastuessaan kuumeeseen Timo näkee unen yhä uudestaan ja uudestaan, aivan kuten kerronnassa lehtimetsään palataan uudestaan ja uudestaan, mikä vakuuttaa Timon siitä, että hänen sisällään on käynnistynyt jokin muutos, »että minulle nyt todella tapahtui jotakin jonka kuvaamiseen yhäkin tunnen itseni mitättömäksi» (KH, 75). Unensa innoittamana Timo alkaa myös kirjoittaa romaania taiteilijasta, joka asuu vaimonsa ja kahden lapsensa kanssa korkeakallioisella mutta rehevällä saarella, jonka hän nimeää unessa löytämänsä kuvitteellisen paikan mukaan. Unnan ja Mallan hahmojen sulautuminen maahan ja uneen – ja ehkä myös toisiinsa – onkin osa päähenkilön sisäistä muutosta kuvaavan unikertomuksen allegorisuutta. »Aamutunnelma» julkaistiin lehdessä VIP (7/1969). Myöhemmin sitä harkittiin osaksi novellikokoelmaa Lumen pelko, mutta uudelleen se ilmestyi vasta kokoelmassa Näin hetki sitten ketun. Ks. Mukan kirje kustannustoimittajalleen 6.11.1969; AS, 155. Melankoliasta Mukan romaanissa vrt. Mäkelä-Marttinen 2009, 289–295. Leena Mäkelä-Marttinen (2009, 285–321) tulkitsee teosta ja sen symboliikkaa lähinnä freudilaisittain melankolian ja ressentimentin kuvauksena. Oma tulkintani teoksesta paitsi keskittyy luonnonkuvaukseen myös poikkeaa huomattavasti Mäkelä-Marttisen freudilaisesta tulkinnasta, joka tekee liian rohkeita oletuksia päähenkilön identiteetistä ja seksuaalisuudesta. Esimerkiksi tulkinnat päähenkilön äitisuhteesta ja libidosta eivät nähdäkseni ole mitenkään perusteltavissa Mukan tekstistä käsin (ks. mt., 298–303). Ks. Buell 1995, 283. Carsonin faabeli perustuukin selvälle erolle sekä uskonnolliseen apokalypsiin että ydinkatastrofiin: »Ei noituus eikä vihollisen hyökkäys ollut syynä siihen, että uutta elämää ei enää syntynyt tässä sairaassa maailmassa. Ei, sen asukkaat olivat itse aiheuttaneet tuhon» (Carson 1962/1970, 12). Buell 1995, 295, 308; ks. myös Buell 2001, 38. Rachel Carsonin luomaa uutta kirjallisuuden toposta Buell (2001, 30, 35, 37) kuvaa toksiseksi diskurssiksi (toxic discourse). Helminen 1968, 42. Ks. Lahtinen 2005, 4–5; Lahtinen & Lehtimäki 2011, 181–182; Lummaa 2006; Sillanpää 2006, 142–145. 293 49 Äkillinen herääminen tuhon läheisyyteen on osa Lawrence Buellin hahmottelemaa toksista diskurssia ks. Buell 2001, 35–37. 50 Väestö- ja taloustieteilijä Thomas Malthusin esseetä »Essay on the Principle of Population» (1798) on yleensä pidetty eräänlaisena ympäristöllisten apokalypsien edelläkävijänä, johon nojaavat myös Paul Erlichin käsitykset väestönkasvusta. Malthus esitti ensimmäisenä, että yhteiskuntasuunnittelussa tulisi huomioida ekologiset tekijät ja syntyvyyden sääntely, sillä väestönkasvu on nopeampaa kuin ravintovarojen kasvu. Erlichin teoksessa laskelmat väestönkasvusta käännetään dystopiaksi, jossa väestönkasvua ja siitä seuraavaa nälänhätää, kulkutauteja sekä sotaa kuvataan »neljäksi ilmestyskirjan ratsastajaksi». Ks. esim. Garrard 2004, 93–94; ks. myös Lahtinen 2005, 12–13; Arminen 2009, 239–240. 51 Lyytikäinen 1999, 214. Ks. myös Armisen tulkinta romaanin päähenkilöstä tiedonvälityksen virtaan hukkuvana kirjailijana. 52 1950-luvun alusta maailmantalous oli kasvanut räjähdysmäisesti, ja vain parinkymmenen vuoden sisällä koko maailman teollisuustuotanto kasvoi nelinkertaiseksi. Ks. Hobsbawn 1994/1999, 329–333. 53 Kyse on niin sanotusta Frankensteinin kompleksista. Mary Shelleyn kauhuklassikosta lainatulla käsitteellä viitattiin alkujaan keinotekoisten ihmisten eli robottien pelkoon (ks. Dewey 1990, 6). Kuten Elina Arminen (2009, 136) esittää jo Mukan armeijaromaanin yhteydessä, modernisaation kuvauksissa koneen metaforan kautta kuvataan usein ihmistä, joka ei enää hallitse luomiaan koneita vaan koneet ovat alkaneet hallita häntä. 54 Novellissa on hyödynnetty katkelmia romaanikäsikirjoituksesta Toivo (1964) ja novellikäsikirjoituksesta »Sakari ja Frans» (1964), jotka molemmat on julkaistu postuumisti kokoelmassa Näin hetki sitten ketun. 55 Ks. Lyytikäinen 1996, 8-11; Lyytikäinen 1998b, vii. 56 Neuvostoliiton ydinkokeet ovat yhä merkittävin ihmisen aiheuttama saastumisen syy arktisella alueella (esim. Klötzer 2006, 63–64). Huomioon ottaen pohjoista Suomea koetelleen huolen ydinlaskeumista on yllättävää, kuinka vähän niin sanottua laskeumahysteriaa on käsitelty suomalaisessa historiantai kirjallisuushistorian tutkimuksessa. 57 Ks. Ihonen 1999, 231. 58 Jo aikalaisarvosteluista esimerkiksi »Mukkaa miehen mitalla» (Uusi Tukholmalainen 4–5/1971) ja »Arktiset sydämet: uni ja kuolema» (Kaleva 21.5.1970) kiinnittävät huomiota kirjailijan koko tuotantoa yhdistävään aihelmistoon ja kuvastoon. Samoin Lumen pelon yhteyksiä kirjailijan aiempaan tuotantoon painottaa Leena Mäkelä-Marttinen (2008b, 361), jonka tulkinnassa ei kuitenkaan saada pitävää otetta Mukan uninovellin monimerkityksellisyydestä. Mäkelä-Marttisen (2008b, 368) väitöskirjassa tehdäänkin outoja tulkintoja novellin seksuaalikuvauksista »kuoleman jälkeisen elämän morbidina viriiliytenä» 294 59 60 61 62 63 sekä kerronnan groteskeista piirteistä osana »kuolemanjälkeisyyden ’hällä väliä’ -menoa». Juha Ridanpään (2005, 202–204 ) tulkinta puolestaan korostaa etelän ja pohjoisen vastakkainasettelua sellaisissakin kuvauksissa, joissa sitä ei yksinkertaisesti ole. Sen sijaan Elina Armisen (2009, 19) juuri Mukan romaanimuotoisiin taiteilijakuvauksiin keskittyvässä väitöskirjassa »Lumen pelko» sivuutetaan ilman sen kummempaa veruketta kuin novellimuoto. Ks. Luuk. 14: 15–24; Matt. 22: 1–10. Luukkaan evankeliumissa taivaan valtakuntaa kuvataan juhliksi, mutta Matteuksen evankeliumissa taivasta verrataan nimenomaan hääjuhliin. Vertaus hääjuhlista toistuu ilmestyskirjassa (19: 9), jossa morsiamen ylle puettu puhdas ja valkoinen pellavapuku symboloi pyhien vanhurskaita tekoja. Muutama vuosi ennen Lumen pelon ilmestymistä eräässä Tabun arvostelussa (Etelä-Suomen Sanomat 28.3.1965) huomautettiin, kuinka teoksessa oli »löytyvinään nyt selvästi jo esikoisessa maistunut joellehtosmainen Mataleena rytmiltään, kuvioiltaan, kudokseltaan ja kohtaloltaan». Tuskin kuitenkaan missään muussa kirjailijan teoksessa yhtäläisyydet – tahalliset tai tahattomat – Joel Lehtosen taiteilijaromaaniin Mataleena (1905) ovat yhtä voimakkaita kuin Lumen pelossa. Mataleena edustaa 1900-luvun alun symbolismin viehtymystä unen ja fantasian sävyttämien näkyjen maailmoihin, joissa myös Mukan päähenkilö harhailee. Voimakkaan luonnonsymboliikan ja lyyrisen kerronnan lisäksi teoksia lähentää Mataleenan viimeinen luku »Hullujen laulu», joka päättää Lehtosen teoksen anarkistisen dekadenssin, elämänjanon ja taiteilijuuden ylistyslauluun. Syysyön pimeyteen sijoitetussa näyssä pirtissään istuvan päähenkilön ympärille ilmestyy juhlimaan ja juopumaan eläviä ja kuolleita hengenheimolaisia (hulluja/taiteilijoita/pakanoita), joiden juhlapöydän kunniapaikalle on nostettu alaston nainen (metsä/äiti/ rakastaja). Sovinnaisuudesta piittaamattomien taiteilijasielujen kerrotaan ilmestyvän aina likaisissa paidoissaan sinne, missä muut juhlivat valkeimmissa leningeissään. Likainen paita edustaa taiteilijahahmolle muun muassa vihaamansa ylioppilaslakin, porvarillisuuden symbolin, vastakohtaa. »Hullujen laulussa» taiteilija sanoutuukin irti kaikista porvarillisen ja kristillisen elämän hyveistä ja ihanteista (Lehtonen 1905/1998, 23, 88). Lyytikäinen 1996,11. Kokoelman Uni ja kuolema tunnetuin runo on »Talo» (1931), jossa puhuja kuvailee taloaan kylmäksi ja pimeäksi: »Vain kaks on ovea mulla / uneen ja kuolemaan». Yhteyden Mukan teokseen huomasi aikalaiskriitikko Aino Sallinen aikaisemmin mainitussa arviossaan »Arktiset sydämet: uni ja kuolema» (Kaleva 21.5.1970), jossa tosin Kailaan teos mainitaan ainoastaan otsikossa. Talosta minuuden symbolina ks. esim. Biedermann, 1989/2002, 366–367. Esim. Olof Lagercrantz (1966, 190) ynnää Beatricen luvuksi kolme, joka viittaa myös isään poikaan ja pyhään henkeen, ihmeisiin. 295 64 Luku seitsemän viittaa Mukan novellissa myös Ilmestyskirjaan, jossa luku toistuu useasti. Ilmestyskirjassa esiintyy esimerkiksi seitsemän enkeliä, joilla on seitsemän pasuunaa, johon kukin vuorollaan puhaltaa ja joista kukin on merkki lähestyvästä maailmanlopusta. Seitsemännen enkelin puhaltaessa pasuunaansa Jumalan suunnitelma on viety loppuunsa ja aika on lopussa. Ks. esim. Ilm. 10:7. 65 Ks. esim. Matt. 26:27; Joh. 19:29. 66 Ks. Beja 1971, 14, 21–22. 67 Ks. Bonsdorff 2012, 98–103; myös Rapetti 2012, 79. 68 Dante 1308–21/2000, 18. 69 Ks. Ilm. 6:12. 70 Vrt. Freud 1900/1995, 249–250. 71 Ks. Mäkelä-Marttinen 2008b, 365. 72 Ks. Ilm. 6:12 & 22: 5. Ilmestyskirjassa maailmanlopun jälkeen Jumalan valo korvaa auringonpaisteen. 73 Auringon kuvauksista symbolismissa ks. Thomson 2012, 130. 74 Myös purjehtimisen metafora esiintyy Danten runoelman toisen osion ensimmäisessä laulussa, jossa päähenkilö jättää helvetin kauhut ja pimeyden taakseen ja jatkaa kohti kiirastulta. Ks. Dante 1308–21/2000, 221. 75 Paasilinna 1974, 59. Mukan novelli lähentyy romaanien Täältä jostakin ja Ja kesän heinä kuolee tavoin autofiktiota, jossa henkilöhahmon ja tekijän välillä voidaan nähdä tulkinnallinen suhde. Autofiktiosta ks. esim. Koivisto 2011. Myös tässä suhteessa Mukan unikertomus muistuttaa Joel Lehtosen Mataleenaa. Lehtosen romaani on osin omaelämäkerrallinen ja osin sepitteellinen satu kirjailijan äidistä, kun taas Mukan unikertomuksessa tuonpuoleisen etsitään kirjailijahahmon isää. Ks. Lyytikäinen 1998, viii–ix. 76 Suomalaisessa mytologiassa hirveä on pidetty erityisen vaikeana saaliina, ja siksi se on liitetty tuonpuoleiseen. Tunnetuin muunnelma tästä kansanuskomuksesta on Kalevalan Hiidenhirvi. Lappilaisessa mytologiassa sen sijaan poroa on pidetty aurinkoeläimenä, joka kantaa sarvissaan aurinkoa. Ks. esim. Autio 1993, 17; Lahtinen 2011, 73. 77 Ks. Bonsdorff 2012, 103. 78 Ks. Tuulio 1963, IX–X. 79 Shakespeare 1950, 23; myös 2, 24. Vrt. Outi Ojan (2004) shakespearelainen tulkinta Kyyhkystä ja unikosta, johon palataan Mukan viimeistä romaania käsittelevässä luvussa. 80 Ks. Freud 1900/1995, 301. 81 Vrt. Mäkelä-Marttinen (2008b, 363), joka esittää hapuilevan tulkinnan sonnia koskevasta kertomuksesta: »Väliin kertoja kertoo oudon teurastaja-kaskun, joka tuntuu alleviivaavan hänen kykyään miellyttää ihmisiä aina kulloisenkin tilanteen mukaan, mitä seikkaa tosin saattaa seurata myös epäonnistuminen». 296 82 Morris Beja (1971, 17) ei kuitenkaan tulkitse Jumalaisen näytelmän loppua epifaniaksi, jollaisena sitä on yleensä pidetty vaan enemmänkin jumalalliseksi manifestaatioksi ja ilmestykseksi. Beja itse määrittelee epifanian äkilliseksi hengelliseksi manifestaatioksi, joka ei ole mitoiltaan loogisessa suhteessa sen synnyttämään objektiin, tapahtumaan, mielenliikkeeseen tai mihin tahansa sen synnyttäjään (mt., 17–18). 83 Ks. Ilm. 10: 5–7. 84 Ks. Niemi 1983, 12. Niemen mukaan termin »epäkirjailija» lanseerasi kuitenkin Erno Paasilinna jo vuonna 1971. 85 Ks. Lahtinen 2005, 13–14; Arminen 2009, 240. 86 Esim. Neumann 1955/1974, 94–98. 87 Elina Armisen (2009, 344–346) mukaan tämä pop-taiteen periaate voidaan löytää kollaasiromaanista Täältä jostakin, jonka viittaukset amerikkalaiseen väkivaltaviihteeseen toimivat populaarikulttuurin kritiikkinä. Ajatellen teoksen vasemmistolaista eetosta vähintään yhtä merkittäviä tässä suhteessa ovat teokseen leikatut puolustusvoimien viralliset dokumentit, jotka pyrkivät ikään kuin paljastamaan sotilaskoulutuksen järjenvastaisuuden tai »luonnottomuuden» ja samalla koko kapitalistisen yhteiskunnan moraalisen vinouden. Ks. myös Arminen (2009, 283–297), joka lisäksi käsittelee kattavasti Mukan ja muiden 1960-luvun radikaalien kirjailijoiden suhdetta modernismiin. 88 Teos Omakuva löytyy sekä antologiasta Timo K. Mukka 1944–1973 että Elina Armisen väitöskirjan Keskeltä melua ja ääntä kannesta. 89 Ks. Sarajas-Korte 1966, 52, 204. Myös Mukan pyrkimys kuvata symbolismin hengessä tunnetiloja välittäviä mutta monimerkityksellisiä maisemia on ilmeinen jo romaanissa Täältä jostakin, jonka alussa päähenkilö kuvaa ulkoista talvimaisemaa lohduttomuuden ja surun »tunnuksena» (TJ, 7). Samoin armeijaromaania Täältä jostakin ja Ja kesän heinä kuolee yhdistävä avainnäky melankoliasta eli yksinäisestä miehestä rannalla muistuttaa kuulujen symbolististen maalausten kuvakielestä. Muun muassa Edvard Munchin teoksessa Melankolia (1894–96, »Melankoli») yksinäisen mieshahmon mielenmaisemaksi taittuu miltei autio rantaviiva. Magnus Enckellin Melankoliassa (1895) alaston nuorukainen taas peittää kasvonsa vanhan naisen syliin taustalla avautuvan ulapan edessä. Munchin ja Enckellin vaikutuksesta Mukan kuvataiteeseen ks. Antti 1996, 102, 113–115. 90 Esim. »Unissakävelijät» (Aikalainen 6/1964), »Partaalla» (Aikalainen 7/1964), »Kulttuurin kehittämisestä» (Pohjoinen 4/1965), »Pikkuporvarien asema työväenluokan valtataistelussa» (Kansan Uutiset 19.9.1965), »Kirjailijat, taiteilijat ja sosialismin rakentaminen» (Kansan Tahto 3.10.1965) ja»Politiikkaa vai kulttuuripolitiikkaa?» (Kansan Tahto 3.2.1966). 91 Arminen 2009, 242–243. 297 92 Ks. Lyytikäinen 1999, 207. Esimerkkeinä tällaisesta apokalyptisesta kirjallisuudesta Pirjo Lyytikäinen (1999, 208–212) mainitsee muun muassa Émile Zolan Germinalin (1885), jossa kuvataan kapitalismin seurauksia Euroopassa, ja Eino Leinon romaanin Jaana Rönty (1907), jossa Baabelin porttoon vertautuva sosialistinainen symboloi Suomi-neidon rappiota ja ennustaa lopun aikoja suomalaiselle sivistykselle. 93 Kuten retoriikka 1960-luvun ylellisyystavaroiden mädännyttävästä vaikutuksesta, myös kielikuva länsimaisesta yhteiskunnasta »katastrofin partaalla» toistuu Mukan lehtikirjoituksissa: »Partaalla» (Aikalainen 7/1964), »Kulttuurin kehittämisestä» (Pohjoinen 4/1965) ja »Järjestettyä rikollisuutta vastaan» (Kansan uutiset 29.9.1965) sekä romaanissa Täältä jostakin Sadankomitean pamfletista leikatussa katkelmassa (TJ, 49). 94 Gronow 1999, 141–143. 95 Artikkelissaan »Maa vieras voiko isänmaaksi tulla» (Kansan tahto 29.1.1966) Mukka uskoo nykyajan nopean tiedonvälityksen ja sen myötä lisääntyvän tiedon lopulta kyseenalaistavan kansakuntien rajat. Samanlaista vilpitöntä uskoa kapitalistisen yhteiskunnan horjuntaan heijastaa Mukan (5.1.1966; AS, 192) Anneli Pukemalle lähettämä kirje, jossa Mukka kertoo vaikuttuneensa nähtyään televisiossa Pukeman käsikirjoittaman näytelmän Egyptiläinen kuvapatsas (1966): »Ihmettelen vain miten pitkään raskas kapitalistinen järjestelmämme pysyy pystyssä jos televisiokin ottaa ohjelmiinsa noin selvästi poliittisesti ja myös pasifistisesti latautunutta tekstiä». 96 Ks. myös Paasilinna 1974, 85. Kirjeessään Kansan Tahdon toimittajalle Esko Jämsénille Mukka (27.9.1964; AS, 172) kertoo Anton Makarenkon Paljasjalkaisten isäntien (1933–35, Pedagogičeskaja poéma) viehättäneen häntä »vallan jumalattomasti». Esimerkiksi artikkelissa »Järjestettyä rikollisuutta vastaan» (Kansan uutiset 29.9.1965) Mukka kysyy, miksi ihmiskunta sallii »murhaajien ja ihmisten häpäisijöiden» toimivan johtajina ja kasvattajina. Tämä myötäilee myös Linkolan pamflettia, jossa leimataan propagandaksi sellaiset kirjoitukset sekä opetus- ja kasvatustoiminta, joissa sota näyttäytyy luonnollisena tai joissa puolustustahtoa ihannoidaan (Linkola 1960/1970, 16–17, 46). Sen sijaan seksuaalihysteriaa käsittelevässä artikkelissa »Sukupuolisivistyneistö» (4.12.1965 Kansan Tahto) Mukka syyttää kouluja siitä, että ne ovat luovuttaneet nuorten sukupuolikasvatuksen »seksuaalimainostukselle ja -kaupalle», eli kaupallistuneelle ja seksuaalisuutta mainonnassa hyödyntävälle kulttuurille. Jo ensimmäisessä lehtiartikkelissaan »Unissakävelijät» Mukka taas murehtii nuorison rappeutuvaa kulttuuri- ja moraalikasvatusta. 97 Marx & Engels 1848/1998, 40. Ks. Lahtinen 2005, 13; myös Arminen 2009, 154–155. 98 Leppänen 1999, 262–263. 298 NAISEN RUUMIS MELUN JA RAUDAN KESKELLÄ 1 Teoksesta on julkaistu viisi tieteellistä artikkelia: Kirstinä (1984), Mäkelä (1999), Arminen (2003), Oja (2004) ja Lahtinen (2008b). Lisäksi teos kuuluu molempien aiempien Mukan tuotantoa käsittelevien väitöskirjojen tutkimusaineistoon. 2 Paasilinna 1974, 212–215; ks. myös Lahtinen 2012a, 36–37, 38. 3 Esim. Kirstinä 1984. 4 Esim. Oja 2004. 5 Oja 2004, 89–90. 6 Davis 1983/1996, 46–47; ks. myös 48–70. Balladien muotoa hallitsivat myös erilaiset typografiset koristelut ja kaiverretut kuvat. 7 Ks. Grünthal 1997, 16–17. 8 Paasilinna 1974, 241–242. 9 »Kyyhky ja unikko» (1970), Tuula Mukan arkisto. 10 Ks. Mäkelä 1999, 227. 11 Esim. Short 1991, 31; Walker 1987, 64–66. 12 Arminen 2009, 11–12. Vrt. Paasilinna 1974, 212–213. 13 »Litorinan meri» (1970), Tuula Mukan arkisto. 14 Ks. Lahtinen 2012a, 30–35. 15 »Litorinan meri» (1970), Tuula Mukan arkisto. 16 Kyseessä on vuonna 1969 aikakausilehdessä ilmestynyt novelli, ei aiemmin Koiran kuolemassa vuonna 1967 julkaistu samanniminen novelli. 17 Ks. Paasilinna 1974, 222; Lahtinen 2012a, 37–38. 18 Lehtola 1997, 18. 19 Ridanpää 2005, 125–127. 20 Lehtola 1997, 138. 21 Ks. Short 1991, 6–7. 22 Paulaharju 1961, 95–96. 23 Lehtola 2000, ix–x. 24 Ks. Lehtola 1997, 55. 25 Matkakirjallisuuden vaikutuksesta »Sampo Lappalaiseen» ks. Lahtinen 2011, 64–68. 26 Topelius 1860/1893, 169. 27 Valikoima Lappiin sijoittuvia tarinoita sai aikanaan lämpimän vastaanoton, mutta yhden soraäänen kerrotaan katkaisseen Paulaharjun lupaavasti alkaneen kirjailijanuran: Jussi Järventaus (Kaiku 3.10.1934) syytti Paulaharjua psykologisen syvyyden puutteesta ja huolimatta pääosin positiivisesta vastaanotosta novellikokoelma jäi pettyneen Paulaharjun ainoaksi kaunokirjalliseksi teokseksi. Ks. Lehtola 2000, xii–xiii. 28 Lehtola 1997, 140. 299 29 Ks. Lehtola 1997, 139–140. 30 Lehtola 1997, 138. Länsimaisessa kirjallisuudessa Afrikka onkin usein kuvattu Euroopan tukahdutettuna puolena tai Idinä, jota vasten eurooppalainen näkee oman barbaarisen puolensa. Ks. esim. Easthope 1996/1991, 83–84. 31 Paulaharju 1934/2000, 118. 32 Paulaharju 1934/2000, 126. 33 Ks. myös Arminen (2009, 209) sekä Mäkelä-Marttisen (1999, 65; 2008b, 350–35) tulkinta Pietistä kurjistuneena sankarina ja dostojevskimaisena tarpeettomana ihmisenä. 34 Esim. Schreiber 1997; vrt. Lehtola 1997, 146–147. 35 Ks. Lehtola 1997, 147. 36 Ks. Grünthal 1997, 84–85; myös Haavio 1935, 338–341. 37 Paulaharju 1934/2000, 122. 38 Grünthal 1997, 44. 39 Ks. Saarinen 2011, 175. 40 Ks. Grünthal 1997, 99–100. 41 Paulaharju 1934/2000, 122–123. 42 Ks. Grünthal 1997, 44. 43 Raamatussa paholainen nimetään ennen lankeemustaan (koin)tähden mukaan Lusiferiksin (lat. valon tuoja) ja yhtäältä Jeesus kutsuu itseään aamutähdeksi (Ilm. 22:16). 44 Vastakohtaisuus on tunnusomaista metsänneidon motiiville yleisemmin, esimerkiksi kuvankaunis neito saattaa kansantarinoissa muistuttaa selkäpuoleltaan naavaista puunkylkeä. ks. Haavio 1935, 339; Grünthal 1997, 87. 45 Kirkas ikkuna on myös neitsyt Marian vakiintunut symboli kirkkotaiteessa. Ks. Biedermann 1989/2002, 238; myös Grünthal 1997, 136. 46 Ks. Grünthal 1997, 44. 47 Ks. Haavio 1935, 340–343; Tarkka 1990, 247; myös Grünthal 1997, 86. 48 Paulaharju 1934/2000, 125. Samuli Paulaharjun novellikokoelmassa Tunturien yöpuolta metsänpeiton aihelma esiintyy kuitenkin puhtaimmillaan novellissa »Metsän pelästyttämä» (1934), jossa erämaassa asuva metsän suuri henki säikäyttää erämiehen, Juntin Kallan. Vanhan noidan entisessä kodassa yöpyvä Kalla pelästytetään niin, ettei hän enää palaa ennalleen: miehen mieli askartelee metsän pyörryttävissä ja käsittämättömissä asioissa ja hän vaikuttaa aina katsovan toiseen maailmaan. 49 Kirstinä 1988, 53. 50 Lehtola 1997, 148. 51 Ks. myös Kirstinä 1984, 58–60. 52 Short 1991, 21. Toisena esimerkkinä Short mainitsee John Bunyanin Kristityn vaelluksen (1678, Pilgrims’s Progress), joka alkaa kuten Danten teos eksy- 300 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 misen kuvauksella. Villiin luontoon eksymisen motiivi on tuttu etenkin saduista, joissa metsän topos on erityisen merkittävä. Yi-Fu Tuanin (1979, 19–20) mukaan metsä esiintyy saduissa usein vaarallisena ja kaoottisena eimaailmana, jossa päähenkilö tuntee eksyneensä tai tulleensa hylätyksi ja jonka avaruus ja mittasuhteet ylittävät hänen käsityskykynsä. Vrt. Lahtinen 2011, 70–71. Ks. Haavio 1935, 340. Ks. Cronon 1997, 88. Ks. esim. Cronon 1997, 77; Garrard 2004, 64; Schreiber 1997. Ks. Short 1991, 9, 21. Esimerkkeinä modernista traditiosta Short mainitsee Joseph Conradin Pimeyden sydämen ja William Goldingin Kärpästen herran (1954, Lord of the Flies). Balladien virtaavan veden kuvauksista ks. Grünthal 1997, 72–75. Kirstinä 1984, 61; myös Arminen 2003, 37–40; Oja 2004, 85, 97.. Short 1991, 10. Metaforan keskeisyys juutalais-kristillisessä perinteessä selittyy osin maantieteellisesti, sillä kristinuskon syntyseudulla hedelmällistä viljelymaata ympäröi Negevin, Siinain ja Juudean erämaat. Raamattua on Shortin mukaan pidetty varhaisena agraarikulttuurin synnyn kuvauksena: jätettyään Eedenin puutarhan Aatami ja Eeva ryhtyvät muokkaamaan maata, ja tämän jälkeen Kain (viljelijä) tappaa veljensä Abelin (paimen) ja perustaa ensimmäiset kaupungit. Ks. myös Cronon 1996, 70–71; Garrard 2004, 61. Oja (2004, 96–97) pohjaa Nina Hakalahden (2003) arvioon Mukan teoksesta. Asetelma synnyttää myös assosiaation maailman tunnetuimpaan Pietá-veistokseen: Pietarin kirkossa sijaitseva Michelangelon veistos La Pietá (1498–1499) poikkeaa muista Pietá-asetelmista siinä, että Maria kuvataan Jeesusta huomattavasti nuorempana hahmona. Ks. Yacobi 1995, 599; 631; myös Hatavara 2010, 34. Ks. Cronon 1996, 71; Garrard 2004, 61. Frye 1982/1983, 68–69. Vrt. Kustaa Kiilisen sanoitus: 1. Pium, paum! Kehto heilahtaa, kun lapsi viatonna uinahtaa. Pium paum! Äiti laulahtaa, kun sydänkäpyänsä tuudittaa. 2. Pium, paum! Sävel kajahtaa ja nuoret karkelohon kiiruhtaa. Pium paum! Viulu vingahtaa ja joukko tanssissa jo tanhuaa. 3. Pium, paum! Nauti elämää sä silloin, kun se sulle hymyää. 301 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 Pium, paum! Onni häilyää, se luopi varjoa ja pimeää. 4. Pium, paum! Kerran kajahtaa, tuo kylmä kirkonkello ilmoittaa: pois, pois henki vaeltaa, ja ruumis mullan alla suojan saa. Oja 2004, 95. Ks. esim. Matt. 26:30–35: Mark. 14: 27–31. Darjan kuvaaminen valkean äärellä liittynee myös myyttiseen metsänneidon aihelmaan: toistuva piirre metsänneitoa kuvaavissa kansantarinoissa on se, että mies kohtaa neidon yöllä nuotion tai valkean äärellä. Ks. Simonsuuri 1975, 373–384. Ks. Mark. 14: 54; Luuk. 22: 55–56; Joh. 18: 18. »Hiilivalkeassa» Pietari-hahmoa kuvataan seuraavasti: »Vuossatain takaa yössä Judean / ma kartanolla papin ylimmäisen / nään palavaisen hiilivalkean / ja joukon kesken miehen yksinäisen, / jok’ yli hiilten kättään kurkottain / niin lämmittelee kuin jos kylmäis mieltä, / ykskantaan kysymyksiin vastaa vain / ja puhuu murtain Juudan kansan kieltä (…)» (Koskenniemi 1943, 167). Runon tulkinnoista ks. esim. Niinistö 1969, 32–33. Oja 2004, 96; ks. myös Joh. 13: 1–11. Tulkintaa tukenee myös se, että juuri Pietari (Ap. t. 2:38) kehottaa kristittyjä ottamaan kasteen vastaan saadakseen pyhän hengen lahjaksi. Ks. 2. Moos. 3:17. Ks. Garrard 2004, 153. Tyypillistä kirjallisuuden Kristus-hahmoille on, että ne toimivat usein yhteisöstään poissuljetun tai yhteensopimattomuuden arkkityyppinä. Erityisen selkeästi tämä ulkopuolisuuden aihelma esiintyy Pietin kirjallisen esikuvan eli Lussin Pietin paimenhahmossa: juuri paimenen matka erämaahan on edustanut juutalais-kristillisessä perinteessä symbolista matkaa pois sivilisaation tyranniasta. Ks. Oelschlaeger 1991, 50. Ks. Cronon 1996, 71. Mooseksen johtama israelilaisten korpivaellus autiomaan halki on nähty myös Kiven kertomuksen mallina: henkilöhahmot jättävät kotinsa, heitä koetellaan villissä luonnossa, jonka halki he kulkevat kohti uutta maailmaa, luvattua maata. Ks. Nummi 2002, 83–84. Kivi 1870/ 1949, 26–28. Ks. Lehtonen 1942, 34–37; Talve 1990, 258. Kivi 1870/1949, 130–131. Lehtonen 1928, 47–48. Kivi 1870/1949, 130. Käsitys onnelasta kaukaisena saarena juontuu jo Platonin Valtiossa (390 eaa, Politeia.) kuvailemaan kaukaiseen ja hedelmälliseen Atlantis-saareen. Platonin kuvausta myöhemmin tunnetusti jalosti Thomas 302 More teoksessaan Utopia (1516, Utopia), jossa puolestaan kuvataan kuvitteellista Utopia-saarta, yhteiskunnallista haavetta täydellisestä onnesta. 80 Kivi 1870/1949, 454. 81 Soikkeli 1998, 221, 218. 82 1970-luvulla pastoraaleja tutkineiden kulttuurintutkijoiden etulinjassa oli tietenkin Raymond Williamsin klassinen pastoraalitutkimus The Country And The City (1973). 83 Buell 1995, 35–36, 49–52. 84 Kuten Grünthal (1997, 193) balladien harvinaisemman miestyypin hahmottelee. 85 Ks. Arminen 2009, 267- 277; vrt. Lahtinen 2008b. 86 Mäkelä 1999, 227–228. 87 Vaikka William Shakespearen Hamletista löytyy joitain pastoraalisia piirteitä, se ei varsinaisesti lukeudu kirjailijan pastoraalien tai pastoraalin ideaaleja satirisoivien näytelmien joukkoon. Tunnetuimpia pastoraaleja tai antipastoraaleja Shakespearen tuotannossa sen sijaan edustavat Miten haluatte (1599–1600, As You Like It) ja Myrsky (1610–1611, Tempest). Pastoraalisia piirteitä Hamletista on kuitenkin löytänyt muun muassa Paul J. Alpers, joka (1996, 203–204) on tulkinnut haudankaivajan hahmon edustavan selkeästi niin sanottua pastoraalista puhujaa, paimenhahmoa, joka klassisessa pastoraalirunoudessa edustaa yleensä runoilijaa itseään. 88 Oja 2004, 86–94. 89 Shakespere 1992, 31. 90 Arminen 2009, 208. Myös Arminen mainitsee John Everett Millaisin maalauksen Ophelia, mutta ei näe maalauksen suoraa intertekstuaalista yhteyttä Mukan teokseen. Sen sijaan Arminen tekee kiinnostavia tulkintoja Pietistä Hamletin kaltaisena itseään sivusta seuraavana hahmona, jonka mieli itsessään muistuttaa teatteria. (Mt.) Armisen tulkintaa tässä suhteessa edeltää – vaikka Arminen ei sitä mainitsekaan – Outi Ojan (2004, 88–89) huomiot Hamletin ja Pietin teatterin kaltaisesta hulluudesta. 91 Ks. Garrard 2004, 59–60. 92 Soikkeli 1998, 221–223. Luonnon liittyvästä perinteisestä maskuliinisuuden ihanteesta, jossa mies muokkaa tai jopa tuhoaa villiä luontoa erilaisten mekaanisten välineiden – kuten kuokka tai aura – avulla ks. Allister 2005, 1–3. 93 Ks. Short 1991, 31. 94 Ks. Marx 1844/1978, 222–225. Mukan romaanissa päähenkilön veljeä Jaakkoa luonnehditaan muun muassa »ahneuden» riivaamaksi, ja Johannesta Pieti sanoo suorastaan inhoavansa, sillä hänen »pitäisi olla geologi tai arkeologi, mutta ei sosiaalisihteeri» (KU, 19). 95 Ks. Short 1991, 34. 96 Ks. Cronon 1996, 77. 303 97 Ks. Palmgren 1989, 161–163, 196–201, 321–325. 98 Laitinen 1984, 13. Nuori ja kokematon Darja voidaankin laskea sellaisten henkilöhahmojen kuin Saara Käkriäinen tai Hiltu Toivola epäonniseen joukkoon. Mielenkiintoista kyllä, John Rennie Shortin (1991, 47–48) mukaan kirjallisuuden kaupunkivastaisissa kuvauksissa kaupungit ovat omaksuneet roolin, jota erämaa ja villi luonto näyttelivät aina 1600-luvulle saakka. Urbaanista ympäristöstä on alkukantaisten vaistojen, ilkeiden vaikuttimien, maanalaisten uhkien ja äänen lausumattomien halujen tyyssija, paikka joka paljastaa ihmisen raakalaismaisen luonnon. Kuva kaupungista viidakkona elää myös populaarikulttuurissa. Esim. villin luonnon metaforista Rovaniemen kuvauksissa Tulenkantajien rap-lyriikassa ks. Strand & Lahtinen 2006. 99 Alison Byerlyn (2002, 90–91) mukaan joet ovat nostaneet pintaan teollisen kehityksen herättämiä huolia aina 1800-luvulta lähtien 100 Rinne 1970, 48. Runossa tiivistyy myös ympäristöherätyksen tuoma tietoisuus ihmisen rauhanomaisten tekojen uhasta »Ampuma-aseet ja atomipommit eivät ole / vaarallisempia kuin kivat kestokääreet» (Rinne 1970, 36). Runon tulkinnasta ks. Sillanpää 2006, 32–38; 147–148. 101 Toki Mukan teosta voidaan lukea myös Juhani Ahon Juhan (1911) rinnalla, sillä molemmissa proosaballadeissa kuohuva koski antaa pyörteensä myös kerronnalle. Junasta amerikkalaisessa kirjallisuudessa ks. Marx 1964, 27. 102 Marx 1964, 24–32. 103 Ks. myös Paasilinna 1974, 148–149; Mäkelä-Marttinen 2008b, 255; Arminen 2009, 127; AS, 227. Todellisen kirjailijan ja kirjailijahahmon välisestä suhteesta Mukan teoksessa ks. Armisen (2009, 194–195) laajempi tulkinta. 104 Arminen 2008 & 2009, 143–152; myös Mäkelä-Marttinen 2008b, 253–283. 105 Ks. Lehtola 1997, 247–248. 106 Ks. myös Mäkelä-Marttinen 2008b, 257. 107 Mäkelä 1986, 41. 108 Ks. Mäkelä 1986, 46–47, 90–92. 109 Ks. myös Arminen 2009, 270-271. 110 Keskiajalla neilikkaa ryhdyttiin kutsumaan »Jumalan kukaksi», joka symboloi Jumalan kaikkinäkevää silmää. Sen terälehtien muoto on yhdistetty Kristuksen ristiinnaulitsemisessa käytettyihin nauloihin, joiden myötä se on liitetty myös Kristuksen kärsimyksiin. Kuvataiteessa se ei kuitenkaan esiinny ristiinnaulitsemisen kuvauksissa vaan maalauksissa Pyhästä Mariasta ja hänen lapsestaan (Dumas 2000, 35). Neilikka esiintyy muun muassa Leonardo Da Vincin kuulussa maalauksessa Madonna ja neilikka (n. 1478–1480,»Madonna del Garofano»). Neilikasta Jeesuksen ja Marian kuvauksissa toistuvana symbolina ks. myös Biedermann 1989/2002, 237. Mukan Maria-hahmoista vrt. Arminen 2009, 150, 189, 274. 304 111 112 113 114 115 116 117 Seksuaalisen estoisuuden aihelma toistuu myös suutari Soldatkinin hahmossa, joka empii lähestyä haluamaansa naista evakkomatkan aikana. (Ks. Paasilinna 1974, 148; Mäkelä-Marttinen 2008b, 262.) Ullan häpeään liittyy lisäksi seksin harrastaminen veljensä kanssa: veljen saatua tietää ennen vanhempiaan päähenkilön ja siskonsa suhteesta, hän kiristää Ullalta seksiä. Kuvaukset Ullan veljestä seuraamassa poikaa ja siskoaan talon ikkunasta muistuttavat puolestaan uninovellin »Lumen pelko» kuvausta kirjailijasta, joka seuraa veljensä yhdyntää työnjohtajan vaimon kanssa. Myös novellissa päähenkilöä nuhdellaan varhaisesta seksuaalisuudesta: »Sinun ikäistesi tapana ei ole…ymmärrätkö? Ymmmärrätkö?» (LP, 40; ks. myös 18–19; vrt. LS, 200–201). Ks. myös Kastemaa 1996. Vuodelta 1963 on peräisin myös novellin »Koiran kuolema» ensimmäinen versio. Lisäksi on hyvä muistaa, että Mukan varhaisin säilynyt romaanikäsikirjoitus, ”Savottaromaani”, perustuu osin Mukan omiin kokemuksiin pohjoisen työmailta, jossa hän kulki isänsä kanssa jo kouluikäisenä. Myös Paasilinna (1974, 155) tulkitsee novellia »Kuva kuolleesta miehestä» kokoelman kääntöpisteenä, jota vasten muut tekstit avautuvat. Ks. myös Mäkelä-Marttinen (2008b, 267–268), joka tulkitsee jälleen kohtausta pornografisena syöverinaturalismina. Mikäli pornografialla viitataan sen perusmerkitykseen eli seksuaaliseen kiihotukseen tarkoitettuun esitykseen, Mäkelä-Marttisen tulkintaa voi vain hämmästellä. Vähäkangas 2010, 158–161. Kuten johdannossa todetaan, Erno Paasilinna, joka (1984, 385) nostaa monivivahteisen Koiran kuoleman Mukan tuotannon huipuksi ja jopa yhdeksi suomalaisen kirjallisuuden suurista teoksista, tulkitsee teoksen saaneen vastaanoton jälleen yhtenä välityönä. Vähäkangas puolestaan perustelee – ehkä hieman riittämättömästi – tulkintaansa sillä, että teos sai huomiota arvovaltaisilta kriitikoilta, joka on jo itsessään tunnustus. Koskimiehen realismia painottavan arvostelun nostaminen käänteeksi on kuitenkin kiintoisa huomio myös suhteessa Anitta Viinikka-Kallisen (1995, 19–21) analyysiin, jonka mukaan 1960-luvulla suomalaisen kaunokirjallisuuden todellisuus oli nimenomaan eteläsuomalaisen ja keski-ikäisen miehen todellisuus, jossa painottui ruumiillisen työn tekeminen, kun taas Mukka näytti jäävän vaille tunnutusta juuri siksi, että kuvaa tuotannossaan niin vähän työtä, työmiehen tai pienviljelijän raatamista: »Työ ei ole Mukan henkilöille identiteetin olennainen tekijä. Mukka ei kuvaa Saarijärven Paavon ja Koskelan Jussin Suomea, jossa raataminen on vastaus kaikkiin kysymyksiin, alku ja loppu». Lehtola 1997, 244; ks. myös Mäkelä-Marttinen 2008b, 370–371. Ks. Mäkelä 1986, 90–92. Nimenomaan tien tekeminen on tyypillinen muutoksen symboli suomalaisen rakennemuutoksen kuvauksissa. 305 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 Ks. Paasilinna 1974, 162–163. Arminen 2011, 24. Ks. Mäkelä 1986, 22. Arminen 2011, 28; ks. myös Mäkelä-Marttinen 2008b, 371. Carlsson et al. 2010, 7–8; myös Arminen 2011, 18–19. Paasilinna 1964, 36. Ks. myös Lahtinen 2012a; 26–28; myös Arminen 2011, 22–23. Kuusi 1965, 74. »Pohjoiset reservit», Suomalainen Suomi 8/1965. Ensimmäisessä pääkirjoituksessaan Kaltion (7/1963) uusi päätoimittaja Erno Paasilinna totesi lehden ilmestyvän niin kaukana pohjoisessa, että »sen voi sanoa ilmestyvän nollarajan nollan puolella». Ks. Lähteenmäki 2001, 234–235. 128 Mäkelä 1986, 13–14; myös 1999, 227, 228. 129 Lehtola 1997, 245. 130 Ks. »Pohjoiset reservit», Suomalainen Suomi 8/1965. 131 Axelson 1967, 5. 132 »Nykylapin noidankehä», Suomalainen Suomi 8/1968. 133 Mukka 1971, ei sivunumeroita. 134 Lähteenmäki 2001, 241. 135 Lehtola 1997, 244. 136 Paasilinna 1962b. 137 Mukka 1971, ei sivunumeroita. 138 Mukka 1972, 6–7. 306 LÄHTEET Timo K. Mukan kaunokirjallisuus, essee t ja kirjee t 1964 Maa on syntinen laulu. Balladi. (SL) Jyväskylä: Gummerus. 1965 Tabu. (T) Jyväskylä: Gummerus. 1965 Täältä jostakin. Romaani. (TJ) Jyväskylä: Gummerus. 1966 Laulu Sipirjan lapsista. Romaani. (LS) Jyväskylä: Gummerus. 1966 Punaista. Runoja. (P) Jyväskylä: Gummerus. 1967 Koiran kuolema. (KK) Jyväskylä: Gummerus. 1968 Ja kesän heinä kuolee. Kertomus sairaudesta. (KH) Jyväskylä: Gummerus. 1970 Lumen pelko. (LP) Porvoo: WSOY. 1970 Kyyhky ja unikko. (KU) Porvoo: WSOY. 1971 »Syksyisin etelään lähtevillä…». Teoksessa Puhetta pohjoisen köyhyydestä. Rovaniemi: Kustannus Kassiopeia. 1972 »Kymmenen kohtaa». Teoksessa Kustannustoiminnan vaihtoehtoja. Rovaniemi: Kustannus Kassiopeia. 2010/2012 Näin hetki sitten ketun. Runoja, proosaa ja muita kirjoituksia 1960–1971. (NK) Toim. Toni Lahtinen. Toinen, täydennetty laitos. Helsinki: WSOY. 2012 Annan sinun lukea tämänkin. Kirjeitä 1958–1973. (AS) Toim. Toni Lahtinen. Helsinki: WSOY. Timo K. Mukan julkaisemat tomat käsikirjoitukse t n. 1958–1959 »Yli insinööri Kulevaha oli…». Tuula Mukan arkisto. n.1961–1962 »Kuolema, niinkuin elämäkin…». Tuula Mukan arkisto. n. 1962 »Rakkaus, rakkaani…». (nimellä Teno Suvanto) Tuula Mukan arkisto. n. 1963 »Minä sen raiskasin». Tuula Mukan arkisto. 1963 »Mikä on maan laulu?…». Tuula Mukan arkisto. 1963 »On olemassa laulu…». Tuula Mukan arkisto. 307 1963 »Maa on syntinen laulu». (Nimellä Timo K. Mukkanojo) Tuula Mukan arkisto. 1964 »Mielipide». Tuula Mukan arkisto. n. 1964 »Sankarihymni». Tuula Mukan arkisto. 1965 »Susi». Tuula Mukan arkisto. 1965 »Tuli». Tuula Mukan arkisto. 1965 »Täältä jostakin». Tuula Mukan arkisto. 1966 »Ruodusta poikkeamisen pelko». Tuula Mukan arkisto. 1970 »Litorinan meri». Tuula Mukan arkisto. 1970 »Kyyhky ja unikko». Tuula Mukan arkisto. Muu arkistoaineisto Laitinen, Kai 1974 »Timo K. Mukan kirjallisesta tuotannosta». Tuula Mukan arkisto. Lehtisalo, Juhani 1966 Kirje Timo K. Mukalle 22.9.1966. Kirje tekijän hallussa. Mukka, Timo K. 1968 Kirje Liisa Sankarille. Jäljenne tekijän hallussa. Ojala, Aatos 1965 »Lausunto Timo K. Mukan teoksesta Tabu». Tuula Mukan arkisto. Timo K. Mukan lehtiartikkelit »Unissakävelijät». Aikalainen 6/1964. »Partaalla». Aikalainen 7/1964. »Kulttuurin kehittämisestä». Pohjoinen 4/1965. »Proletariaatin demokratia – tavoite». Kansan Uutiset 12.9.1965. »Järjestettyä rikollisuutta vastaan». Kansan Uutiset 26.9.1965. »Päämäärä: ei taide vaan yhteiskunta elämä». Uusi Päivä 24.10.1965. »Pikkuporvarien asema työväen valtataistelussa». Kansan Uutiset 19.9.1965. »Kirjailijat, taiteilijat ja sosialismin rakentaminen». Kansan Tahto 3.10.1965. »Mikä vikana kirjailijayhdistyksessä?». Lapin Kansa 17.10.1965. »Leo Lindsten – Lapuan liike». Kansan Tahto 22.10.1965. »Arvostelusta». Kansan Tahto 18.11.1965. »Kulttuurin kukoistus». Pohjoinen 4/1965. »Suomalainen kirjallisuuskeskustelu». Uusi Maailma 26/1965. »Sukupuolisivistyneistö». Kansan Tahto 5.12.1965. »Sukupuoliasiat – maailmankatsomus». Kansan Uutiset 5.12.1965. »Maa vieras voiko isänmaaksi tulla?». Kansan Tahto 29.1.1966. »Politiikkaa vai kulttuuripolitiikkaa?». Kansan Tahto 3.2.1966. »Mitä on olla pohjois-suomalainen». Kansan Tahto 24.9.1966. »SKP kirjailijan näkökulmasta». Kansan Tahto 11.5.1967. »Kulttuuripoliittisen murhenäytelmän lavasteet». Lapin Kansa 26.5.1967. »Valta ja väkivalta demokratioissa». Kansan Tahto 2.4.1967. »Kulttuuripoliittisen murhenäytelmän lavasteet». Lapin Kansa 26.5.1967. »Kirjailija ja yhteiskunta». Kiisa 3/1967. 308 »Terveisiä tullihallitukselta». Apu 47/1967. »Canarialta joulupukin maahan». Apu 51–52/1967. »Entäpä jos…». Apu 4/1968. »SKP, SKP, mikset jo kuole?». Pohjoinen 6/1968. »Pitäisikö perustaa pohjoinen tasavalta?». Apu 10/1968. »Ihmisen ja lohen väylä». Suomen Kuvalehti 43/1968. »Muutamia yleistyksiä». Kansan Tahto 28.6.1969. »Ammattini häpeällinen?». Hämeen Yhteistyö 6.11.1970. Arvostelut Timo K. Mukan tuotannosta Arvola, Oiva »Iloinen perhetapahtuma». Lapin Kansa 30.4.1970. Eerikki Nimeämätön kirjoitus. Lalli 8.4.1965. Eerikki »Suuret sotaurhoraukat…». Lalli 30.9.1965. Eini, Paavo »Nykykirjallisuuden balladikertoja». Turun Sanomat 4.4.1965. H., Eetu »Väkevä esikoinen». Sampo 17.12.1964. Innanen, Ilkka-Pekka »Epäilyttävä tuote». Itä-Savo 2.7.1965. Jämsén, Esko »Nuorten vaikeudet». Kansan Uutiset 16.5.1965. Jämsén, Esko »Entäs sitten, Mukka». Kansan Uutiset 4.1.1969. K. J. K »Ihmisiä lumen maassa». Vaasa 10.5.1970. Kopperi Nimeämätön arvostelu. Kauppalehti 3.3.1966. Kyrölä, Vilho »Timo K. Mukka Suomen raskaassa». Keskipohjanmaa 19.9.1965. Moilanen, Aimo »Uskollinen itselleen». Kaleva 15.4.1965. Moilanen, Aimo »Hurmio aseena». Kaleva 2.10.1965. Nimetön »Mukkaa miehen mitalla». Uusi Tukholmalainen 4–5/1971. Nummi, Lassi »Juttele sinä vaan…». Uusi Suomi 8.12.1968. Nyyssänen, Juhani »Vaahtoa?». Suomalainen Suomi 1/1965. Paavilainen, Matti »Kaikki banaliteetit». Helsingin Sanomat 26.9.1965. Parkkinen, Pekka »Suden ulvaisu». Ylioppilaslehti 1.10.1965. Pennanen, Eila »Sancta Simplicitas». Parnasso 8/1964. Piirto, Pekka »Sitä synnin määrää». Helsingin Sanomat 14.10.1964. Piirto, Pekka »Korven Lolita». Helsingin Sanomat 26.3.1965. Pitkäluoto, Ilkka »Avoin – herkkä». Turun ylioppilaslehti 22.10.1965. Putkonen, Väinö »Emootiot ja ajatteleminen». Karjalainen 21.11.1965. Ripatti, Aku-Kimmo »Tabu». Koillissanomat 26.5.1965. Ripatti, Aku-Kimmo »Ihmiset yhteiskunnan ulkopuolella». Suomenmaa 5.10.1965. Sallinen, Aino »Arktiset sydämet: uni ja kuolema». Kaleva 21.5.1970. Santala, Brita Nimeämätön arvostelu. Tyrvään Sanomat 22.2.1969 Sauri, Eero »Pohjoisen Lolita». Suomalainen Suomi 12.5.1965. Seppälä, Arto »Saarikosken – Kejosen linjalla». Aamulehti 21.9.1965. Seppälä, Arto »Linnut muuttavat, heinä kuolee». Aamulehti 5.8.1968. 309 Stavén, Pauli »Näin minä sinua rukoilin…». Saimaan Sanomat 19.3.1965. Suomi, Lasse »tunsin tuskaa polttavaa…». Salon Seudun Sanomat 3.10.1970. Talvitie, Simo »Törkeä». Kotimaa 30.3.1965. Tarkka, Pekka »Kaamoshurmos». Uusi Suomi 31.10.1964. ts »Peräpohjalainen kansanlaulu». Uusi Päivä 18.3.1965. Vainionpää, Marja-Leena »Alkukantaiset tunteet». Aamulehti 4.8.1970. Väinölä, Tauno »Roskakirja». Kotimaa 6.10.1964. Muut lehtiartikkelit Arvola, Oiva »Sankarihymni». Kaltio 2/1973. Ahokas, Jaakko »Molempi pahempi». Parnasso 7/1959. Borg-Sundman, Margit »Margit Borg-Sundman vastaa Toini Havulle». Uusi Maailma 22/1966. Erlich, Paul »Ja meret kuolivat ennen vuotta 1979». Helsingin Sanomat 28.12.1969. Etto, Jorma »Timo K. Mukka Uusprovinsionalismin nuori isä». Lapin Kansa 27.4.1969. Havu, Toini »Tuomitsemisen henki ja Jumalan myllyt». Uusi Maailma 21/1966. Havu, Toini »Hätä ja hyvä mieli». Uusi Maailma 22/1966. Kianto, Ilmari »Tuomiotaktiikasta». Keskisuomalainen 12.4.1918. K.K. »Pohjoiset reservit». Suomalainen Suomi 8/1965. Koistinen, Unto & Pennanen, Jarno Sairaalapäiväkirja. Tilanne 1/1965. K-o S-nen »Isän ja lapsen suhde Mukan seuraavan kirjan aihe». Iltalehti 25.9.1965. Kyrölä, Vilho »Keskustelu Timo K. Mukan uudesta kirjasta jatkuu». Lalli 10.10.1965. Laukkanen, Markku »Lastuja ja maksavaivoja». Pohjoinen 8/1968. (Nimetön) »Nykylapin noidankehä», Suomalainen Suomi 8/1968. Paasilinna, Erno »Lapin kirjallisuuden ongelmat ja ohjelmat». Kaltio 6/1957. Paasilinna, Erno »Provinsionalismia». Suomalainen Suomi 2/1962a. Paasilinna, Erno »Kadonnut maisema». Suomalainen Suomi 3/1962b. Paasilinna, Erno »Mitä tekisin jos toimisin Pohjois-Suomessa». Pohjoinen 1/1966. Pennanen, Eila »En ole murskakriitikko». Helsingin Sanomat 24.11.1974. Polkunen, Mirjam »Mirjam Polkunen vastaa Toini Havulle ja Margit Borg-Sundmanille». Uusi Maailma 22/1966. Pukema, Anneli »Timo K. Mukan seurakunta.» Kansan Tahto 17.5.1967. Repo, Eino S. »50-luvun kasvot. Parnasson kiertokysely». Parnasso 1/1960. Ruohonen, Pentti »Ydinfysiikkaa ja jakomielisyyttä». Työläisopiskelija 8/1959. Simojoki, Martti »Pyhien asioiden loukkaaminen ja moraalinen välinpitämättömyys levinnyt yhä laajempiin piireihin». Kotimaa 13.11.1964. Sirnö, Mauri »Sotaa ei olisi…». Hämeen Yhteistyö 29.9.1965. Sirnö, Mauri »Kulttuuririntama». Hämeen Yhteistyö 6.11.1970. 310 Talvi, Jussi »Jumalanpilkkapykälä». Uusi Maailma 23/1965. Talvitie, Simo »Kulttuuritaistelu». Kotimaa 17.11.1964. UP »Päämäärä: ei taide vaan yhteiskuntaelämä». Uusi Päivä 24.10.1965. Vaattovaara, Kirsti »Missä viipyy vapauttava nauru?». Uusi Maailma 20/1965. Väinölä, Tauno »Arvot päälaellaan». Kotimaa 16.10.1964. Kaunokirjallisuus Dante, Alighieri 2000/1308–21 Jumalainen näytelmä. Suom. Eino Leino. Helsinki: Otava. Donner, Jörn 1961 Terveenä sairaalassa. Suom. Arvo Salo. Helsinki: FENNIA. Haanpää, Pentti 1935/1989 Kootut teokset 4. Isännät ja isäntien varjot sekä muita teoksia. Helsinki: Otava. Järventaus, Arvi 1931 Maahantulo. Kertomus unkarilaisten maanvalloituksen ajoilta. Porvoo: WSOY. Kivi, Aleksis 1931/1870 Seitsemän veljestä. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Kirja. Koskenniemi, V. A. 1943 Kootut runot.1906–1936. Porvoo: WSOY. Linkola, Pentti 1960/1970 Isänmaan puolesta – mutta ei ketään vastaan. Hämeenlinna: Suomen Sadankomitealiitto. Lehtonen, Joel 1905/1998 Mataleena. Helsinki: SKS. Lorca, Federico García 1963 Runoja. Suom. Matti Rossi. Helsinki: Otava. Lorca, Federico García 1976 Mustalaisromansseja. Suom. Kirsi Kunnas. Porvoo: WSOY. Paulaharju, Samuli 1961 Kiveliöitten kansaa. Pohjois-Ruotsin suomalaisseudulta. Porvoo: WSOY. Paulaharju, Samuli 2005/1934 Tunturien yöpuolta. Helsinki: SKS. Rinne, Reino 1970 Anna minulle atomipommi. Helsinki: Alea-Kirja. Saarikoski, Pentti 1961 Maailmasta. Helsinki: Otava. Saarikoski, Pentti 1962 Mitä tapahtuu todella? Helsinki: Otava. Saarikoski, Pentti 1977 Tähänastiset runoni. Helsinki: Otava. Sandemose, Aksel 1958/1969 Ihmissusi. Suom. Eija Palsbo. Jyväskylä: Gummerus. Shakespeare, William 1950 Kootut draamat I. Suom. Paavo Cajander. Helsinki: WSOY. Topelius, Zacharias 1893 Lukemisia lapsille II. Suom. tuntematon. WSOY: Porvoo. TUTKIMUSKIRJALLISUUS Aarnio, Reeta 2000 »Pitkä matka minusta minuun. Aila Meriluodon lyriikan autobiografisuudesta ja subjektista.» Teoksessa Satimen hirmuhetket. Kahdeksan kirjoitusta kotimaisesta kirjallisuudesta. Toim. Lea Rojola & Auli Viikari. Helsinki: SKS. Allister, Mark 2004 »Introduction.» Teoksessa Eco-Man. New Perspectives on 311 Masculinity and Nature. Toim. Mark Allister. Charlottesville: University of Virginia Press. Alpers, Paul J. 1996 What Is Pastoral? Chicago: University of Chicago Press, 1996. Anhava, Tuomas 2002 Todenkaltaisuudesta. Kirjoituksia vuosilta 1948–1979. Toim. Helena Anhava & Martti Anhava. Helsinki: Otava. Antti, Jarmo 1996 »Timo K. Mukan kuvataide». Teoksessa Timo K. Mukka 1944– 1973. Toim. Riitta Kuusikko. Oulu: Pohjoinen. Armbruster, Karla & Wallace, Kathleen R. 2001 »Introduction: Why Go Beyond Nature Writing, and Where To?». Teoksessa Beyond Nature Writing. Expanding the Boundaries of Ecocriticism. Toim. Karla Armbruster & Kathleen R. Wallace. Charlottesville: University Press of Virginia. Arminen, Elina 2003 »Ehkä se ei ollutkaan rakkautta. Maskuliininen identiteetti Timo K. Mukan Kyyhkyssä ja unikossa». Teoksessa Mikä ero? Kaksikymmentä kirjoitusta yhteiskunnasta, kulttuurista ja sukupuolesta. Toim. Marianne Roivas & Risto Turunen. Helsinki: SKS. Arminen, Elina 2006 »Naarassusi ja muita rajanylittäjiä. Maskuliinisuuden ja feminiinisyyden epävakaat kategoriat Timo K. Mukan romaanissa Täältä jostakin». Naistutkimus 2/2006. Arminen, Elina 2008 »The Dead End of Writing. Aesthetic and Psychological reflexivity in Timo K. Mukka’s Laulu Sipirjan lapsista». Teoksessa Metaliterary Layers in Finnish Literature . Toim. Samuli Hägg, Erkki Sevänen & Risto Turunen. Helsinki: SKS. Arminen, Elina 2009 Keskeltä melua ja ääntä. Timo K. Mukan myöhäistuotanto, kirjallisuuskäsitys ja niiden suhde 1960-luvun yhteiskunnallis-kulttuuriseen keskusteluun. Helsinki: SKS. Arminen, Elina 2011 »Murskaamosta matkahuoltoon. Arkinen Lappi Timo K. Mukan novellikokoelmassa Koiran kuolema». Teoksessa Kuvia pohjoisen tasavallasta. Mukka, Särestöniemi ja Palsa. Toim. Jyrki Siukonen. Rovaniemi: Lapin yliopistokustannus. Arminen, Ilkka 1989 Juhannustansseista Jumalan teatteriin. Suomalainen julkisuus ja kulttuurisodat. Helsinki: Tutkijaliitto. Arminen, Ilkka 1999 »Kirjasodat». Teoksessa Suomen kirjallisuushistoria 3. Rintamakirjeistä tietoverkkoihin. Toim. Yrjö Varpio. Helsinki: SKS. Autio, Eero 1993 Kultasarvipeura ja sen klaani. Totemisia taruja ja menoja Kuolan niemimaalta. Jyväskylä: Atena. Axelson, Veikko 1967 »Esipuhe». Teoksessa Entinen Kemijoki. Toim. Martti Linkola. Helsinki: Weilin+Göös. Bahtin, Mihail 1979 Kirjallisuuden ja estetiikan ongelmia. Suom. Kerttu KyhäläJuntunen ja Veikko Airola. Moskova: Kustannusliike Progress. 312 Bahtin, Mihail 1965/2002 François Rabelais – Keskiajan ja renessanssin nauru. Suom. Tapio Laine. Helsinki: Like. Baring-Gould, Sabine 1865/2006 The Book of Werewolves. New York: Dover Publications. INC. Batra, Nandita 2003 »Dominion, Empathy, and Symbiosis: Gender and Anthropocentrism in Romanticism». Teoksessa The ISLE Reader. Ecocriticism, 1993– 2003. Toim. Michael P. Branch & Scott Slovic. Athens: The University of Georgia Press. Beer, Gillian 1989 »’The Death of the Sun’. Victorian solar physics and solar myth». Teoksessa The Sun is God: Painting, Literature, and Mythology in the Nineteenth Century. Toim. J. B. Bullen. New York : Oxford University Press. Beja, Morris 1971 Epiphany in the Modern Novel. Lontoo: Peter Owen. Biedermann, Hans 1989/2002 Suuri symbolikirja. Toim. Pentti Lempiäinen. Helsinki: WSOY. Birch, Dinah 1989 »’The Sun is God’. Ruskin’s solar mythology». Teoksessa The Sun is God: Painting, Literature, and Mythology in the Nineteenth Century. Toim. J. B. Bullen. New York : Oxford University Press. Blair, Andrea 2002 »Landscape in Drag. The Paradox of Femine Space in Susan Warner’s The Wide, Wide World». Teoksessa The Greening of Literary Scholarship. Toim. Steven Rosendale. University of Iowa Press. Bonsdorff, Anna-Maria von 2012 »Unen maisemat. Fantasiasta painajaisiin». Teoksessa Symbolismin maisema 1880-1910. Gallen-Kallela, Gauguin, van Gogh, Hodler, Kadinsky, Mondrian, Monet, Munch, Simberg, Strindberg, Whisteler. Tekijät Rodolphe Rapetti, Richard Thomson, Frances Fowle, Anna-Maria von Bonsdorff & Nienke Bakker. Helsinki: Ateneumin taidemuseo. Bourgault Du Coudray, Chantal 2006 The Curse of the Werewolf. Fantasy, Horror and the Beast Within. London: I.B. Tauris. Buell, Lawrence 1995 The Environmental Imagination. Thoreau, Nature Writing, and the Formation of American Culture. Cambridge: The Belknap of Harvard University Press. Buell, Lawrence 2001 Writing for an Endangered World. Literature, Culture, and Environment in the U.S. and Beyond. Cambridge: The Belknap of Harvard University Press. Buell, Lawrence 2005 The Future of Environmental Criticism. Environmental Crisis and Literary Imagination. Malden: Blackwell Publishing. Byerly, Alison 2002 »Rivers, Journeys, and the Construction of Place in Nineteenth-Century English Literature». Teoksessa The Greening of Literary Scholarship. Literature, Theory, and the Environment. Toim. Steven Rosendale. Iowa City: University of Iowa Press. Carlsson et al. 2010 »Johdanto». Teoksessa Pohjois-Suomen kirjallisuushistoria. Toim. Sinikka Carlsson et al. Helsinki: SKS. 313 Carson, Rachel 1962/1970 Äänetön kevät. Suom. Pertti Jotuni. Helsinki: Tammi. Cohen, Michael P. 2004 »Blues in the Green: Ecocriticism Under Critique». Environmental History 9.1.2004. Cronon, William 1996 »The Trouble with Wilderness; or, Getting Back to the Wrong Nature». Teoksessa Uncommon Ground. Rethinking the Human Place in Nature. Toim. William Cronon. New York: W.W. Norton & Company Ltd. Cuddon, J. A. 1977/1998 Dictionary of Literary Terms & Literary Theory. Lontoo: Penguin Books. Davis, Lennard J. 1983/1996 Factual Fictions. The Origins of the English Novel. Philadelphia: University of Pennsylvania Press. Davis, Todd F. & Womack, Kenneth 2011 »Reading Literature and the Ethics of Criticism». Teoksessa Mapping the Ethical Turn: A Reader in Ethics, Culture, and Literary Theory. Toim. Todd F. Davies & Kenneth Womack. Virginia: University of Virginia Press. Dewey, Joseph 1990 In a Dark Time. The Apocalyptic Temper in the American Novel of the Nuclear Age. West Lafayette: Purdue University Press. Donawert, Jane 1997 Frankenstein’s Daughters. Woman Writing Science Fiction. New York: Syracuse University Press. Dumas, Anne 2000 Book of Plants and Symbols. Lontoo: Hachette. Easthope, Anthony 1996/1991 Literary Into Cultural Studies. Lontoo: Routledge. Eisenstein, Sergei 1999 Elokuvan muoto. Suom. Antero Tiusanen. Helsinki: Love kirjat. Envall, Markku 1984 Kirjailijoiden kentät ja kasarmit. Varusmieselämän kuvaukset suomalaisessa kirjallisuudessa. Helsinki: SKS. Estok, Simon C. 2009 »Theorizing in a Space of Ambivalent Openness: Ecocriticism and Ecophobia». ISLE 16.2. Foucault, Michel 1975/2001 Tarkkailla ja rangaista. Suom. Eevi Nivanka. Helsinki: Otava. Freud, Sigmund 1900/1995 Unien tulkinta. Suom. Erkki Puranen. Jyväskylä: Gummerus. Frost, Brian J. 2003 The Essential Guide to Werewolf Literature. Madison, Wisconsins: Popular Press. Frye, Northrop 1982/1983 The Great Code: The Bible and Literature. Lontoo: Routledge. Garrard, Greg 2004 Ecocriticism. Lontoo: Routledge. Gifford, Terry 1999 Pastoral. Lontoo: Routledge. Gifford, Terry 2008 »Recent Critiques of Ecocriticism». New Formations spring 2008. Glotfelty, Cheryll 1996 »Introduction. Literary Studies in an Age of Environment Crisis». Teoksessa The Ecocriticism Reader. Landmarks in Literary Ecology. Toim. Cheryll Glotfelty & Harold Fromm. Athens: The University of Georgia Press. 314 Gronow, Jukka 1999 »Vallankumouksen välttämättömyys ja ihmiskunnan vapautus. Marxismin profetia ja Marxin utopia». Teoksessa Lopun leikit. Uskon, historian ja tieteen eskatologiat. Toim. Tuomas M. S. Lehtonen. Helsinki: Gaudeamus. Grünthal, Satu 1997 Välkkyvä virran kalvo. Suomalaisten kaunokirjallisten balladien motiivit. Helsinki: SKS. Haavio, Martti 1935. Suomalaisen muinaisrunouden maailma. Porvoo: WSOY. Haavio, Martti 1967 Suomalainen mytologia. Porvoo: WSOY. Haila, Yrjö 2001 »Ympäristöherätys». Teoksessa Ympäristöpolitiikka. Mikä ympäristö, kenen politiikka. Toim. Yrjö Haila & Pekka Jokinen. Tampere: Vastapaino. Hallman, Kristiina 1986 Tottelisinko? Suomalaista Sadankomiteaa vuodesta 1963. Suomen Sadankomitealiitto Ry. Hatavara, Mari 2010 Historia kuvina, jälkinä ja esityksinä Leena Landerin Käskyssä. Tampere: Tampere University Press. Head, Dominic 1998 »The (Im)possibility of Ecocriticism». Teoksessa Writing the Environment. Ecocriticism & Literature. Toim. Richard Kerridge & Neil Sammels. Lontoo: Zed Books. Helminen, Matti 1968 »Luonnon epäpuhtaudet – lintujen vaimentajat?». Teoksessa Luonnon puolesta. Luonto-liiton 25-vuotisjuhlakirja. Toim. Erkki Kivi & Juhani Lokki. Porvoo: WSOY. Hobsbawn, Eric 1994/1999 Äärimmäisyyksien aika. Lyhyt 1900-luku (1944–1991). Suom. Pasi Junila. Tampere: Vastapaino. Hollsten, Anna 2004 Ei kattoja, ei seiniä. Näkökulmia Bo Carpelanin kirjallisuuskäsitykseen. Helsinki: SKS. Hosiaisluoma, Yrjö 1991 »Nykyproosan monet maailmankuvat». Teoksessa Hevosen sulkia. 1980-luvun suomalaisen kirjallisuuden tilanteita. Toim. Yrjö Hosiaisluoma. Helsinki: Kirjastopalvelu Oy. Hosiaisluoma, Yrjö 1998 Euroopan reunalla, kosken korvalla. Jumalten narri Pentti Saarikoski. Helsinki: Like. Hosiaisluoma, Yrjö 2003 Kirjallisuuden sanakirja. Helsinki: WSOY. Hurri, Merja (toim.) 1982 Rauhanlauluja. Suomalaisia rauhanaiheisia ja sodanvastaisia lauluja vuosilta 1701–1981. Rauhankirjallisuuden edistämisseura. Ihonen, Markku 1986 Uskonnollisen kielen semanttis-pragmaattista analyysia. Jumalan, Jeesuksen ja saatanan nimitykset L. L. Laestadiuksen saarnoissa. Joensuu: Joensuun yliopiston humanistinen tiedekunta. Ihonen, Markku 1999 »Arktisen hysterian äärellä». Teoksessa Laulujen lumossa. Toim. Yrjö Hosiaisluoma. Tampere: Tampere University Press. Ihonen, Markku 2003 »Lestadiolaisuus – valtakulttuurin torjuttu yöpuoli?». Teoksessa Lappi. Maa, kansat, kulttuurit. Toim. Ilmo Massa & Hanna Snellman. Helsinki: SKS. Ilomäki, Henni 2001 »Aika suomalaisessa kertomusperinteessä». Teoksessa Ajan 315 taju. Kirjoituksia kansanperinteestä ja kirjallisuudesta. Toim. Eeva-Liisa Haanpää, Ulla-Maija Peltonen & Hilpi Saure. Helsinki: SKS. Jama, Olavi 1995 »Haaparannan lukiosta Sipirjaan. Tornionlaakson kirjallisuus kahden kansalliskirjallisuuden marginaalissa». Teoksessa Marginalia ja kirjallisuus. Ääniä suomalaisen kirjallisuuden reunoilta. Toim. Matti Savolainen. Helsinki: SKS. Jama, Olavi 2010 »Timo K. Mukka – arkaainen modernisti». Teoksessa PohjoisSuomen kirjallisuushistoria. Toim. Sinikka Carlsson et al. Helsinki: SKS. Juva, Mikko & Simojoki, Martti 1965 Tästä on kysymys. Porvoo: WSOY. Kalemaa, Kalevi 2006 Hymyn maa. Kertomus Urpo Lahtisesta ja Lehtimiehistä. Helsinki: Tammi. Kangasniemi, Heikki 1989 »Yhteiskunnallinen Timo K. Mukka». Synteesi 4/1989. Kastemaa, Heikki 1996 »Jälkeenjääneiden kuvien mysteerit». Taide 3/1996. Kermode, Frank 1967 The Sense of an Ending. Studies in the Theory of Fiction. New York: Oxford University Press. Kerridge, Richard 1998 »Introduction». Teoksessa Writing the Environment. Ecocriticism & Literature. Toim. Richard Kerridge & Neil Sammels. Lontoo: Zed Books. Kerridge, Richard 2001 »Ecological Hardy». Teoksessa Beyond Nature Writing. Expanding the Boundaries of Ecocriticism. Toim. Karla Armbruster & Kathleen R. Wallace. Charlottesville: University Press of Virginia. Kirstinä, Leena 1988 Halkeamia. Tutkielmia lukijasta tekstien rakenteissa. Helsinki: SKS. Kivimies, Yrjö 1963 »Ajan tunnuksia». Teoksessa Suomen Taide 1963. Helsinki: WSOY. Klemettilä, Hannele & Jaakkola, Laura 2011 Mansimarjasta punapuolaan: Marjakasvien kulttuurihistoriaa. Helsinki: Maahenki. Klibansky, Raymond; Panofsky, Erwin & Saxl, Fritz 1964 Saturn and Melancholy. Studies in the History of Natural Philosophy, Religion, and Art. New York: Basic Books Inc. Klözer, Ulla 2006 Säteilevä tulevaisuus. Osa 2, atomit sodassa. Otalampi: Sahlgrenin kustannusliike. Knuuttila, Sirpa 2006 »Kriisistä sanataiteeksi: traumakertomusten estetiikkaa». Kirjallisuudentutkimuksen aikakauslehti Avain 4/2006. Koivisto, Päivi 2011 Elämästä autofiktioksi. Lajitradition jäljillä Pirkko Saision romaanisarjassa Pienin yhteinen jaettava, Vastavalo ja Punainen erokirja. Helsinki: Helsingin yliopisto. Kolodny, Annette 1975. The Lay of the Land. Metaphor as Experience and Histrory in American Life and Letters. Chapel Hill: The University of North Carolina Press. Komulainen, Kauko 2009 Ihanteiden Ikaros. Markku Lahtelan Se- romaani ja 1960-luvun representaation kriisi. Oulun yliopisto: Humanistinen tiedekunta. 316 Kontio, Riitta 2003 »Teemoja ja tendenssejä pohjoisessa kirjallisuudessa». Teoksessa Lappi. Maa, kansat, kulttuurit. Toim. Ilmo Massa & Hanna Snellman. Helsinki: SKS. Koskela, Lasse 1988 Katkotut sormet ja enkelten suru. Näkökulmia F.E. Sillanpään tuotantoon. Helsinki: Otava. Kristeva, Julia 1998 Musta aurinko. Masennus ja melankolia. Suom. Mika Siimes. Helsinki: Nemo. Krohn, Eino 1965 »Välitaidelajeista». Teoksessa Suomen Taide 1965. Helsinki: WSOY. Kuusi, Matti 1965 Pohjoiset reservit. Epätieteellisiä puheenvuoroja. Helsinki: Kirjayhtymä. Laakso, Maria; Lahtinen, Toni & Heikkilä-Halttunen, Päivi 2011 »Johdatus suomalaisen lastenkirjallisuuden luontoon». Teoksessa Tapion tarhoista turkistarhoille. Luonto suomalaisessa lasten- ja nuortenkirjallisuudessa. Toim. Maria Laakso, Toni Lahtinen & Päivi Heikkilä-Halttunen. Helsinki: SKS. Laestadius, Lars Levi 1954 Olemme matkamiehiä. L.L. Laestadiuksen sanoja. Koonnut Pekka Lappalainen. Helsinki: Pellervo-seura. Laestadius, Lars Levi 1996 Saarnat I. Lahti: Esikoislestadiolaiset ry. Laestadius, Lars Levi 1998 Saarnat II. Lahti: Esikoislestadiolaiset ry. Laestadius, Lars Levi 2000 Saarnat III. Lahti: Esikoislestadiolaiset ry. Lagercrantz, Olof 1966/1964. Helvetistä paratiisiin. Kirja Dantesta ja hänen näytelmästään. Helsinki: Otava. Lahtinen, Toni 2005 »’Enää ei tule kesää’. Ympäristöherätys Timo K. Mukan romaanissa Ja kesän heinä kuolee.» Avain 1/2005. Lahtinen, Toni 2007 »Veretön vampyyri. Jarkko Laineen romaanin Vampyyri eli kuinka Wilhelm Kojac kuoli kovat kaulassa purentaa». Teoksessa Kirjallisia elämyksiä. Alkukivistä toiseen elämään. Toim. Yrjö Hosiaisluoma et al. Helsinki: SKS. Lahtinen, Toni 2008a »Sylissä höyryää elävä maa. Maa naisena Timo K. Mukan teoksessa Maa on syntinen laulu». Teoksessa Äänekäs kevät. Ekokriittinen kirjallisuudentutkimus. Toim. Toni Lahtinen & Markku Lehtimäki. Helsinki: SKS. Lahtinen, Toni 2008b »On vain erämaa, pikku Darja» – erämaa-motiivi Timo K. Mukan romaanissa Kyyhky ja unikko». Teoksessa Ympäristö täynnä tarinoita. Kirjoituksia ympäristön kuvien ja kertomusten kysymyksistä. Toim. Arto Haapala & Virpi Kaukio. Kuopio: UNIpress. Lahtinen, Toni 2008c »Eko, heko. Saako ympäristöhuolelle nauraa? Ekokarnevaali Veikko Huovisen Ympäristöministerissä». Teoksessa Äänekäs kevät. Ekokriittinen kirjallisuudentutkimus. Toim. Toni Lahtinen & Markku Lehtimäki. Helsinki: SKS. Lahtinen, Toni 2010/2012 »Esipuhe eli kirjallisuushistorialliset lavasteet aaveille, rakastetuille, sankareille, koirille, ketuille ja taistelulle pikkuporvareita vas- 317 taan». Teoksessa Näin hetki sitten ketun. Runoja, proosaa ja muita kirjoituksia 1960–1973. Toinen ja uudistettu laitos. Toim. Toni Lahtinen. Helsinki: WSOY. Lahtinen, Toni 2011 »Sampon matka koukojen kotoon». Teoksessa Tapion tarhoista turkistarhoille. Luonto suomalaisessa lasten- ja nuortenkirjallisuudessa. Toim. Maria Laakso, Toni Lahtinen & Päivi Heikkilä-Halttunen. Helsinki: SKS. Lahtinen, Toni 2012a »Kirjallisuushistorialliset kuoret Timo K. Mukan kirjeisiin». Teoksessa Annan sinun lukea tämänkin. Kirjeitä 1958–1973. Toim. Toni Lahtinen. Helsinki: WSOY. Lahtinen, Toni 2012b »Kirjallisuudentutkimus». Teoksessa Monitieteinen ympäristötutkimus. Toim. Karoliina Lummaa, Mia Rönkö & Timo Vuorisalo. Helsinki: Gaudeamus. Lahtinen, Toni & Lehtimäki, Markku 2008 »Johdatus ekokriittiseen kirjallisuudentutkimukseen». Teoksessa Äänekäs kevät. Ekokriittinen kirjallisuudentutkimus. Toim. Toni Lahtinen & Markku Lehtimäki. Helsinki: SKS. Lahtinen, Toni & Lehtimäki, Markku 2011 »Kaikki korttelin lapset, kissat ja koirat – yhtykää! Vihreä vallankumous ympäristömanifestina». Teoksessa Tapion tarhoista turkistarhoille. Luonto suomalaisessa lasten- ja nuortenkirjallisuudessa. Toim. Maria Laakso, Toni Lahtinen & Päivi Heikkilä-Halttunen. Helsinki: SKS. Laitinen, Kai 1984 Metsästä kaupunkiin. Esseitä ja tutkielmia kirjallisuudesta. Helsinki: Otava. Laitinen, Kai 1995 Aino Kallaksen mestarivuodet. Tutkimus hänen tuotantonsa päälinjoista ja taustasta 1922–1956. Helsinki: Otava. Lappalainen, Päivi 2012 »Kun jäätiköt alkavat sulaa. Yksinäisen prinsessa Jepata Nastan seikkailut pohjoisnavalla». Teoksessa Tapion tarhoista turkistarhoille. Luonto suomalaisessa lasten- ja nuortenkirjallisuudessa. Toim. Maria Laakso, Toni Lahtinen & Päivi Heikkilä-Halttunen. Helsinki: SKS. Lassila, Pertti 2011 Metsän autuus. Luonto suomalaisessa kirjallisuudessa 1700–1950. Helsinki: SKS. Legler, Gretchen 1998 »Body politics in American nature writing. ’Who may contest for what the body of nature will be?’» Teoksessa The ISLE Reader. Ecocriticism, 1993–2003. Toim. Michael P. Branch & Scott Slovic. Athens: the University of Georgia Press. Lehtola, Jorma 2011 »Postikorttien pohjola on toinen maa – kuusi jaetta kuvitellusta kansasta». Teoksessa Lapin Taika. Lappi-aiheista taidetta 1800-luvulta nykypäivään. Helsinki: Ateneumin taidemuseo / Valtion taidemuseo. Lehtola, Veli-Pekka 1997 Rajamaan identiteetti. Lappilaisuuden rakentuminen 1930-luvun kirjallisuudessa. Helsinki: SKS. Lehtola, Veli-Pekka 2000 »Matka ihmisen yöpuolelle». Esipuhe Samuli Paulaharjun teoksessa Tunturien yöpuolta. Helsinki: SKS. Lehtonen, J. V. 1928 Runon kartanossa. Johdatusta Aleksis Kiven runouteen. Helsinki: Otava. 318 Lehtonen, J.V. 1933 »Ihmissusi kirjallisena aiheena». Teoksessa Juhlakirja professori Kaarle Krohnin seitsenkymmenvuotis-päiväksi 10. V. 1933. Helsinki: SKS. Leppänen, Veli-Pekka 1999 Kivääri vai äänestyslippu? Suomen kommunistisen puolueen hajaannus 1964–1970. Helsinki: Edita. Linkola, Pentti 1960/1970 Isänmaan puolesta – mutta ei ketään vastaan. Helsinki: Suomen Sadankomitealiitto. Love, Glen A. 2003 Practical Ecocriticism. Literature, Biology, and the Environment. Charlottesville: University of Virginia Press. Lummaa, Karoliina 2006 »’Se on lintu joka ei koskaan kuole’ – ekokriittinen katsaus 1970-luvun suomalaisen lyriikan lintumotiiveihin». Kirjallisuudentutkimuksen aikakauslehti Avain 3/2006. Lummaa, Karoliina 2010 Poliittinen siivekäs. Lintujen konkreettisuus suomalaisessa 1970-luvun ympäristörunoudessa. Jyväskylä: Nykykulttuuri. Lummaa, Karoliina 2012 »Kaunokirjallisuuden ympäristöongelmat». Teoksessa Monitieteinen ympäristötutkimus. Toim. Karoliina Lummaa, Mia Rönkä & Timo Vuorisalo. Helsinki: Gaudeamus. Lundmark, Lennart 1985 Protest och profetia. Korpela-rörelsen och drömmen om tidens ände. Lund: Arkiv. Lyytikäinen, Pirjo 1996 »Vuosisadanvaihteen symbolismi ja dekadenssi». Teoksessa Katsomuksen ihanuus. Kirjoituksia vuosisadanvaihteen taiteista. Toim. Pirjo Lyytikäinen, Jyrki Kallionsivu ja Mervi Kantokorpi. Helsinki: SKS. Lyytikäinen, Pirjo 1998a »Tekstien historialliset kontekstit». Teoksessa Kirjallisuudentutkijain seuran vuosikirja 51. Toim. Päivi Molarius. Helsinki: SKS. Lyytikäinen, Pirjo 1998 »Onnen prinssi äitejä etsimässä». Esipuhe Joel Lehtosen teoksessa Mataleena. Helsinki: SKS. Lyytikäinen, Pirjo 1999 »Tuhoutukoon maailma. Lopun aikojen kirjallisuutta». Teoksessa Lopun leikit. Uskon, historian ja tieteen eskatologiat. Toim. Tuomas M. S. Lehtonen. Helsinki: Gaudeamus. Lähteenmäki, Maria 2001 »Pohjoiskalotti liikkeessä». Historiallinen aikakauskirja 3/2001. Makkonen, Anna 1991 Romaani katsoo peiliin. Mise en abyme -rakenteet ja tekstienvälisyys Marko Tapion Aapo Heiskasen viikatetanssissa. Helsinki: SKS. Marshall, Ian 2003 »Tales of the Wonderful Hunt». Teoksessa The ISLE Reader. Ecocriticism 1993–2003. Toim. Michael P. Branch & Scott Slovic. Athens: The University of Georgia Press. Marx, Karl & Engels, Friedrich 1848/1998 Kommunistinen manifesti. Suom. Juha Koivisto, Markku Mäki ja Timo Uusitupa. Tampere: Vastapaino. Marx, Leo 1964 The Machine in the Garden. Technology and the Pastoral Ideal in America. London: Oxford University Press. McDowell, Michael J. 1996 »Bakhtinian Road to Ecological Insight». Teoksessa 319 The Ecocriticism Reader. Landmarks in Literary Ecology. Toim. Cheryll Glotfelty & Harold Fromm. Athens: The University of Georgia Press. Melkas, Kukku 2006 Historia, halu ja tiedon käärme Aino Kallaksen tuotannossa. Helsinki: SKS. Mikkonen, Kai 2005 Kuva ja sana. Kuvan ja sanan vuorovaikutus kirjallisuudessa, kuvataiteessa ja ikonoteksteissä. Helsinki: Gaudeamus. Mäkelä, Leena 2000 »Groteskin ja subliimin vuoropuhelu Timo K. Mukan Kyyhkyssä ja unikossa.» Teoksessa Subliimi, groteski, ironia. Kirjallisuudentutkijain Seuran vuosikirja 52. Toim. Outi Alanko & Kuisma Korhonen. Helsinki: SKS. Mäkelä, Matti 1986 Suuri muutto. 1960–70 -lukujen suomalaisen proosan kuvaamana. Helsinki: Otava. Mäkelä, Matti 1999 »Suuren muuton kuvaukset». Teoksessa Suomen kirjallisuushistoria 3. Rintamakirjeistä tietoverkkoihin. Toim. Pertti Lassila. Helsinki: SKS. Mäkelä-Marttinen, Leena 2006 »Kaiken keskellä yksin. Melankolia Timo K. Mukan romaanissa Ja kesän heinä kuolee. Kertomus sairaudesta.» Synteesi 4/2006. Mäkelä-Marttinen, Leena 2007 »The Fatal Misunderstanding in Timo K. Mukka’s Short Story Tabu». Teoksessa Acta Semiotica Fennica XXXIV. Helsinki: Helsingin Yliopisto. Mäkelä-Marttinen, Leena 2008a »Kaamoksen hurmio : Uskonnollisuuden ja seksuaalisuuden kronotooppiset tilat Timo K. Mukan teoksessa Maa on syntinen laulu». Teoksessa Merkitysten maailmantorilla. Toim. Sam Inkinen, Altti Kuusamo & Mauri Ylä-Kotola. Rovaniemi: Lapin yliopisto. Mäkelä-Marttinen, Leena 2008b Olen maa johon tahdot. Timo K. Mukan maailmankuvan poetiikkaa. Helsinki: SKS. Mäkelä-Marttinen, Leena 2009 »Merkkejä lihassa. Sadistiset poikkeamat Timo K. Mukan novellissa ’Epäsuoria vihjeitä Bert Plotkan vaimolle’». Teoksessa Murtuvat merkit. Semiotiikan teoreettisen ja soveltavan tutkimuksen näkökulmia. Toim. Erja Hannula & Ulla Oksanen. Helsinki: Palmenia Helsinki University Press. Nelson, Barney 2000 The Wild and the Domestic. Animal Representation, Ecocriticism, and Western American Literature. Reno: University of Nevada Press. Neumann, Erich 1955/1972 The Great Mother. An Analysis of the Archetype. Kääntänyt Ralph Manheim. New Jersey: Princeton University Press. Niemi, Juhani 1983 Kirjailijoita ja epäkirjailijoita. Pikakuvia aikalaisista. Helsinki: SKS. Niemi, Juhani 1995 Proosan murros. Kertovan kirjallisuuden modernisoituminen Suomessa 1940-luvulta 1960-luvulle. Helsinki: SKS. Niinistö, Maunu 1969 Syvä lähde. Raamatullista ainesta suomalaisessa runoudessa. SKS: Helsinki. Niinisalo, Soili 1990 »Kuvataide 1960-luvulla». Teoksessa ARS Suomen taide 6. Toim. Salme Sarajas-Korte. Helsinki: Weilin+Göös. 320 Niinisalo, Suvi 2011 Äidin sylissä ja muita kuvakulmia äitiyteen. Helsinki: Atena. Nilsson, Kristina 1988 Den himmelska Föräldern. Ett studium av kvinnas betydelse i och för Lars Levi Laestadius – teologi och förkunnelse. Acta Universitatis Upsaliensis: Uppsala. Nummi, Jyri 2002 »Sepeteuksen pojista voiton sankareiksi. Seitsemän veljestä ja raamatullinen alluusio». Teoksessa Raamattu suomalaisessa kirjallisuudessa. Kaunis tarina ja Jumalan keksintö. Toim. Hannes Sihvo & Jyrki Nummi. Helsinki: SKS. Oelschlager, Max 1991 The Idea of Wilderness. From Prehistory to the Age of Ecology. London: Yale University Press. Oja, Outi 2004 »’Kaikilla nimillä on kohtalonsa ja tarkoituksensa’ – Timo K. Mukan Kyyhkyn ja unikon interfiguraalisuus». Teoksessa Rappauksia. Toim. Outi Oja et al. Jyväskylä: Atena. Opperman, Serpil 2006 »Theorizing Ecocriticism: Toward a Postmodern Ecocritical Practice». ISLE 13.2. Opperman, Serpil 2010 »Ecocriticism’s Phobic Relations with Theory». ISLE 17.4. Paasilinna, Erno 1961 »Pimeän piiri». Teoksessa Nuori Ikaros IV. Toim. Pentti Holappa et al. Porvoo: WSOY. Paasilinna, Erno 1964 »Villi pohjola». Teoksessa Kukoistus Kuoressaan. Maaseudun kulttuuripolitiikan tarkastelua. Toim. Arvo Alhroos. Jyväskylä: Gummerus. Paasilinna, Erno 1974. Timo K. Mukka. Legenda jo eläessään. Porvoo: WSOY. Paasilinna, Erno 1984 »Vanhempi Lapin kirjallisuus». Teoksessa Lappi 2. Elävä, toimiva maakunta. Toim. Martti Linkola. Hämeenlinna: Karisto. Palmgren, Raoul 1989 Kaupunki ja tekniikka Suomen kirjallisuudessa. Helsinki: SKS. Paulaharju, Samuli 1961 Kiveliöitten kansaa. Pohjois-Ruotsin suomalaisseudulta. Porvoo: WSOY. Peltonen, Leena 1992 »Hurjan inhimillinen peto. Ihmissusi kansanperinteessä ja kirjallisuudessa». Teoksessa Haamulinnan perillisiä. Artikkeleita kauhufiktiosta 1760-luvulta 1990-luvulle. Toim. Matti Savolainen & Päivi Mehtonen. Helsinki: Kirjastopalvelu Oy. Pentikäinen, Juha 1994 »Metsä suomalaisten maailmankuvassa». Teoksessa Metsä ja metsänviljaa. Toim. Pekka Laaksonen & Sirkka-Liisa Mettomäki. Helsinki: SKS. Perttula, Irma 2010 Groteski suomalaisessa kirjallisuudessa. Neljä tapaustutkimusta. Helsinki: SKS. Pesonen, Pekka 1991 »Dialogit ja tekstit. Bahtinin, Lotmanin ja Mintsin virikkeitä intertekstuaalisuuden tutkimiseen». Teoksessa Intertekstuaalisuus. Suuntia ja sovelluksia. Toim. Auli Viikari. Helsinki: SKS. Phillips, Dana 1999 »Ecocriticism, Literary Theory, and the Truth of Ecology». New Literary History 30/1999. Plumb, J. H. 1961/1962 Renessanssi. Suom. Anna-Liisa Ahmavaara. Helsinki: Otava. 321 Plumwood, Val 1993 Feminism and the Mastery of Nature. Lontoo: Routledge. Pyhä Raamattu. Vuonna 1776 käyttöönotettu suomennos. Oulu: Suomen Rauhanyhdistysten keskusyhdistys. Pyhä Raamattu. Vuonna 1938 käyttöönotettu suomennos. Helsinki: Suomen Pipliaseura. Rahikainen, Hannu 2013 Kärme! Kirjoituksia Timo K. Mukan romaanista Maa on syntinen laulu. Omakustanne. Rajala, Panu 1973 »Timo K. Mukka: Maa on syntinen laulu (1964)». Teoksessa Romaani ja tulkinta. Toim. Mirjam Polkunen. Helsinki: Otava. Rapetti, Rodolphe 2012 »Maisemia ja symboleja». Teoksessa Symbolismin maisema 1880–1910. Gallen-Kallela, Gauguin, van Gogh, Hodler, Kadinsky, Mondrian, Monet, Munch, Simberg, Strindberg, Whisteler. Tekijät Rodolphe Rapetti, Richard Thomson, Frances Fowle, Anna-Maria von Bonsdorff & Nienke Bakker. Helsinki: Ateneumin taidemuseo. Richardson, Alan 1988 »Romanticism an the Colonization of the Feminine». Teoksessa Romanticism and Feminism. Toim. Anne Mellor. Bloomington: Indiana University Press. Ridanpää, Juha 2005 Kuvitteellinen pohjoinen. Maantiede, kirjallisuus ja postkoloniaalinen kritiikki. Oulu: Oulun yliopisto. Robisch, S. K. 2009 »The Woodshed: A Response to ’Ecocriticism and Ecophobia’». ISLE 16.4. Rojola, Lea 1992 »’Konsa susi olen, niin suden tekojakin teen’. Uuden naisen uhkaava seksuaalisuus Aino Kallaksen Sudenmorsiamessa». Teoksessa Vampyyrinainen ja Kenkkuinniemen sauna. Suomalainen kaksikymmenluku ja modernin mahdollisuus. Toim.Tapio Onnela. Helsinki: SKS. Roos, Andrew 1994 The Chicago Ganster Theory of Life. Nature’s Debt to Society. Lontoo: Verso. Rose, William Bruce Jr. 1991 »Breakdown». Teoksessa Use Your Illusion II. Tekijät Saul Hudson et al. Santa Monica: Geffen. Rosendale, Steven 2002 »Introduction: Extending Ecocriticism». Teoksessa The Greening of Literary Scholarship. Literature, Theory, and the Environment. Toim. Steven Rosendale. Iowa City: University of Iowa Press. Ruskin, John 1856/2004 »Landscape, Mimesis and Morality». Teoksessa The Green Studies Reader. From Romanticism to Ecocriticism. Toim. Laurence Coupe. Lontoo: Routledge. Russo, Mary 1994 The Female Grotesque. Risk, Excess and Modernity. New York: Routledge. Saarenmaa, Laura 2010 Intiimin äänet. Julkisuuskulttuurin muutos suomalaisissa ajanvietelehdissä 1961–1975. Tampere: Tampere University Press. Saariluoma, Liisa 1992 »Biologiaa romaanin struktuurissa. Kommentti F.E. Sillanpään romaanitaiteeseen». Teoksessa Vaihtuva muoto. Tutkielmia suomalai- 322 sen romaanin historiasta. Toim. Risto Turunen, Liisa Saariluoma & Dietrich Assmann. Helsinki: SKS. Saarinen, Heli 2011 Valkoisen peuran myyttinen Lappi. Lappi-myytin tie keskiajan kuvastosta suomalaiseen elokuvaan. Rovaniemi: Lapin yliopistokustannus. Sairanen, Pekka 1986 »Kirjallisuuskritiikki ja Timo K. Mukka». Teoksessa Lapin taide. Toim. Heikki Sairanen & Pekka Porkola. Rovaniemi: Lapin läänin taidetoimikunta. Salo, Arvo & Ahlfors, Bo 1970 60-luku silmäilyä, sormeilua. Helsinki: Tammi. Santi, Rainer 1992 100 vuotta rauhan rakentamista. Kansainvälisen rauhantoimiston (IPB) ja muiden kansainvälisen rauhanliikkeen järjestöjen ja verkostojen historiikki. Kääntäneet Jaakko Ellisaari & Aulis Kallio. Helsinki: Suomen Rauhanliitto. Sarajas-Korte, Salme 1966 Suomen varhaissymbolismi ja sen lähteet. Tutkielma maalaustaiteesta 1891–1895. Helsinki: Otava. Schreiber, Evelyn Jaffe 1997. »Imagined Edens and Lacan’s lost object: The wilderness and subjectivity in Faulkner’s Go Down, Moses». Mississippi Quarterly; Summer97, Vol. 50, issue 3. Short, John Rennie 1991 Imagined Country. Society, Culture and Environment. Lontoo: Routledge. Sillanpää, Pertti 2006 Aatos, eetos ja paatos. Reino Rinteen pohjoinen puheenvuoro ympäristökeskusteluun. Inari: Kustannus-Puntsi. Simonsuuri, Lauri 1975 Myytillisiä tarinoita. Helsinki: SKS. Sinisalo, Soili 1990 »Kuvataide 1960-luvulla». Teoksessa Ars – Suomen taide. Osa 6. Toim. Salme Sarajas-Korte, Eeva Rista & Leena Ahtola-Moorhouse. Keuruu: Weilin + Göös. Siukonen, Jyrki 2011a »Arki, julkisuus ja jokapäiväinen uhma». Teoksessa Kuvia pohjoisen tasavallasta. Toim. Jyrki Siukonen. Rovaniemi: Lapin yliopistokustannus. Siukonen, Jyrki 2011b »Taiteilija Lapista – Särestöniemi, Mukka ja Palsa pohjoisen identiteetin rakentajina». Teoksessa Lapin taika. Lappi-aiheista taidetta 1800-luvulta nykypäivään. Helsinki: Ateneumin taidemuseo / Valtion taidemuseo. Soikkeli, Markku 1998 »Rakkauden maisemassa. Pastoraalin mythos Heikki Turusen Korvenraivaaja-sarjassa miestutkimuksen näkökulmasta». Teoksessa Paikkoja ja tiloja suomalaisessa kirjallisuudessa. Toim. Kaisa Kurikka. Turun yliopisto: Turku. Soper, Kate 1995/2000 What is Nature? Culture, Politics and non-Human. Oxford: Blackwell. Strand, Heini & Lahtinen, Toni 2006 »Tuuppa Rolloon! Tulenkantajien paikallinen identiteetti». Teoksessa Ääniä äänien takaa. Tulkintoja rock-lyriikasta. Toim. Toni Lahtinen & Markku Lehtimäki. Tampere: Tampere University Press. 323 Stone, Irving 1942/1990 Hän rakasti elämää. Porvoo: WSOY. Summers, Montague 1933/2003 The Werewolf in Lore and Legend. New York: Dover Publications, INC. Suutala, Maria 1996 Naiset ja muut eläimet. Ihmisen suhde luontoon länsimaisessa ajattelussa. Helsinki: Yliopistopaino. Tammi, Pekka 1991 »Tekstistä, subtekstistä ja intertekstuaalisista kytkennöistä. Johdatus Kiril Taranovskin analyysimetodiin». Teoksessa Intertekstuaalisuus. Suuntia ja sovelluksia. Toim. Auli Viikari. Helsinki: SKS. Tarkka, Lotte 1990 »Tuonpuoleiset, tämänilmainen ja sukupuoli. Raja vienankarjalaisessa kansanrunoudessa». Teoksessa Louhen sanat. Kirjoituksia kansanperinteen naisista. Toim. Aili Nenola & Senni Timonen. Helsinki: SKS. Tarkka, Pekka 1966 Paavo Rintalan saarna ja seurakunta. Kirjallisuussosiologinen kuvaus Paavo Rintalan tuotannosta, suomalaisen kirjasodan rintamista ja kirjallisuuden asemasta kulttuurin murroksessa. Helsinki: Otava. Tarkka, Pekka 1973 Salama. Helsinki: Otava. Tarkka, Pekka 1996 Pentti Saarikoski. Vuodet 1937−1963. Helsinki: Otava. Theweleit, Klaus 1987 Male Fantasies I. Women, Floods, Bodies, History. Kääntänyt Erica Carter & Chris Turner. Cambridge: Polity Press. Thomson, Richard 2012 »Arkadian idylli muuttaa muotoaan». Teoksessa Symbolismin maisema 1880-1910. Gallen-Kallela, Gauguin, van Gogh, Hodler, Kadinsky, Mondrian, Monet, Munch, Simberg, Strindberg, Whisteler. Tekijät Rodolphe Rapetti, Richard Thomson, Frances Fowle, Anna-Maria von Bonsdorff & Nienke Bakker. Helsinki: Ateneumin taidemuseo. Tomlinson, Janis A. 1989 Graphic Evolutions. The Print Series of Francisco Goya. New York: Columbia University Press. Tuan, Yi-Fu 1979 Landscapes of Fear. Oxford: Basil Blackwell. Tuominen, Marja 1991 »Me kaikki ollaan sotilaitten lapsia». Sukupolvihegemonian kriisi 1960-luvun suomalaisessa kulttuurissa. Helsinki: Otava. Turunen, Risto 1999 »Nykyaikaistuva kirjallinen elämä». Teoksessa Suomen kirjallisuushistoria 3. Rintamakirjeistä tietoverkkoihin. Toim. Pertti Lassila. Helsinki: SKS. Tuulio, Tuoni 1963 »Dante Alighieri ja hänen näytelmänsä». Johdanto Danten teoksessa Jumalainen näytelmä. Suom. Elina Vaara. Porvoo: WSOY. Yacobi, Tamar 1995 »Pictoral Models and Narrative Ekphrasis». Poetics Today 4/1995. Yacoci, Tamar 2000 »Interart Narrative. (Un)reliability and Ekphrasis». Poetics Today 4/2000. Varis, Markku 2003. Ikävä erätön ilta. Suomalainen eräkirjallisuus. Helsinki: SKS. Viinikka-Kallinen, Anitta 1995 »Senaatintorilta Orajärven osuuskaupalle. Timo K. Mukka ja kirjailijan perifeerisyys». Teoksessa Senaatintorilta Orajärven osuuskaupalle. Ulkomaanlehtori suomalaisen todellisuuden tulkkina. Toim. Anna-Kaisa 324 Koitto & Marjut Vehkanen. Turku: Turun yliopiston suomalaisen ja yleisen kielitieteen laitos. Vähäkangas, Marko 2004 »’Elämä suorastaan pursuaa jäisestä maaperästä’. Timo K. Mukan esikoisteoksen vastaanotto». Teoksessa Lukulampun valo. Toim. Veijo Pulkkinen et al. Oulu: Taida. Vähäkangas, Marko 2010 »Tiskin alta kaanoniin. Mukan arvostuksen tarkastelua aikalaiskritiikin valossa». Teoksessa Pohjois-Suomen kirjallisuushistoria. Toim. Sinikka Carlsson et al. Helsinki: SKS. Waugh, Patricia 1984/2003 Metafiction. The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. Lontoo: Methuen. Waldman, Diane 1992 Collage, Assemblage & the Found Object. New York: Harry N. Abrams. Walker, Steven F. 1987 A Cure for Love. A Generic Study of the Pastoral Idyll. New York: Garland Publishing, inc. Westling, Louise H. 1996 The Green Breast of the New World. Landscape, Gender and American Fiction. Athens: The University of Georgia Press. White, Hayden 1978 Tropics of Discourse. Essays in Cultural Criticism. Baltimore: The John Hopkins University Press. Williams, Raymond 1976/1981 Keywords. A Vocalbulary of Culture and Society. Glasgow: Fontana. Williams, Raymond 2003 »Luontokäsitykset». Teoksessa Luonnonpolitiikkaa. Toim. Yrjö Haila & Ville Lähde. Suom. Mikko Lehtonen. Tampere: Vastapaino. Wood, Naomi 2004 »(Em)bracing Icy Mothers: Ideology, Identity, and Environment in Children’s Fantasy». Teoksessa Wild Things. Children’s Culture and Ecocriticism. Toim. Sidney I. Dobrin & Kenneth B. Kidd. Detroit: Wayne State University Press. Painamat tomat lähtee t Hakalahti, Nina 2003 »Kesäklassikko: Kyyhky ja unikko, ei viimeistä käyttöpäivää». Kiiltomato 23.7.2003. http://www.kiiltomato.net/timo-k-mukka-kyyhkyja-unikko/ Linkki tarkistettu 9.10.2013. Manner, Katja 2006 Naisen ruumiin teologia Lars Levi Laestadiuksen saarnoissa. Teologisen etiikan ja uskonnonfilosofian pro gradu-tutkielma. Helsingin yliopisto. 325 ENGLISH SUMMARY IN THE STEAMING LAP OF THE LAND Nature, human, and society in the works of Timo K. Mukka In the Steaming Lap of the Land is concerned with the metaphor of land as woman in the works of Lapp author Timo K. Mukka (1944–1973). This recurrent metaphor in Mukka’s prose and poetry derives from the Romantic tradition, in which nature is depicted as mother of a human child, but it does not only represent a material unity of earth and human body: the archetypal metaphor and its variations also embody many ideological and social themes in Mukka’s works. Before the 1960s, literary depictions of Lapland were often based on exoticism and escapism. It has been claimed that the real protagonist in the earlier depictions of Lapland is always nature, the landscape, or the environment itself and that human characters only play the role of a façade, bystander, victim or a part of nature. This neo-Romantic tradition strongly influenced the reception of Mukka’s first work Maa on syntinen laulu (1964, The Land Is a Sinful Song) which left many of the critics bewildered with its naturalistic depictions of northern wilderness and folk life. Many reviews and literary histories have emphasized Mukka’s geographical and cultural position in the field of Finnish literature. As a response to this marginalizing of Mukka’s work, contemporary studies have approached his prose independently from his northern background and looked for similarities between his works and the literary trends of his time. In this study Mukka’s work 327 is examined in relation to both the tradition of older Lapp literature as well as the literary and cultural radicalism of the 1960s. The theoretical basis of the study is provided by ecocriticism. Early versions of ecocriticism were interested in ways of feminizing nature even before the term ’ecocriticism’ was coined in the late 1970s. Annette Kolodny in her classic psychohistory The Lay of the Land (1975) shows how the metaphor of land as woman was used in the colonization of the American continent in order to create a myth of a fecund and nestling paradise which eased the fears of the colonists. In his groundbreaking ecocritical study The Environmental Imagination (1995) Lawrence Buell discusses similar grand metaphors of nature which have shaped our understanding of the natural environment. Also Greg Garrard in his overview Ecocriticism (2004) introduces cultural metaphors and tropes which are different ways of imagining, constructing, or presenting nature in figurative language. In this study the theoretical feature, based on cultural and literal metaphors, is parsed together for the first time. The metaphor of land as woman in Mukka’s work is also being analyzed as part of other cultural tropes of nature, such as wilderness, pastoral, apocalypse and werewolf. Early ecocriticism concentrated on old-fashioned »realistic» modes of representation but more recently the field has been interested in worldmaking and fictionality. This study focuses on Mukka’s individual poetics and how his representations of the earth are linked to different traditions of literature and art. However, besides his fiction Mukka also wrote political articles for numerous newspapers and magazines. He strived to fill the ideal role of author as a social force and educator popular in the 1960s. This study also examines how Mukka participated in different socio-cultural debates through his fiction and other writings. The research material includes an unusually wide array of texts: Mukka’s published works and newspaper articles, author’s letters and unpublished manuscripts, and a large selection of book reviews and other newspaper articles surrounding Mukka’s work. Ecocriticism has always been interested in social and even biographical backgrounding, and this study indicates that ecocriticism and contextual reading can be considered as complementary approaches. 328 In the first chapter, the metaphor of land as woman is analyzed as an expression of a worldview which offers an important subtext to Mukka’s later works. Maa on syntinen laulu has often been interpreted as a description of folk life, but it can also be understood as an illustration of a larger scheme of things. In the novel the young woman protagonist and her pregnancy are represented as part of earth’s endless cycles. Mukka’s depiction of human characters resembles grotesque aesthetics where bodies are always in metamorphosis and the human bodies are inlaid to the lap of the earth which is in a constant state of both labour and interment. In the novel the feminine metaphor also refers to the religious rhetoric of Lars Levi Laestadius, the founder of the Laestadian pietist revival movement, whose sermons often describe the ungodly world as a sinful woman. A religious framing of a young girl’s shameful pregnancy is repeated in Tabu (1965, Taboo) which implicitly secularizes the myth of the Immaculate Conception. Mukka’s grotesque style – which intertwined earth, human sexuality and religion – was attacked in a heated contemporary debate about pornography and blasphemy in Finnish literature. In his articles Mukka defended his works as sexual realism in opposition to the Western entertainment which celebrated violence and free sex with sugarcoated euphemisms. In the second chapter, the analysis focuses on Mukka’s pacifistic but provocative novel Täältä jostakin (1965, From Here Somewhere) and on the trope of werewolf. The protagonist is an art student and a recruit who has a nervous breakdown during his service in the army. The story ends with a metamorphosis as the male protagonist turns into a howling werewolf. This allegory is interpreted in three ways: First, the protagonist suffers from lycanthropy. Second, the protagonist turns into a supernatural communist savior figure. Third, the wolf symbolizes a personal and an artistic renewal or rebirth of the protagonist who rises to resist organized violence. This complicated and even contradictory trope is linked in the novel to the metaphor of land as woman. The novel is also filled with intertextual references to pacifistic pamphlets, popular culture, classic paintings, and other texts. The vast variety of subtexts reflects how different kinds of texts and genres have depicted violence and sexuality. In this way the ironic novel comments on the 329 debate about the freedom of speech which had escalated to a power struggle between the Finnish church, legislators, and authors. As a tendency novel Täältä jostakin is also analyzed along with articles in which Mukka defines ideal works of literature as useful artifacts, the opposite to literature which only aims to entertain bourgeois audiences. In the third chapter, the study focuses on the trope of apocalypse in Mukka’s various works. Täältä jostakin exemplifies how nuclear pacifism became a popular theme in Finnish literature after the Cuban missile crisis. As a figure of destruction the novel uses a metaphor of the land as a raped or violated woman, representing the opposite to the nationalistic metaphor of homeland as a virgin woman. Among other texts Täältä jostakin alludes to Rachel Carson’s Silent Spring (1962), but it isn’t until Ja kesän heinä kuolee (1968, And the Hay of the Summer Dies) when Mukka depicts the fears of ecological catastrophes that the environmental awakening of the 1960s is brought to the apocalyptical imagination. In this dream novel fragments of text are being held together by an allegorical frame story where a wounded writer lies in a dying forest. The same kind of dream structure, where the protagonist’s individual melancholy and the collective melancholy overlap, is repeated in his short story »Lumen pelko» (1970, »The Fear of Snow»). In a story about another writer, the protagonist wakes up from a nightmarish party, and the fears of death reflect the fallout hysteria which was particularly strong in northern Finland at the time of the Soviet Union’s nuclear tests in Novaja Zemlja. Apocalyptic epiphanies and dreams in Mukka’s stories are reminiscent of his idea of an author as a social and political prophet, which he propagated in many of his newspaper articles. In the fourth chapter, the study focuses on the metaphor of the land as a raped or murdered woman. In his final novel Kyyhky ja unikko (1970, The Dove and the Poppy) Mukka writes a ballad that ends on a grim note in the northern wilderness when the male protagonist kills his young lover. Mukka’s love story, where the northern landscape turns into a state of mind, is also a post-pastoral novel about the depopulation of northern villages which escalated in the late 1960s. At the same time the exploitation of northern natural resources notably increased. The dead girl in Mukka’s last novel symbolizes the dying of the virgin land. 330 This metaphorical raping of the northern mires is also a central theme in Laulu Sipirjan lapsista (1966, A Song of the Children of Sipirja) and Koiran kuolema (1967, A Death of the Dog) where caterpillars and trucks violently penetrate the northern wilderness. Among other themes these works depict the structural change of Finnish society which Mukka also commented on in his articles. After the Prague Spring in 1968 Mukka grew more frustrated and disappointed in the Finnish Communist Party and concentrated on regional problems and growing poverty of Lapland. Detailed readings of Timo K. Mukka’s works show that the metaphors of the land as woman are complicated tropes in fiction and that they do not always match the stereotypes that feminist critics have pointed out. In Mukka’s works, nature, the traditional protagonist of literature of Lapland, changes from an exotic canvas to a social-psychological landscape which illustrates the dramatic change in the literal landscape of Lapland. Reading Mukka’s articles with his fiction offers an historical view that shows how the metaphor of nature in fiction can participate in different cultural debates. This study also helps to understand why Mukka’s authorial image has represented a new chapter in the history of northern literature and the tragic results of the cultural policy of Lapland of the 1960s. 331 HENKILÖHAKEMISTO Aeginilainen, Paulus 284 Aisopos 277 Ahlbäck, Pia Maria 271 Ahlfors, Bo 323 Ahlqvist, August 16 Aho, Juhani 232, 242, 304 Ahokas, Jaakko 280 Andersen, H. C. 211 Anhava, Tuomas 37, 273 Antti, Jarmo 43, 273 Arminen, Elina 16, 18, 95, 107, 111, 130, 147, 153, 166, 184, 225, 287, 292, 294 Arvola, Oiva 16, 167, 257 Assisilainen, Franciscus 123, 124 Augustus 117 Bahtin, Mihail 18, 44–45, 101, 274 Beer, Gillian 23 Beja, Morris 296, 297 Blair, Andrea 313 Borg-Sundman, Margit 74, 75, 76, 79, 80, 83, 127, 128, 144, 290 Buell, Lawrence 21, 22, 24, 25, 48, 152, 162, 222, 268, 269, 270, 272, 274, 276, 291, 293, 294, 303 Bunyan, John 300 Byerly Alison 304 332 Cajander, Paavo 177, 225 Cantell, Jorma 250 Carson, Rachel 20, 27, 151, 162–164, 231, 291, 293 Casti, Giambatta 116 Castrén, M. A. 199 Ceasar, Julius 117 Charpentier, Per 143 Conrad, Joseph 198, 200, 301 Coudray, Chantal Bourgault du 94, 98, 272 Dante, Alighieri 169, 170, 172, 174, 177, 179, 296, 300 Darwin, Charles 277 Degas, Edgar 43 Dewey, Joseph 141, 142, 289–291 Donawerth, Jane 94, 282 Donner, Jörn 143, 148 Dostojevski, F.M 18, 273, 275 Dubček, Alexander 189 Duras, Marguirite 171 García Lorca, Federico 111–113, 124, 235, 286 Garrard, Greg 22, 26, 27, 268, 269, 271, 272, 294 Gauguin, Paul 50, 115, 276 Gennette, Gérard 272 Gifford, Terry 21, 268, 272 Giorgione 117, 118 Glotfelty, Cheryll 25 Gogh, Vincent van 115, 116, 287 Goya, Francisco 115, 116 Gronow, Jukka 185, 298 Eerikki 80, 86 Eetu H.33 Eini, Paavo 76 Eisenstein, Sergei 151, 291 Ekholm, Rauno 279, 280 El Greco 115, 117, 119 Eliade, Mircea 78 Enckell, Magnus 71, 297 Envall, Markku 11, 12, 88, 89, 114, 159, 265, 267, 273, 281 Erlich, Paul 165, 294 Estok, Simon C. 269 Etto, Jorma 192, 193, 257 Foucault, Michel 268, 284 Freud, Sigmund 95, 168, 178, 291 Frye, Northrop 213, 301 Gallen-Kallela, Akseli 44, 240, 274 Gaugain, Paul 50, 115, 276, 313 Grünthal, Satu 71, 273, 276 Haanpää, Pentti 38, 86, 86–88, 284, 285 Haavio, Martti 205, 276, 278 Hamsun, Knut 38 Haukinen, Pekka 281 Havu, Toini 74, 79, 80, 122, 127 Hemingway, Ernest 37, 38, 284 Hitler, Adolf 109, 285, 286 Huovinen, Veikko 138, 284 Hyttinen, Elsi 272 Hyttinen, Kai 17 Ihonen, Markku 54, 266 Innanen, Pekka-Ilkka 273 Jama, Olavi 17, 54, 55, 267, 271, 273, 276, 277, 281 Johnson, Mark 270 Joyce, James 82 Juva, Mikko 128, 288, 316 Jämsén, Esko 153, 298, 316 Järventaus, Arvi 33, 34, 193, 283 Järvinen, A. E. 33, 193 Kailas, Uuno 169, 178, 295 Kallas, Aino 94–96, 101, 268, 283 Kangasniemi, Heikki 316 Kare, Kauko 81–83 Kariniemi, Annikki 257 Kastemaa, Heikki 274, 276, 305 Kejonen, Pekka 123, 124, 126 Kekkonen, Urho 79, 123, 124 Kermode, Frank 272, 289, 290 Kianto, Ilmari 103, 310 Killinen, Kustaa 214, 301 Kirstinä, Leena 214 Kivi, Aleksis 282, 302, 303 Kivilaakso, Katri 272 Kivimies, Yrjö 130, 288 K. J. K. 168 Koistinen, Unto 310 Kokko, Yrjö 36 Kolodny, Annette 24–26, 270, 271, Koskela, Lasse 268, 280 Koskenniemi, V. A. 216, 302 333 Koskimies, Rafael 242, 244, 305 Knuuttila, Sirpa 284 Krohn, Eino 111 Krohn, Inari 163 Krohn, Kaarle 282 Krohn, Leena 163 Kristeva, Julia 271, 286 Kubrick, Stanley 290 Kumpula, Eero 134 Kuusi, Matti 249, 250, 253, 254 Kuusikko, Riitta 276 Kyyhkynen, Juho 252 Kähkölä, Paavo 256 Laestadius, Lars Levi 54, 57, 60, 64, 170, 200, 277, 278 Lagercrantz, Olof 295 Lahtela, Markku 18, 75, 144, 288 Laitinen, Kai 265, 281, 283, 291, 304 Lassila, Maiju 230 Lassila, Pertti 12, 13, 265, 268, 270 Lawrence, D. H. 15, 80, 81, 82 Laxness, Halldór 38 Lahtinen, Anu 272 Lahtinen, Toni 21, 266 Lehtisalo, Juhani 308 Lehtola, Veli-Pekka 13, 14, 35, 198, 199, 200, 206, 234, 253, 257, 266, 273, 276, 299, 300, 306 Lehtonen, J. V. 219 Lehtonen, Joel 283, 295 Leino, Eino 298 Lenin, Vladimir 109, 189, 285 Leopold, Aldo 21 Leskelä-Kärki, Maarit 272 Lindsten, Leo 154, 185, 292 Linkola, Pentti 143–145 Linna, Väinö 220 334 Linné, Carl von 255 Linnilä, Kai 250 Lukkarinen, Ville 274 Lumikero, Esko 33 Lummaa, Karoliina 21, 269, 293 Luther, Martti 276 Lyytikäinen, Pirjo 271, 272 Lähteenmäki, Maria 256, 306 Lönnrot, Elias 200 Magnus, Olaus 255 Malm, Raimo 148 Malmivaara, Vilhelmi 57, 277 Malthus, Thomas 294 Manner, Eeva-Liisa 124, 276, 277, 278, 280 Majakovski, Vladimir 250 Makarenko, Anton 187, 298 Marcuse, Herbert 18 Marshall, Ian 283, 284 Marx, Karl 185, 186, 189, 289, 298, 303 Marx, Leo 233, 270 Masuji, Ibase 290 Melkas, Kukku 94, 95, 282, 284 Melville, Herman 284 Michelangelo 301 Millais, John Everett 225, 303 Miller, Henry 73, 82 Moi, Toril 271 Mollberg, Rauni 17 More, Thomas 303 Morris, Edita 290 Mukka, Eemeli 245 Mukka, Johan 91, 93, 101 Mukka, Tuula 90, 91, 275 Munch, Edward 297 Mykle, Agnar 73 Mäkelä, Matti 224, 236 Mäkelä-Marttinen, Leena 18, 19, 54, 67, 109, 153, 173, 223, 266, 267, 274, 275, 276, 279 285, 286, 292, 293, 294, 296, 300, 305 Mäkipuro, Viljo 134 Nabokov, Vladimir 71, 73, 280 Napoleon, Bonabarte 109, 116, 124, 126 Niemi, Juhani 39, 273, 297 Nilsson, Kristina 278 Nummi, Lassi 153, 302, 209 Oja, Outi 194, 212, 215, 216, 225, 266, 299, 301, 302, 303 Ojala, Aatos 78, 268, 280 Opperman, Serpil 22, 269 Ovidius 283 Paasilinna, Erno 13, 16, 17, 33–36, 38, 76, 88, 90, 91, 132, 153, 174, 194, 239, 247, 248, 250, 252, 256, 266, 292, 297 299, 306 Paavilainen, Matti 88 Paavolainen, Olavi 282 Palmgren, Raul 36, 272, 304 Parkkinen, Pekka 85 Paulaharju, Samuli 299, 300, 211 Pennanen, Eila 16, 36, 38, 76, 191 Pennanen, Jarmo 125 Platon 302 Plumb, J. H 117, 287 Petronius, Arbiter 93 Phillips, Dana 22, 269, 270 Piirto, Pekka 39, 76, 309 Pitkäluoto, Ilkka 88, 309 Polkunen, Miriam 80 Pukema, Anneli 88, 90, 180, 298 Putkonen, Väinö 88 Rajala, Panu 40, 41, 267, 274 Renoir, Pierre-Auguste 274 Resnais, Alain 171, 172, 290 Rinne, Reino 304, 311 Rintala, Paavo 74, 129 Ridanpää, Juha 295, 299 Ripatti, Aku-Kimmo 291 Robisch, S. K. 269, 322 Rojola, Lea 94, 282 Roos, J. P. 80 Rossi, Matti 286 Ruskin, John 274 Russell, Bertrand 138, 141, 148 Saarenmaa, Laura 266 Saarikoski, Pentti 15, 17, 18, 73, 110, 113, 124, 143, 144, 153, 163, 230, 290 Saariluoma, Liisa 70, 268, 280 Saikkonen, Veli-Matti 289 Sairanen, Pekka 267, 273 Salama, Hannu 17, 30, 74–77, 79–82, 82, 86, 125, 126, 128, 129, 130, 134, 135, 171 Sallinen, Aino 168, 295 Salo, Arvo 143, 144, 147, 148, 151, 192 Sandemose, Aksel 285 Sankari, Liisa 71, 89, 286 Santala, Brita 292 Santavuori, Martti 87 Sartre, Jean-Paul 124 Seferis, Giorgos 124 Seilonen, Kalevi 144 Seppä, Antti 33 Seppälä, Arto 291 Seppälä, Jaakko 167 Shakespeare, William 177, 225, 296, 303 Shelley, Mary 294 335 Short, John Rennie 207, 208, 211, 299, 300, 301, 303, 304 Sideläinen, Markellos 283 Seurat, Georges 115 Shute, Nevil 290 Sillanpää, F. E. 34, 40, 70, 230, 268, 279, 280 Sillanpää, Pertti 268, 293, 304 Simberg, Hugo 78 Simojoki, Martti 74, 75, 128, 290 Siukonen, Jyrki 266, 267 Soikkeli, Markku 222, 228, 303 Stone, Irving 287 Särestöniemi, Reidar 43, 280 Tarkka, Pekka 288, 290, 300 Talvitie, Simo 64, 77, 127, 131 Tapio, Marko 21, 168 Tarvajärvi, Niilo 253 Theweleit, Klaus 103 Thoreau, Henry David 21, 22 Tiililä, Osmo 128 Tizian 115, 117, 118, 119, 212, 213, 260, 262 Topelius, Zachris 299 Tuan, Yi-Fu 301 Tuderus, Gabriel 35, 252 336 Tuominen, Tarja 290 Törmänen, V. E. 35, 252 Vaattovaara, Kirsti 127, 128, 129, 288 Vainio-Korhonen, Kirsi 272 Valkeapää, Nils-Aslak 257 Vanha, Jari 17 Varis, Markku 265 Vähäkangas, Marko 17, 242, 267, 273, 281, 305 Velling, Rauno 86, 87 Vergilius 169, 172, 177 Viinikka-Kallinen, Anitta 267, 273, 305 Vinci, Leonardo da 304 Virisalo, Toini 192 Vuorio, Hannu 234 Waldman, Diane 114, 287, Wallenius, K. M. 36, 252 Waltari, Mika 86, 87, 288 Westling, Louise H. 26 White, Hayden 270 Williams, Raymond 23, 270, 284, 303 Wood, Naomi 272 Zola, Émile 298 TEOSHAKEMISTO 60-luku. Silmäilyä, sormeilua 144 A »Aamutunnelma» (1964) 242, »Aamutunnelma» (1969) 159, 197 Aeneis 177 »Ahdistus» 185 Anna minulle atomipommi 163, 231 Annan sinun lukea tämänkin 20 »Apokalypsis» 290 »Asema II» 290 B Burken laki 131 C »Canarialta joulupukin maahan» 254 E Egyptiläinen kuvapatsas 298 Eksynyt 44 El Espolio 115, 117 Eläinsatuja 282 »Ennen nukkumaanmenoa» 178 »Ennen sadetta» 240 Entinen Kemijoki 255 »Entäpä jos…» 254 »Epäsuoria vihjeitä Bert Plotkan vaimolle» 179, 266 F Fauni jängällä 280 G Germinal 298 H Hamlet 177, 225, 303 Heräävä fauni 71 »Hiilivalkea» 216, 302 »Hiljainen kevät» 151, 163 Hiroshima, rakastettuni 171, 290 Hiroshiman kukat 290 »Hyvä ihminen» 267 Hän rakasti elämää 287 »Häväistysjuttu» 267 I Ihmisen ja isänmaan puolesta – mutta ei ketään vastaan 143 »Ihmisen ja lohen väylä» 255 Ihmisiä suviyössä 41 337 Ihmiskunnan viholliset 288 Ihmissusi 38 »Iltalaulu» 122, 123 »Isän lähtö» 244 J Ja kesän heinä kuolee 31, 152–162, 166, 167, 174, 180–182, 187, 189, 196, 229, 231, 233, 260, 262, 263, 266, 281, 291, 292, 296, 297, 330 Jaana Rönty 298 Juha 304 Juhannustanssit 30, 74, 76, 77, 79, 80, 85, 125–127, 129, 132, 134, 180, 261, 288 Jumalainen näytelmä 169, 172, 174, 179, 208, 297 Jäkälätyttö 11, 40, 42, 43, 50, 51, 66 »Järjestäytynyttä rikollisuutta vastaan» 144 K Kaksi naista 50 Kalevala 276, 284, 296 Kasvun rajat 166 »Katkelma laajemmasta laulelmasta» 139, 141 »Katkelma laulusta» 121 Kenttä ja kasarmi 87, 88 »Kirjailija ja yhteiskunta» 188 »Kirjailijat, taiteilijat ja sosialismin rakentaminen» 151, 181, 183, 297 »Kirje» 267 »Kirje sudelle» 93, 282 Kirje vaimolleni 153 Kiveliöitten kansaa 198 Koiran kuolema 14, 17, 233, 239-240, 338 244, 245, 260, 263, 266; novelli 240– 242, 257, 305 Kommunistinen manifesti 185, 188 Kravun kääntöpiiri 73, 132 Kristityn vaellus 300 Kukoistus kuoressaan 35, 247, 249, 252, 273 »Kulttuurin kehittämisestä» 297, 298 »Kulttuurin kukoistus» 248, 254 »Kulttuuripoliittisen murhenäytelmänlavasteet» 252 Kuoleman hellä kosketus 289 Kustannustoiminnan vaihtoehtoja 258 »Kuva kuolleesta miehestä» 240, 242, 243, 245, 305 Kuva kuolleesta miehestä 240 Kyyhky ja unikko 31, 32, 191–198, 201, 204, 206, 209–214, 217, 222, 223, 225, 227, 230, 232–234, 236, 237, 242, 244, 246, 255–257, 263, 266, 296, 330; käsikirjoitukset 194–197 Kärpästen herra 301 L La Piéta 301 Laulu punaisesta rubiinista 73 Laulu Sipirjan lapsista 262, 263, 266, 331 Leo ja Liina 232, »Leo Lindsten – Lapuanliike» 181, 292 »Liisa» 155, 292 »Litorinan meri» (ks. Kyyhky ja unikko; käsikirjoitukset) Lolita 71, 73 Lumen pelko 93, 168, 180, 225, 263, 295; novelli 31, 139, 141, 160, 167–179, 183, 268, 305 »Lumikuningatar» 211 »Luonnos vanhan miehen muotokuvaksi» 245 »Lussin Pieti ja kuninkaantytär» 263, 302 M Maa on syntinen laulu 9, 11, 15, 19, 29, 33, 35, 36–38, 40, 41, 43, 45–48, 50, 54, 63–66, 74, 85, 94, 101, 118– 121, 127, 134, 212, 235, 236, 245, 247, 260, 261, 266, 267, 276, 278, 327, 329; käsikirjoitus 11, 50; elokuva 17 Maamme kirja 199 »Maa vieras voiko isänmaaksi tulla» 186, 298 Maahantulo 283 Maailman murjoma 232 Maailmasta 144, 290 Madonna ja neilikka 304 »Maisema» 240 Maisema 43 Mataleena 295, 296 »Melankolialle» 184 Melankolia (Edward Munch) 297 Melankolia (Magnus Enckell) 297 »Metsän pelästyttämä» 300 »Mielipide» 126, 130, 288 »Mikä on maan laulu» 275 Milloin menet naimisiin? 50, 276 Milka – elokuva tabuista 17 »Minä sen raiskasin…» 7, 10, 42 Missä miehiä tehdään 87 Miten haluatte 303 »Mitä on olla pohjois-suomalainen?» 249 Mitä tapahtuu todella? 110, 124 Moby Dick eli valkoinen valas 284 Muodonmuutoksia 283 Murtunut honka 274 Musta sade 290 Myrsky 303 N Nafea faa ipoipo 276 Nainen 274 Napoleonin epätoivo 124, 126 Niin vaihtuvat vuodenajat 124 Nukkuva Venus 118 Näin hetki sitten ketun 19, 292, 293, 294 »Näin hetki sitten ketun» 244 O Ofelia 225 »Oi Herra, jos mä matkamies maan» 57 »Oi herra, luoksein jää» 150 Olemme matkamiehiä 57, 60 Omakuva 182, 397 Omakuva Ateneumissa 264 »On olemassa laulu…» 275 On the Beach 290 P Paljasjalkaiset isännät 298 Panssarilaiva Potemkin 151, 291 »Partaalla» 184, 297, 298 Pimeyden sydän 198, 200, 301 »Pikkuporvarien asema työväen taistelussa» 297 »Pitäisikö perustaa pohjoinen tasavalta?» 253 »Pium paum kehto heilahtaa» 214, 301 Pohjoinen napapiiri eli tuuletusta nykykirjallisessa lastenkamarissa 134 339 »Pohjoiset reservit» 249 »Politiikkaa vai kulttuuripolitiikkaa?» 297 The Population Bomb 165 Pororaito 266 Puhetta pohjoisen köyhyydestä 256 Punaista 90, 121, 233, 262, Pääoma 186 R »Rakkaus, rakkaani» 276 Rauhanlauluja 290 Rauhanpiippu 138 Rautatie 232 Risti ja noitarumpu 34 »Romanssi Espanjan kansalliskaartista» 112, 235 »Rovastin kumpu» 242 Ruijan suomalaisia 198 Rukous 50 »Runo» 122 Runoja 124, 286 S Sairaalapäiväkirja 124 Salasynnyttäjä (ks. Eksynyt) 274 Salka Valka 38, 273 »Sakari ja Frans» 178, 294 »Sampo Lappalainen» 199, 211, 299 »Sankarihymni»; 138-139, 179, 209; romaanikäsikirjoitus 138–141 »Savottaromaani» 275, 305 Se 288 Seitsemän veljestä 15, 16, 86, 199, 218, 219, 282, 284 Siirtomaasuomi 256 »Sinivalkoinen helvetti» 90, 122 Sissiluutnantti 74, 129, 133, 340 »SKP kirjailijan näkökulmasta» 155, 165, 187–189 »SKP, SKP, miksi et jo kuole!» 189, 190 Sodan kauhut 116 Sudenmorsian 94–96, 102, 287 »Sukupuoliasiat – maailmankatsomus» 83 »Sukupuolisivistyneistö» 82, 298 »Surullinen sunnuntai» 267 »Syksyllä etelään lähtevillä…» 256 Syväniemen Lauri 71, 280 »Suomalainen kirjallisuuskeskustelu» 129, 180, 181 T Tabu 29, 30, 63–66, 72, 77–79, 85, 86, 94, 101, 127, 131, 132, 138, 202, 261, 266, 271, 273, 279, 295, 329 »Talo» 295 Tanssi, ennen 49 Terveenä sairaalassa 43, 148 »Terveisiä tullihallitukselta» 251 Timo K. Mukka 17 Timo K. Mukka 1944–1973 274, 276, 280, 297 Timo K. Mukka. Legenda jo eläessään 16 Timo K. Mukka rannalla 280 Tohtori Outolempi 290 Toivo 139 »Tottelisinko?» 147 »Toukokuun päiviä» 242, 246 Trimalkion pidot 93 Tunturien yöpuolta 193, 200, 205, 300 »Tuonen lehto» 184 Tuntematon sotilas 74, 220 »Tuli» 91–93, 96, 120, 282, 308 »Tuula Mukan kuu» 155 »Tyttö» 155, 244, 259, 260, 292 »Tähtisilmä» 211 Tähtiyö 116, 117 Tähänastiset runoni 290 Tästä on kysymys 128 Täältä jostakin 30, 85, 86, 88–95, 101, 102, 110, 121, 123, 127, 131, 133–135, 143–145, 149, 152–156, 160, 161, 166, 171, 175, 179, 180, 196, 207, 212, 229, 234, 260, 262, 266, 267, 282, 284– 286, 288, 289, 292, 296–298, 329, 330; käsikirjoitus 132 Täältä jostakin. Suomen kenttäarmeijan runoja 282 U »Uni» 178 Uni ja kuolema 294 »Unissakävelijät» 130, 297, 298 Urbinon Venus 117, 118, 212 Utopia 303 V »Valta ja väkivalta demokratioissa» 186 Valtio 302 Vanhus ja meri 284 Venus Anadyomene 117, 118, 212 Vihreä vallankumous 164 Vääpeli Sadon tapaus 88, 284 Väärällä uralla 89 Y »Yli insinööri Kulevaha…» 289 »Yöt» 239, 240 Ä Ääneen 163 Äänetön kevät 20, 27, 162, 163 341 KIITOKSET eli matkamies maan laulaa kunniasta Tampereen yliopiston kieli-, käännös ja kirjallisuustieteiden yksikön tohtoriopiskelijoille järjestämässä koulutustilaisuudessa opetettiin, että kiitokset ovat väitöskirjojen luetuin luku, jonka laadinta vaatii aivan erityistä huolellisuutta. Tunsin itseni narriksi: Onko vuosia rahoitetun tutkimustyöni kiinnostavin tulos nimilista niistä ihmisistä, joihin olen nojautunut työn aikana? Entä minkälaista maailmankuvaa vaalii sellainen tohtoriopiskelija, joka kirjoittaa varsinaisen tutkimuksensa kiitosten liitteeksi? Pinnallinenkin perehtyminen väitöskirjoihin osoittaa, että toistuvana maailmanmetaforana näissä akateemisissa kiitosvirsissä esiintyy matka. Väitöskirjan tekemistä kuvataan tyypillisesti tutkimusmatkana, joka alkaa varhaisten opintojen alkuhämärästä. Tieteellinen matkakertomus päättyy monien mutkien kautta väittämien kirkastumiseen ja kunnian porteille. Vihdoin matkaaja saa kirjoittaa tutkimuksensa tärkeimmän sivun, kiitokset! Väitöskirjojen kiitokset taas etenevät mutkittelematta. Ensin ylistetään maallisia herroja eli ohjaajia ja opettajia, joiden puoleen tutkija on ahdistuksessaan vuosia huutanut. Rahoittajia kumarretaan, sillä heille kiitokset käyvät todella kalliiksi. Oma lukunsa on tervehtiä matkakumppaneita eli muita tutkijoita, joiden kanssa on kuljettu käsikynkkää käytävillä ja seminaareissa sekä törrötetty baaritiskeillä. Aivan matkan lopussa syleillään perhettä tai rakastettua. Ovathan juuri he autuaasti sietäneet tutkijan matkaväsymystä, joka purkautuu seminaareihin sopi343 mattomina tunnekuohuina, kuten itkunsekaisina pelkotiloina tai niiden kääntöpuolena, hybriksenä. Mikäli ei-akateeminen lukija tutustuu ainoastaan väitöskirjan kiitososioon, hänelle saattaa syntyä harhakäsityksiä tiedeyhteisöstä onnelana. Yliopisto ei suinkaan ole taivaallisen yhteisöllisyyden ja yhteistyön tyyssija vaan joillekin se saattaa merkitä yksinäisyyden ja eristyneisyyden tilaa. Mikä tärkeämpää, syntyy helposti vaikutelma siitä, että väitöskirjan keskeinen tarkoitus on palvella ainoastaan tekijäänsä, jonka lähinnä tarkastajilleen kirjoittama opinnäyte avaa uusia urapolkuja, joiden päässä odottaa jälleen kiitos ja kunnia. Toisaalta juuri tällaista tutkimuksen itsetarkoituksellisuutta ja maailmankuvattomuutta vahvistetaan tulosvastuiden painamissa ja kilpailun kirittämissä yliopistoissa, joiden halvoissa taskulaskimissa nopeasti tuotettujen tutkimusten määrä on nousemassa laatua arvokkaammiksi. Myös kirjallisuustieteelliset väitöskirjat ovat muuttumassa massatuotetuksi metritavaraksi, josta satunnainen lukija käy tarkistamassa oman nimensä. Niinpä kirjallisuudentutkijoina voimme vain painaa päämme häpeästä ja laulaa nöyrinä: oi jos mä kerran / näkisin herran / kuuuuuuunniiiii-aaaaaaas-saaaaan… Akateemisten kiitosvirsien liturgisesta luonteesta huolimatta haluan kuitenkin vakuuttaa, kuinka teeskentelemättömän kiitollinen olen kaikille tutkimuksen tekemiseen osallistuneille. Oma tutkimusmatkani on kulkenut tavallista polkua, mutta maailmanmetaforat ovat aina pelkistyksiä ja yksinkertaistuksia, joten jokainen tutkimusmatka on myös ainutkertainen kokemus. Matkani on ollut poikkeuksellinen ensinnäkin siinä, kuinka avuliaasti minua on viitottu eri suuntiin. Puolellani on ollut etu, joka on korvannut luonteeni puutteita: Timo K. Mukan tuotannolla on paljon omistautuneita lukijoita, jotka ovat tarjonneet minulle apuaan. Toiseksi, kuulun itse näihin Mukan tuotannon rakastajiin, joten tutkimusmatkani on kulkenut työn ja intohimon rajamailla. Aloitan matkani alusta: Tätä tutkimusta ei olisi koskaan tehty ilman professori emeritus Juhani Niemeä, joka toimi ensimmäisenä ohjaajanani ja joka on seurannut tutkimustani myös eläkkeelle siirtymisensä jälkeen. Niemeä, Mukan terävää aikalaiskriitikkoa, olen saanut kiittää 344 monesta aiemminkin, mutta tässä yhteydessä tunnustettakoon, kuinka paljon hänen tyylirikas esseistiikkansa on minua elähdyttänyt. Niemen jälkeen työni ohjaajana jatkoi kirjallisuudentutkimuksen valtakunnallisen tohtoriohjelman johtaja professori Pirjo Lyytikäinen, joka huoli minut vastuulleen toisesta yliopistosta. Erinomaisen ohjauksensa ohella hänen osoittamansa luottamus työtäni kohtaan on antanut itsevarmuutta silloin kun sitä on todella tarvittu. Suurimmat ylityöt ohjaajanani on paiskinut dosentti Markku Lehtimäki, joka on kärsivällisesti ja perusteellisesti lukenut kirjoittamani ja loputtomasti uudelleen kirjoittamani luvut. Hän on ollut minulle yksi luotettavimmista matkatovereistani. Professori Mari Hatavara on varmoin ottein opastanut minua väitösteknisten velvollisuuksien ja käytäntöjen sokkeloissa. Niin Hatavaralle kuin kieli-, käännös- ja kirjallisuustieteiden yksikölle laajemminkin kuuluu kiitos myös työlleni myönnetystä aineellisesta tuesta. Väitöskirjaa ovat Tampereen yliopiston lisäksi rahoittaneet Jenny & Antti Wihurin rahasto ja WSOY:n kirjallisuussäätiö. WSOY:tä on kiittäminen toki muustakin: kustannuspäällikkö AnnaRiikka Carlsonin ansiosta minulla on ollut mahdollisuus julkaista akateeminen väitöskirja korkealuokkaisella kustantamolla näinä taloudellisesti ankarina aikoina. Kustannustoimittaja Samuli Knuutin kanssa tämä oli jo kolmas tutkimusmatka, kiitos jokaisesta. Väitöskirjan lopulliseen muotoutumiseen ovat vaikuttaneet tietenkin esitarkastajien asiantuntijalausunnot, eikä tässä ole vastaan väittämistä. Näistä hyödyllisistä huomioista kiitän FT Elina Armista sekä FT Vesa Haapalaa. Dosentti Don Hosé eli Yrjö Hosiaisluoma johdatti minut ekokriittisen teorian pariin. Mukan kuvataiteen äärellä huomattavaa sivistystään on jakanut professori Ville Lukkarinen. Lestadiolaisen retoriikan tulkinnoissa minua on oikonut ja korjannut dosentti Markku Ihonen, joka myös innoitti minua opettajana opintojeni alussa. FT Mary McDonald-Rissanen puolestaan siisti englanninkielisen tiivistelmäni kielen. Vuosien aikana olen kiikuttanut otteita työstäni suurennusalasin alle moniin tutkijaseminaareihin. Professori Bo Petterssonin johtaman tutkijakoulun aikana ymmärsin luopua kaikista alustavista suunnitelmis345 tani. Olen iloinen myös tutkijakoululaisten kommenteista mutta erityisesti siitä, että olen saanut tutustua sellaisiin tutkijoihin kuin FT Karoliina »Diipadaapa» Lummaa, FT Sanna Nyqvist ja tietenkin FM Laura Lindstedt, joka kanssa lyhyestä itkusta on seurannut pitkä ilo. Toivottavasti tervehdykseni tavoittaa myös FT Juuso Aarnion! Erityisellä rakkaudella ja ystävyydellä ajattelen The Walrus Jussi Willmania, joka väsyi kirjallisuudentutkimukseen »paskan jallittamisena» – ja lopulta myös minun seuraani. Mutta oli ne retket Jussi elämää eikä kituelämää! Työtäni on luettu myös Tampereen yliopiston kirjallisuustieteiden jatko-opintoseminaareissa, joihin näiden vuosien aikana osallistuneiden lista on loputon. Etenkin haluan kiittää dosentti Jussi Ojajärveä, joka veljellisellä tyyneydellä on seurannut rimpuiluani erilaisissa satimissa. Samoin FM Tero Tähtisen itämainen viisaus ja ornitologiset havainnot ovat tehneet askeleestani kevyemmän. Myös akateemisen maailman ulkopuolella olen saanut merkittävää tukea: Tuula Mukan avaamat arkistot ja hänen avuliaisuutensa ovat olleet tutkimukseni kannalta korvaamattomia. Tunnen, että ne ovat velvoittaneet minua yrittämään parhaani. Samoin yhteistyö on alati muistuttanut minua siitä, että kirjallisuudentutkimus voi olla muutakin kuin suljettua vuoropuhelua muiden tutkijoiden kanssa. Pilkku-Iidana suurta synnytysvaivaani on jakanut Timo K. Mukka -seuran puheenjohtaja Marjatta Byckling. Mukan varhaisten käsikirjoitusten jäljittämisessä on puolestaan avittanut Mukka-tutkija Hannu Rahikainen. Kunniamaininta myönnettäköön jälleen Tampereen pääkirjaston tietopalvelun kirjastonhoitajalle Jari Missoselle, pähkinänsärkemisen todelliselle ammattilaiselle. Metsoon, äitikirjastooni, terveiset myös kirjastonhoitajille Liisa Junnolle ja Päivi Karlstedtille. Kun taannoin kop, kop koputin oveen taivaan, minua vastassa olikin neurologi Jyrki Ollikainen, jonka puhetta elämän suuren vuoristoradan laskuista ja nousuista en ole unohtanut. Sen sijaan matka katkesi kesken Matti Savolaiselta ja Timo Uusituvalta, jonka räkäinen nauru raikuu usein mielessäni – sillä olisit kai arvostellut tämänkin tutkimuksen. 346 Ja ystävät hyvät tällä puolen: Virpi Lehmuskosken elämänhallintakirjallisuuden tuntemukseen olen voinut aina luottaa. Teologian yo. Kari Peitsamo on hoitanut sieluani tässä lihallisessa maailmassa. Tuomas ja Katariina Talvensaari ryhtyivät kummipoikani vanhemmiksi. Jääkuoren valittaessa olemme Mikko Romppaisen kanssa painuneet maan horteiseen kohtuun ja nousseet takaisin. Mestarin jäljillä olen kulkenut yhdessä Olli Paukeen, sekä Jussin & Mirrun kanssa. Janne Holopainen, tähtitieteen tohtori herra paratkoon, ja Jani Laamaselle kiitos herra ties mistä. Jani Perinivan kanssa opiskeluaikoina tehdyt matkat Ruandaan saivat kai hänet lopulta siirtymään kirjallisuustieteen parista lääketieteeseen. Ja moi luumuposki, Tanja Laakso! Kansainvälisiä keskusteluja kommunikaatiosta olen käynyt Lucas Jacksonin ja Kowalskin kanssa. Harhailevaa sieluani ovat ravinneet tietenkin Axl Rose, Bob Dylan ja Kuningas Elvis: You may go to college / You may go to school… On aika kääntyä läheisten puoleen: omistan tämän teoksen äidilleni, josta minua ei voi erottaa. Kiitän kaikesta perhettäni ja pientä lähisukuamme, samaa maata, jota rakastan. Raskaimman taakan on kantanut Maria Laakso, Afroditen lintu, joka on joutunut lukemaan käsikirjoitustani työaikana ja kuuntelemaan työajan jälkeen, kuinka olen puhunut tutkimuksestani kuin kone, »joka yötä päivää suorittaa mieletöntä tehtäväänsä koska se on asennettu sitä suorittamaan ja koska käyttävä voima on yhä jäljellä». Kunnia sille jolle kunnia kuuluu! Suurin kunnia Timo K. Mukalle, joka on minulle niin tuttu mutta samalla tuntematon. Aion jatkaa omaa matkaani teostesi kanssa, perille asti. Suomalaisen kirjallisuuden päivänä 2013 Toni Lahtinen 347